Соната для фортепиано № 30 ми мажор Людвига ван Бетховена , соч. 109, написанная в 1820 году, является предпоследней из его фортепианных сонат. В нем, после огромной Хаммерклавирной сонаты, соч. 106 , Бетховен возвращается к меньшему масштабу и более интимному характеру. Оно посвящено Максимилиане Брентано, дочери давнего друга Бетховена Антони Брентано , для которого Бетховен уже в 1812 году сочинил короткое фортепианное трио си ♭ мажор WoO 39. В музыкальном плане произведение отличается свободным и оригинальным подходом к Традиционная сонатная форма . В центре внимания – третья часть , набор вариаций, которые интерпретируют ее тему самыми разными индивидуальными способами. [1]
Работа над соч. 109 можно отнести к началу 1820 года, еще до переговоров Бетховена с Адольфом Шлезингером , издателем его последних трех сонат. Недавние исследования показывают, что Фридрих Старке попросил Бетховена составить композицию для его фортепианной антологии « Венская фортепианная школа » и что Бетховен прервал работу над « Торжественной месой» . В конце концов, однако, он предложил Старку номера 7–11 из «Багатели», соч. 119 . [2]
В дневнике Бетховена есть апрельская запись, описывающая «маленькую новую пьесу», которая, по словам Уильяма Мередита, идентична первой части соч. 109. Фактически, очертания движения делают идею Багателя, прерываемой фантазийными интермедиями, очень правдоподобной. [2] [3] Секретарь Бетховена Франц Олива затем якобы предложил идею использовать эту «маленькую пьесу» в качестве начала сонаты, которую хотел Шлезингер. [4] Зигхард Бранденбург выдвинул теорию, что Бетховен изначально планировал двухчастную сонату, опуская первую часть. По-видимому, некоторые мотивационные характеристики, связывающие первую часть с остальными, были введены лишь позднее. [5] Александр Уилок Тэйер , напротив, выдвинул точку зрения, что начало сонаты ми минор Бетховена не получило дальнейшего развития и не имело ничего общего с соч. 109. [6]
Для третьей части Бетховен сначала набросал набор примерно из шести вариаций , затем набор из девяти и, наконец, черновой вариант набора из шести вариаций. [7] Различия в характере между отдельными вариациями кажутся меньшими в версии с девятью вариациями, чем в окончательном печатном издании, [8] : 226 , но, по мнению Кея Дрейфуса, это уже указывает на «процесс исследования и повторного открытия». темы». [9] : 194
Окончательно не установлено, завершил ли Бетховен сонату осенью 1820 г. или только в 1821 г. В письмах к своему издателю в 1820 г. он уже говорил о «Fertigstellung» (завершении); но неясно, имел ли в виду Бетховен завершенные концепции, черновики или чистовую копию, которую можно было бы отправить. [10] Первое издание было опубликовано Шлезингером в Берлине в ноябре 1821 года. Оно содержало много ошибок, поскольку Бетховен отправил трудночитаемую партитуру с автографом берлинскому издателю Шлезингеру вместо чистого экземпляра, и этому помешала болезнь. от проведения адекватной корректуры отпечатков. [3] Соната посвящена Максимилиане Брентано, музыкально одаренной дочери Франца и Антони Брентано.
Дата первого выступления неизвестна. Первые пианисты, взявшиеся принести последние сонаты Бетховена, в том числе соч. 109 , вниманию общественности были Ференц Лист , который регулярно включал их в свои программы между 1830 и 1840 годами, и Ганс фон Бюлов , который даже включил несколько поздних сонат за один вечер. [ нужна цитация ] Арабелла Годдар считается первой пианисткой, запрограммировавшей все поздние сонаты Бетховена в одной серии концертов. В 1857 году журнал «Музыкальный мир» сообщал: «Ни один пианист в Европе до сих пор не мог похвастаться тем, что исполнил пять последних сонат Бетховена публично, на пяти чередующихся вечерах с очень короткими перерывами между ними; но мисс Годдард совершила этот подвиг, и выполнил это к восхищению». [11]
Что касается позднего творчества Бетховена, и особенно его поздних фортепианных сонат , соч. 109 особенно примечателен своим отходом от норм сонатной формы , гармоническими и структурными новациями.
Опус 109 - одна из последних трех, [12] пяти [9] или шести [13] сонат Бетховена , которые считаются одними из его поздних произведений. Различные точки отсечения возникают из-за того, что сонаты, начиная с Опуса 90, разнообразны и противоречивы по форме и по преобладающим музыкальным тенденциям. Фортепианные средства сводятся к более скудным, похожим на камерную музыку голосовым ведущим, как в первой части Опуса 110 , или растворяются в речитативных пассажах, как в третьей части того же произведения. Эти процедуры контрастируют с повышенной виртуозностью , расширением формы и увеличением общей длины, как, например, в Хаммерклавирной сонате , соч. 106 . [14] В соч. 109, воспоминания о прямолинейном стиле ранних сонат, написанных под влиянием Гайдна, контрастируют с гармонией, иногда резкой, предвосхищающей музыку 20-го века. [15] : 169 Это придает особое значение принципам полифонической вариации, как во второй части соч. 109, и, следовательно, использование барочных форм, особенно фуги и фугато . [14] Очень широкие интервалы между внешними голосами , процесс разбиения музыки на все более короткие ноты (как в шестой вариации в соч. 109), использование трелей для разделения музыки на слои звука (тот же вариант в Соч.109 и еще раз в Соч.111 ), арпеджио , остинати и тремоло приобретают повышенное значение. [12] : 138
Эта соната соблазняет слушателя своим интимным, менее драматичным характером и отличается особым лиризмом, «мелодическими и гармоническими красотами», орнаментами и арабесками, намекающими на Шопена . [15] : 192 В этой сонате, как и во многих поздних произведениях Бетховена, повсюду значим один интервал . Вот он интервал трети. [12] : 140 Как и другие поздние сонаты Бетховена, она разделяет смещение акцента на последнюю часть, растворение в «чистом звуке» и отсылки к старым формам барокко. [8] : 14–15 Были отмечены некоторые сходства с началом Сонаты ля ля, соч.101 . [16] : 401
На протяжении всей истории музыки было много философий и предположений о характере отдельных клавиш. У Бетховена ми мажор (часто описываемый как яркий и сияющий) и ми минор (грустный, скорбный) часто появляются вместе, как в соч. 14 № 1 , второй квартет Разумовского и соч. 90 . Говорят, что эта комбинация смягчает как светлые, так и темные аспекты музыки. [16] : 401
Opus 109 отличается от «стандартной модели» по нескольким причинам. Несмотря на то, что она написана в трех частях, она больше похожа на «две сбалансированные части», [15] : 163 , поскольку первая часть связана с скерцоподобным Prestissimo путем удержания педали. Внутренняя форма первой части основана не столько на разработке, сколько на контрастном сопоставлении быстрого и медленного, громкого и тихого, мажорного и минорного. Следовательно, вторая часть берет на себя еще большую часть функции, обычно возлагаемой на первую часть, которая может быть в форме сонаты-аллегро . [17] Затем третья часть – что наиболее необычно для сонаты – тема и вариации. Таким образом, тема третьей части берет на себя роль медленной части, которая обычно является второй частью стандартной модели. Хотя формально соната состоит из трех частей, многие ведущие музыканты [18] и записи заставляют ее звучать как две части, переходя во вторую часть без паузы, а затем четко отделяя третью часть. Однако музыковеды Юрген Уде , Рихард Розенберг , Удо Зилкенс и Карл Дальхаус в своем подробном анализе делят произведение на три части.
Три части этой сонаты:
Спектакль длится около двадцати минут, из которых третья часть занимает больше половины. В целом соната наделена богатой мелодичностью и интересной, сложной гармонией . [15] : 192–193.
Первая часть отражает сильный интерес, который Бетховен развил в этот период к структурам, в которые контрастирующие разделы включены в скобках . [ нужны разъяснения ] Та же тенденция проявляется в «Торжественной мессе» , написанной почти в то же время, и в следующих за ней фортепианных сонатах. [15] : 163 Тихая, лирическая, быстрая первая тема Vivace контрастирует всего через восемь тактов со второй темой форте и Адажио , полной арпеджио. Даже с чисто гармонической точки зрения вряд ли мог быть более очевиден контраст между чистым мажором в первой части и чрезвычайно напряженными уменьшенными септаккордами во второй. [19]
Такт 8 не завершает каденцию в доминанте (си мажор), которая была общепринятой при переходе ко второму предмету в форме сонаты-аллегро. В тактах 9–15 по-прежнему отсутствует каденция, которая появляется только в такте 15. Чарльз Розен и другие анализируют первую часть как сонатную форму, в которой две начальные части образуют первую и вторую темы, а такты 66 до конца. как код . [20]
Рихард Розенберг подтверждает трехчастную структуру сонатной формы, но не может выявить какой-либо тематической двойственности внутри экспозиции . Скорее, он видит соответствие между верхними голосами Vivace и Adagio вместе с басом Vivace с одной стороны (E–D ♯ –C ♯ –B–A–G ♯ –B–E) и средними голосами Vivace. голос в левой руке Адажио на другой (D ♯ –E–F ♯ –G ♯ –A–C ♯ –D ♯ –E). [16] : 402–403.
Юрген Уде [13] : 475–476 и Рихард Розенберг [16] : 402 указывают на сходство между вступительной темой настоящей сонаты и темой части Vivace Сонаты соль мажор, соч. 79 .
Бурное Prestissimo ми минор было описано как одно из самых мелодичных частей Prestissimo Бетховена . [15] : 195
Эта часть выполнена в форме сонатины, хотя обычный контраст между первой темой (ми минор) и второй темой (си минор) здесь совершенно отсутствует из-за характера тематического материала. [21]
Эта часть состоит из темы с шестью вариациями, различающимися характером и фортепианной техникой.
Механизм открывается 16-тактовой темой. Пунктирные ноты подчеркивают вторую долю такта, придавая этой песенной теме характер Сарабанды . [22] Его «достойное, медитативное ощущение усиливается за счет акцента на тонике E», [23] : 166 , которая достигается через нисходящую треть в тактах 1 и 3, а затем через другие, более широкие интервалы, такие как нисходящая квинта в тактах 1 и 3. такт 5 и восходящая минорная секста в такте 7. Такты 1–2 присутствуют в различных формах на протяжении первых восьми тактов. Такты 1–2 и 5–6 построены на единой тематической форме: G ♯ –E–D ♯ –B; такты 3–4 и 7–8 основаны аналогично G ♯ –E–F ♯ –A ♯ –B. [13] : 467
Эта вариация сохраняет темп темы. По сравнению с квартетной темой она более пианистическая. [13] : 491 Мелодия становится на октаву выше, тем самым становится более эмоциональной. Он формируется по типу «торжественного вальса ». [12] : 140 Сопровождающими формулами в левой руке, орнаментом и тонкой динамикой он напоминает многие более поздние композиции, такие как такты 16–20 вальса ля минор Шопена, соч. 34, № 2 . [16] : 409–410 или Прелюдия Дебюсси « Дельфские танцовщицы ». [13] : 490
Этот вариант отмечен как leggiermente . В то время как тема и первый вариант представляли собой бинарную фразовую структуру, здесь мы сопоставляем три варианта и представляем их как один. Первая текстура — это призыв и ответ, который сильно напоминает начало первой части. Второй — двухголосный канон в правой руке под ровный дрожащий аккомпанемент. Затем две текстуры объединяются, чтобы сформировать третью, с чередующимися полудрожаниями между левой и правой руками, как в начале, с устойчивым дрожащим аккордовым пульсом, как во второй части. Затем этот шаблон повторяется для второй половины темы.
Эта вариация отличается от оригинального темпа и имеет пометку Allegro vivace . Он заменяет тему3
4размер с2
4. Это виртуозное Аллегро в двухчастной контрапунктической фактуре, напоминающее двухголосную инвенцию . Это единственная вариация этого движения, заканчивающаяся на сильной стороне .
Эта вариация немного медленнее темы (« Etwas langsamer, als das thema. Un poco meno andante ciò è un poco più adagio Come il Tema. »). Он находится в9
8время. Первая половина (повторяющаяся) представляет собой контрапунктическую текстуру, варьирующуюся от двух до четырех голосов. Во второй половине от нуля до двух голосов продолжаются в том же духе под аккомпанемент рваных аккордов.
После четвертой вариации Бетховен отказывается от нумерации вариаций и просто указывает темп в начале остальных. Причины неизвестны. Несмотря на это, остальные варианты принято называть номерами 5 и 6.
По мнению Удо Зилкенса, драйвовая ритмическая энергия пятой вариации производит впечатление, по крайней мере поначалу, сложной, многоголосной хоралоподобной фуги. [8] : 138
В издании Schenker для этого варианта даны три разные нумерации тактов, две из которых подразумевают отсутствие некоторых тактов. Ни в одном из предисловий не указаны источники, ведущие к этой нумерации. [24]
В отличие от энергии и скорости предыдущей вариации, эта начинается с четырехтактового отрывка, обозначенного как cantabile , тихими, медленными примечаниями в темпе темы. Его мирный, статичный характер подчеркивается повторяющейся буквой B в верхнем голосе. По мере того как соната приближается к завершению, Бетховен максимально усиливает почти каждый музыкальный параметр. Значения нот усиливают ритм, уменьшаясь от четвертей через дрожи , тройные дрожи и полукваверы к полукваверам . Контраст регистра увеличивается за счет чередования очень заметных высоких нот и глубоких басов. Начиная с такта 12, длинные протяжные трели в обеих руках, а с такта 17 яростные арпеджио и последовательности в верхнем голосе развиваются дальше, приближаясь к кульминации. [8] : 138–139 Затем последние шестнадцать тактов повторяют простую тему – как будто ничего не произошло – и она тихо затихает.
Уже в первых двух частях многие музыковеды видят мотивы , масштабные пассажи, ритмические модели и характерные фразеологизмы, которые полностью раскрываются только в третьей части. Юрген Уде не считает первые две части самостоятельными конструкциями. Скорее, зачастую скрыто, они уже предвещают тему третьей части как цель всей сонаты. [13] : 465, 471 Ричард Розенберг в своих «редукциях» больше концентрируется на общих чертах между басовыми и средними голосами частей. Начиная с первых восьми тактов первой части, он сводит басовые последовательности каждой части к фундаментальной модели ступенчатого спуска, за которым следует скачкообразный подъем. [16] : 404–407.
Этот подход напоминает определение Урзаца Генрихом Шенкером посредством его техники редуктивного анализа . Уде и другие часто указывают на опасность слишком большой свободы толкований, указывающей на параллели между отрывками, которые едва ли связаны друг с другом. [25] : 126
