Salon des Refusés , что по-французски означает «выставка отверженных» ( произношение на французском: [salɔ̃ de ʁəfyze] ), обычно называют выставкой работ, отклоненных жюри официального Парижского Салона , но этот термин наиболее широко используется для обозначения Салона отверженных 1863 года. [1] [2]
Сегодня под « салоном отклоненных» в широком смысле понимают любую выставку работ, отклоненных жюри художественной выставки.
Парижский салон , спонсируемый французским правительством и Академией изящных искусств , проводился ежегодно и представлял собой выставку лучшего академического искусства. Медаль Салона была гарантией успешной художественной карьеры; победители получали официальные заказы от французского правительства и были востребованы для портретов и частных заказов. С XVIII века картины классифицировались по жанрам, следуя иерархии; исторические картины ранжировались первыми, за ними следовали портрет, пейзаж, « жанровая сцена » и натюрморт. Жюри, возглавляемое графом де Ньюверкерке, главой Академии изящных искусств, было очень консервативным; ожидался почти фотографический, но идеализированный реализм. [3]
Часто приходилось много интриговать, чтобы получить признание и получить хорошее место в галереях. В 1851 году Гюстав Курбе сумел поместить одну картину в Салон, Enterrement à Ornans , а в 1852 году его Baigneuses была принята, шокировав критиков и публику, ожидавших романтизированную обнаженную натуру в классических декорациях, но в 1855 году Салон отклонил все картины Курбе. Еще в 1830-х годах парижские художественные галереи устраивали небольшие частные выставки работ, отклоненных членами жюри Салона. Курбе был вынужден организовать собственную выставку под названием « Павильон реализма » в частной галерее. Частные выставки привлекали гораздо меньше внимания прессы и покровителей и ограничивали доступ художников к небольшой публике.
В 1863 году жюри Салона отклонило две трети представленных картин, включая работы Гюстава Курбе , Эдуарда Мане , Камиля Писсарро , Антуана Шентрёя и Йохана Йонгкинда . Отвергнутые художники и их друзья протестовали, и протесты дошли до императора Наполеона III . Вкусы императора в искусстве были традиционными; он заказывал и покупал работы таких художников, как Александр Кабанель и Франц Ксавьер Винтерхальтер , но он также был чувствителен к общественному мнению. Его канцелярия опубликовала заявление: «Императору поступило много жалоб по поводу произведений искусства, которые были отклонены жюри выставки. Его Величество, желая позволить публике судить о законности этих жалоб, решил, что отклоненные произведения искусства должны быть выставлены в другой части Дворца промышленности». [4]
Более тысячи посетителей в день посещали Салон отверженных. Журналист Эмиль Золя сообщал, что посетители проталкивались, чтобы попасть в переполненные галереи, где висели отвергнутые картины, и комнаты были полны смеха зрителей. [5] Критики и публика высмеивали отвергнутых , среди которых были такие известные картины, как «Завтрак на траве» Эдуарда Мане и «Симфония в белом № 1: Белая девушка » Джеймса Макнила Уистлера . Внимание критиков также легитимировало зарождающийся авангард в живописи. Импрессионисты выставляли свои работы за пределами традиционного Салона, начиная с 1874 года. Последующие Салоны отверженных проводились в Париже в 1874, 1875 и 1886 годах, к тому времени популярность Парижского салона снизилась для тех, кто больше интересовался импрессионизмом.
Отвергнутый жюри Салона 1863 года, Мане воспользовался возможностью выставить «Завтрак на траве» и две другие картины в Салоне отверженных 1863 года. [6] «Завтрак на траве» изображает сопоставление женской обнажённой натуры и полураздетой купальщицы на заднем плане, на пикнике с двумя полностью одетыми мужчинами в сельской местности. Картина вызвала общественную известность и вызвала споры и остаётся спорной даже по сей день. С этой точки зрения её обсуждают в « Воспоминаниях о прошедшем времени » Пруста .
Одна из интерпретаций работы заключается в том, что она изображает разгул проституции в Булонском лесу , большом парке на западной окраине Парижа, в то время. Эта проституция была общеизвестна в Париже, но считалась запретной темой, неподходящей для картины. [7]
Эмиль Золя комментирует Déjeuner sur l'herbe :
«Завтрак на траве» — величайшее произведение Эдуарда Мане, в котором он воплотил мечту всех художников: поместить в пейзаж фигуры, обладающие природным величием. Мы знаем, с какой силой он преодолел эту трудность. Есть несколько листьев, несколько стволов деревьев, а на заднем плане река, в которой купается женщина в сорочке; на переднем плане двое молодых людей сидят напротив второй женщины, которая только что вышла из воды и вытирает свою обнаженную кожу на открытом воздухе. Эта обнаженная женщина возмутила публику, которая видит на холсте только ее. Боже мой! Какая непристойность: женщина без малейшего прикрытия между двумя одетыми мужчинами! Такого еще никто не видел. И это мнение — грубая ошибка, поскольку в Лувре находится более пятидесяти картин, на которых можно увидеть смесь одетых и обнаженных людей. Но никто не идет в Лувр, чтобы возмущаться. Толпа, кроме того, воздержалась от того, чтобы судить о «Завтраке на траве» так, как следует судить о настоящем произведении искусства; они видят в нем только нескольких людей, которые устраивают пикник, заканчивают купаться, и они полагают, что художник вложил непристойное намерение в расположение сюжета, в то время как художник просто стремился получить яркие оппозиции и простую аудиторию. Художники, особенно Эдуард Мане, который является аналитическим художником, не имеют этой озабоченности сюжетом, которая больше всего мучает толпу; сюжет для них — всего лишь предлог, чтобы рисовать, в то время как для толпы существует только сюжет. Таким образом, несомненно, обнаженная женщина на «Завтраке на траве» присутствует только для того, чтобы предоставить художнику повод нарисовать немного плоти. То, что нужно видеть на картине, — это не завтрак на траве; это весь пейзаж с его энергией и его изяществом, с его передними планами такими большими, такими плотными, и его задними планами легкой утонченности; это эта твердая смоделированная плоть под большими пятнами света, эти ткани, гибкие и крепкие, и особенно этот восхитительный силуэт женщины в сорочке, которая создает на заднем плане очаровательное пятно белого в окружении зеленых листьев. Это, короче говоря, этот обширный ансамбль, полный атмосферы, этот уголок природы, представленный с простотой, столь справедливой, вся эта восхитительная страница, в которую художник поместил все особые и редкие элементы, которые есть в нем. [8]
Эмиль Золя включил вымышленный рассказ о скандале 1863 года в свой роман « Шедевр » (1886).
В 1861 году, вернувшись на некоторое время в Париж, Джеймс Эббот Макнил Уистлер написал свою первую известную работу « Симфония в белом, № 1: Белая девушка» . Этот портрет его любовницы и бизнес-менеджера Джоанны Хиффернан был создан как простой этюд в белом; однако, другие видели его иначе. Критик Жюль-Антуан Кастаньяри считал картину аллегорией утраченной невинности новой невесты. Другие связывали ее с «Женщиной в белом » Уилки Коллинза , популярным романом того времени, или различными другими литературными источниками. В Англии некоторые считали ее картиной в прерафаэлитской манере. [9] На картине Хиффернан держит лилию в левой руке и стоит на коврике из волчьей шкуры (некоторые интерпретируют ее как олицетворение мужественности и похоти), а голова волка угрожающе смотрит на зрителя.
Отвечая на критику традиционалистов, сторонники Уистлера настаивали на том, что картина была «видением с духовным содержанием» и что она воплощала его теорию о том, что искусство должно быть сосредоточено главным образом на расположении цветов в гармонии, а не на буквальном изображении природного мира. [10]
Уистлер начал работать над «Белой девушкой» вскоре после 3 декабря 1861 года, намереваясь представить ее на престижной ежегодной выставке Королевской академии . Несмотря на приступы болезни, он закончил картину к апрелю. [11] Белая краска, которую использовал Уистлер, содержала свинец, и его работа на холсте высотой семь футов дала художнику дозу свинцового отравления. [12] Портрет был отклонен для выставки в консервативной Королевской академии в Лондоне. Затем Уистлер представил картину на Парижский салон 1863 года, где она также была отклонена. Публика смогла увидеть картину, выставленную вместе с другими отклоненными работами, в Салоне отверженных. Салон отверженных был мероприятием, санкционированным императором Наполеоном III , чтобы успокоить большое количество художников, которые объединили свои силы, чтобы выразить протест против суровых решений жюри в 1863 году [12] Из более чем 5000 картин, представленных в 1863 году, 2217 были отклонены.
В письме к Жоржу дю Морье в начале 1862 года Уистлер писал о картине:
... женщина в красивом белом батистовом платье, стоящая у окна, свет в которое проникает через прозрачную белую муслиновую занавеску, но фигура получает сильный свет справа, и поэтому картина, за исключением рыжих волос, представляет собой одну великолепную массу блестящей белизны. [13]
Уистлер представил картину в Академию, но, по словам Джоанны Хиффернан, он ожидал, что она будет отклонена. [11] За год до этого, в 1861 году, другая картина вызвала небольшой скандал. На картине Эдвина Генри Ландсира « Укрощенная строптивая» была изображена лошадь с женщиной, отдыхающей на земле рядом. Моделью была названа Энн Гилберт, [14] известная наездница того времени, [15] однако вскоре пошли слухи, что на самом деле это была Кэтрин Уолтерс , печально известная лондонская куртизанка . [16] Картина Уистлера достаточно напоминала картину Ландсира, поэтому судьи опасались ее принимать. [17] «Белая девушка» была представлена в Академию вместе с тремя офортами, все три из которых были приняты, а картина — нет. [18] Вместо этого Уистлер выставил ее в небольшой галерее на Бернерс-стрит в Лондоне. [13] В следующем году Уистлер попытался выставить картину на Парижском салоне — официальной художественной выставке Академии изящных искусств — но и там ее отклонили. [19] Вместо этого ее приняли на альтернативном Салоне отверженных — «выставке отверженных», которая открылась 15 мая, через две недели после официального Салона . [20]
Хотя картина Уистлера была широко замечена, она была затмеваема более шокирующей картиной Мане «Завтрак на траве» . [19] Споры вокруг картин были описаны в романе Эмиля Золя «L'Œuvre» (1886). [11] Однако прием, полученный картиной Уистлера, был в основном благоприятным и в значительной степени оправдал его после отвержения, которое он испытал как в Лондоне, так и в Париже. [21] Картина вызвала большое восхищение у его коллег и друзей Мане, художника Гюстава Курбе и поэта Шарля Бодлера . Художественный критик Теофиль Торе-Бюргер видел в ней традицию Гойи и Веласкеса . Однако были и те, кто был менее благосклонен; некоторые французские критики считали английское прерафаэлитское течение несколько эксцентричным. [22]
Историк искусств Альбер Буаме писал: «Салон отверженных представил демократическую концепцию многостилевой системы (похожей на многопартийную систему), подлежащей рассмотрению всеобщим жюри публики» [2] .