Симфония № 5 ре минор, соч. 47 Дмитрия Шостаковича — произведение для оркестра, написанное в период с апреля по июль 1937 года. Первое исполнение состоялось 21 ноября 1937 года в Ленинграде Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского . Премьера имела «триумфальный успех» [1] , который понравился как публике, так и официальным критикам, вызвав овацию, которая длилась более получаса. [2]
Произведение написано для двух флейт и пикколо , двух гобоев , двух кларнетов и кларнета E ♭ , двух фаготов и контрафагота , четырёх валторн , трёх труб B ♭ , трёх тромбонов , тубы , литавр , малого барабана , треугольника , тарелок , большого барабана , там-тама , глокеншпиля , ксилофона , двух арф (одна партия), фортепиано , челесты и струнных . [3]
Первая часть, в ре миноре, в сонатной форме . Экспозиция открывается «напряженной» струнной фигурой в каноне восходящих и нисходящих минорных секст , которые быстро сужаются до минорных терций . [4]
Пунктирный ритм вступления сохраняется, пока первые скрипки играют лирическую первую тему . [3] Эта тема представлена как нисходящий пятитоновый мотив в тактах 6-7, но Шостакович уже использовал ее во второй части своей Четвертой симфонии (такты 318-321), которая была там распознана как цитата из песни Густава Малера «Des Antonius von Padua Fischpredigt» из «Волшебного рога мальчика » ; в частности, строка «Он идет к рекам и проповедует рыбам». В своем первоначальном виде эта цитата Малера сопоставлена с нотной записью в форме носа (на странице 122 партитуры Сикорского), причем ноты в «носе» представляют собой цитату из « Интернационала », которая ранее также была скрыта в тактах 25-30 первой части 4-й симфонии, с эффектом изображения тщетности социалистической «проповеди».
Для появления этой цитаты в пятой симфонии, пятитоновый мотив Малера встречается в общей сложности в 15 вариантах в первой и третьей частях и свидетельствует о тайном триумфе Шостаковича в способности описать партийную доктрину, которая заставила замолчать его ранние работы, как совершенно бесполезную проповедь. Это провокационное понимание, таким образом, является частью «творческого ответа советского художника на обоснованную критику» Шостаковича. Однако, поскольку четвертая симфония была изъята до премьеры в 1936 году и могла быть представлена публике только 25 лет спустя, внемузыкальный контекст был утрачен, когда в Ленинграде состоялась премьера пятой симфонии. Только позже была обнаружена эта связь между четвертой и пятой симфониями, которая подрывает требования «социалистического реализма». [5]
Первая тема повторяется несколько раз в сочетании с начальным мотивом и значительно варьируется новыми разграничениями и проникновениями. Существует много вариаций и связей всех элементов, что создает впечатление единого непрерывного процесса.
Второстепенная тема (мм. 50-120) в ми -бемоль минор предлагает максимально возможный контраст с главной темой. Темп более текучий, а выдержанные тона второстепенной темы связаны широкими интервалами: октавы, кварты, септимы вместо доминирующих секунд, найденных в первой теме. Простота преобладает над сложностью, поскольку далеко идущая лирическая мелодия сопровождается аккордами в непрерывном, слегка живом ритме. [4]
Сопровождающая фигура берет на себя руководство в начале мощного развития. Только теперь темп этого движения достигает Allegro. Темы из экспозиции появляются в усилении и ослаблении в контрапунктических конфликтах с собой. Тематический материал трансформируется в гротескно искаженный быстрый марш в широком развитии с военными барабанами и трубами. После нескольких фальстартов, с т. 157 в действие вмешивается вторая тема.
В репризе, которая сильно сокращена по сравнению с экспозицией, темы, услышанные ранее, возвращаются снова либо в том же виде, либо несколько измененном. Ближе к концу части вторая тема снова звучит в форме канона, исполняемого флейтой и валторной , затем тот же материал исполняется скрипкой и пикколо . Часть заканчивается тем, что челеста играет восходящую фигуру и медленно затухает. [6]
В целом, внутреннюю драму первой части можно описать как взаимодействие между плачем и трауром, контрастирующее с «выходом на битву», который достигает своей кульминации с вступлением репризы. В конце концов, исход этого конфликта оказывается неоднозначным, а нависшие угрозы еще не разрешены.
Вторая часть написана в форме трехчастного скерцо, или менуэта и трио, в ля миноре, но она больше похожа на лендлер , чем на менуэт или скерцо.
Первая часть и ее реприза состоят из довольно свободной и разнообразной последовательности мелодий лендлера. Часть открывается тяжелым, громким вступлением виолончелей и басов , [ 7] за которым следует более мягкое соло на кларнете E ♭ и валторне , затем гобоях и, наконец, струнных. В конце этого развития лендлер становится гротескным и раздутым.
У трио своеобразная гармония. В основной позиции чередуются ступени I и VII, так что постоянно возникают параллельные квинты. Эффект не похож на народную музыку, а скорее на "заезженную" музыку. [ по мнению кого? ]
В репризе часть ранее услышанного материала повторяется на фортепиано и стаккато, но не так громко и продолжительно, как в начале.
Часть завершается в ля миноре четырьмя канонически обогащенными тактами фортиссимо. В целом, скерцо не хватает невинности и юмора; более внимательное прослушивание убеждает, что миру нельзя доверять, учитывая многочисленные необычные модуляции и случайные диссонансы. [8]
Шостакович начинает эту часть со скрипок F ♯ минор в трех секциях, а не с более обычных двух. Начальная тема исполняется третьими скрипками. Вторые и первые скрипки медленно добавляются и продолжают мелодию. После напористых труб первой части и хриплых валторн второй, эта часть вообще не использует медные духовые, поэтому палитра звуков ограничена. Эта часть уступает место паре флейт в широко разнесенном контрапункте, вторая из которых ссылается на первую тему первой части. Затем соло передается гобою со струнным аккомпанементом. Третья часть заканчивается, как и первая, соло челесты, которое медленно затухает. Струнные разделены на протяжении всей части (3 группы скрипок, альты в 2, виолончели в 2; басы в 2).
Эта часть является кульминацией смирения, траура и скорби, которая в центре части усиливается до страстного обвинения с кларнетом, ксилофоном и фортепиано. В остальном движение больше похоже на камерную музыку и ведется струнным оркестром. Тональность плавающая и часто не поддается определению, преобладает свободно плавающая и независимая линейность отдельных голосов.
Финал ре минор, также в форме сонаты, сильно отличается от своих предшественников, в основном в отношении мелодической структуры и мотивов. Различные темы из более раннего произведения расширяются, пока мы не доходим до новой темы, сыгранной на трубе. Эта новая тема передается струнным, и в конечном итоге произведение становится тише. Раздел разработки намного тише и спокойнее, и в конечном итоге заменяется маршем, где мелодии из более раннего произведения играются как похоронная панихида, в сопровождении литавр. Музыка нарастает по мере того, как новый аккомпанемент переходит от литавр к духовым, а затем к струнным, наконец достигая точки, где произведение переходит из минорной тональности в мажорную .
Симфония цитирует песню Шостаковича «Возрождение» (соч. 46 № 1, написанную в 1936–37 гг.), особенно в последней части; песня является обрамлением стихотворения Александра Пушкина (текст и перевод можно найти здесь), в котором говорится о вопросе возрождения. Эта песня, по мнению некоторых, является важным ключом к интерпретации и пониманию всей симфонии. [9] Кроме того, комментаторы отметили, что Шостакович включил мотив из « Хабанеры » из «Кармен » Бизе в первую часть, что является отсылкой к более раннему увлечению Шостаковича Еленой Константиновской, которая отвергла его предложение руки и сердца; впоследствии она переехала в Испанию и вышла замуж за фотографа и кинорежиссера Романа Кармена . [10] [11]
С Пятой симфонией Шостакович добился беспрецедентного триумфа, причем музыка понравилась в равной степени — и примечательно — как публике, так и официальным критикам, хотя подавляющий общественный отклик на произведение изначально вызвал подозрения у некоторых чиновников. Тогдашний руководитель Ленинградской филармонии Михаил Чулаки вспоминает, что некоторые власти ощетинились жестом Мравинского, поднявшего партитуру над головой к ликующей публике, и на последующем представлении присутствовали два явно враждебно настроенных чиновника, В. Н. Сурин и Борис М. Ярустовский, которые пытались заявить перед лицом громких оваций, устроенных симфонией, что аудитория состояла из «тщательно отобранных» сторонников Шостаковича. [12] Однако власти в свое время заявили, что они нашли все, чего они требовали от Шостаковича, восстановленным в симфонии. Между тем публика услышала ее как выражение страданий, которым ее подверг Сталин. Одно и то же произведение было по сути воспринято двумя разными способами. [13]
Статья композитора появилась в газете «Вечерняя Москва» 25 января 1938 года, за несколько дней до московской премьеры Пятой симфонии: [14]
Среди рецензий, в которых произведение часто анализировалось очень подробно, одна, которая меня особенно порадовала, утверждала, что Пятая симфония была деловым ответом советского художника на справедливую критику. [15]
Официальные критики трактовали симфонию как поворотный момент в карьере ее композитора. [16] Как и в случае с нападками «Правды» на оперу « Леди Макбет Мценского уезда» , политической основой для восхваления Пятой симфонии было желание показать, как партия может заставить артистов подчиниться ее требованиям. [16]
Официальный тон по отношению к Пятой симфонии был далее задан рецензией Алексея Толстого , который сравнил симфонию с литературной моделью советского Bildungsroman, описывающего «становление личности» — иными словами, советской личности. [13] В первой части композитор-герой переживает психологический кризис, вызывающий прилив энергии. Вторая часть дает передышку. В третьей части личность начинает формироваться: «Здесь личность погружается в великую эпоху, которая ее окружает, и начинает резонировать с эпохой». [17] С финалом, писал Толстой, пришла победа, «огромный оптимистический подъем». [17] Что касается восторженной реакции публики на произведение, Толстой утверждал, что оно показало искренность перестройки Шостаковича. «Наша публика органически неспособна воспринимать декадентское, мрачное, пессимистическое искусство. Наша публика с энтузиазмом откликается на все светлое, ясное, радостное, оптимистическое, жизнеутверждающее» [17] .
Не все соглашались с Толстым, даже после того, как другая статья, как сообщается, композитора вторила взглядам Толстого. Борис Асафьев писал: «Эта неурегулированная, чувствительная, вызывающая воспоминания музыка, которая вдохновляет такой гигантский конфликт, воспринимается как правдивый рассказ о проблемах, с которыми сталкивается современный человек — не один человек или несколько, а все человечество». [18]
Во время первого исполнения симфонии, как сообщается, люди плакали во время части Largo . [19] Музыка, пропитанная атмосферой траура, содержала отголоски панихиды , русского православного реквиема . Она также напоминала жанр русских симфонических произведений, написанных в память об умерших, включая произведения Глазунова , Штейнберга , Римского-Корсакова и Стравинского .
После исполнения симфонии в Москве Генрих Нейгауз назвал произведение «глубокой, содержательной, захватывающей музыкой, классической по цельности своего замысла, совершенной по форме и мастерству оркестрового письма, — музыкой, поражающей своей новизной и оригинальностью, но в то же время какой-то навязчиво знакомой, настолько правдиво и искренне она повествует о человеческих чувствах» [20] .
Шостакович вернулся к традиционной четырехчастной форме и оркестру нормального размера. Что еще более показательно, он организовал каждую часть по четким линиям, придя к выводу, что симфония не может быть жизнеспособным произведением без четкой архитектуры. Гармонический язык в Пятой менее строг, более тональный, чем раньше, а тематический материал более доступен. Было сказано, что в Пятой симфонии лучшие качества музыки Шостаковича, такие как медитация, юмор и величие, сочетаются в идеальном равновесии и самореализации. [1]
Финальная часть в «Свидетельстве» объявляется пародией на пронзительность, представляющей «принудительное ликование». В словах, приписываемых композитору в «Свидетельстве» (произведении, подлинность которого подвергалась сомнению [21] [ 22] ):
Радость вынужденная, созданная под угрозой, как в «Борисе Годунове» . Как будто кто-то бьет тебя палкой и говорит: «Твое дело радоваться, твое дело радоваться», а ты встаешь, шатаясь, и маршируешь, бормоча: «Наше дело радоваться, наше дело радоваться». [23]
Пятая симфония — одна из самых исполняемых симфоний Шостаковича. [24]
Среди рецензий, часто очень обстоятельно анализировавших это произведение, особую радость доставила мне одна, где говорилось, что пятая симфония — это деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику.
