Сьюзан Кей МакКлэри (родилась 2 октября 1946 г.) [1] — американский музыковед , связанный с « новым музыковедением ». Известная своей работой, сочетающей музыковедение с феминистской музыкальной критикой , МакКлэри — профессор музыковедения в Университете Кейс Вестерн Резерв .
МакКлэри родилась в Сент-Луисе , штат Миссури, и получила степень бакалавра в 1968 году в Университете Южного Иллинойса . Она училась в аспирантуре Гарвардского университета , где получила степень магистра в 1971 году и степень доктора философии в 1976 году. Ее докторская диссертация была посвящена переходу от модальной к тональной организации в работах Монтеверди . Первая половина ее диссертации была позже переработана и расширена в ее книге 2004 года « Модальные субъективности: самоформирование в итальянском мадригале» . Она преподавала в Университете Миннесоты (1977–1991), Университете Макгилла (1991–1994), Калифорнийском университете в Беркли (1993) и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе (1994–2011), прежде чем стать профессором музыковедения в Университете Кейс Вестерн Резерв. Она также занимала пятилетнюю должность профессора в Университете Осло (2007–2012).
Одной из ее самых известных работ является Feminine Endings (1991). «Feminine Ending» — музыкальный термин, который когда-то широко использовался для обозначения слабого окончания фразы или каденции . Работа охватывает музыкальные конструкции гендера и сексуальности, гендерные аспекты традиционной музыкальной теории, гендерную сексуальность в музыкальном повествовании, музыку как гендерный дискурс и дискурсивные стратегии женщин-музыкантов. [2] [3]
МакКлэри предполагает, что сонатная форма может быть интерпретирована как сексистская или женоненавистническая и империалистическая , и что «сама тональность – с ее процессом внушения ожиданий и последующего удержания обещанного исполнения до кульминации – является основным музыкальным средством в период с 1600 по 1900 год для возбуждения и направления желания». Она интерпретирует сонатную процедуру для ее конструкций гендера и сексуальной идентичности. Первичная, «мужская» тональность (или первая группа субъектов) представляет мужское «я», в то время как вторичная, «женская» тональность (или вторая группа субъектов) представляет другого, территорию, которую нужно исследовать и завоевывать, ассимилировать в себя и изложить в тонике домашнего тональности. [ сомнительно – обсудить ]
МакКлэри помещает феминистские аргументы своей ранней книги в более широкий социально-политический контекст с Conventional Wisdom (2000). В ней она утверждает, что традиционное музыковедческое предположение о существовании «чисто музыкальных» элементов, оторванных от культуры и смысла, социального и тела, является тщеславием, используемым для сокрытия социальных и политических императивов мировоззрения, которое производит классический канон, наиболее ценимый музыковедами. Она исследует создание смыслов и идентичностей, некоторые из которых репрессивные и гегемонические, некоторые утвердительные и сопротивляющиеся, в музыке посредством ссылок на музыкальные условности в блюзе , Вивальди , Принсе , Филипе Глассе и других. [ сомнительный – обсудить ]
Хотя некоторые считают ее крайне радикальной, ее работа находится под влиянием музыковедов, таких как Эдвард Т. Коун , теоретиков гендера и культурных критиков, таких как Тереза де Лауретис , и других, которые, как и МакКлэри, находятся посередине, таких как Теодор Адорно . Сама МакКлэри признает, что ее анализы, хотя и направлены на деконструкцию , вовлекают в себя эссенциализм . [4] [5]
«Конструкции субъективности в музыке Франца Шуберта » впервые появились в качестве доклада, представленного Американскому музыковедческому обществу в 1990 году, а затем в переработанной версии в качестве симпозиумной презентации во время фестиваля Шубертиада 1992 года в Нью-Йорке. В то время МакКлэри находился под влиянием утверждения Мейнарда Соломона в его статье 1989 года «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини », что Шуберт был гомосексуалистом . Статья МакКлэри исследовала актуальность исследований Соломона для того, что она назвала раскованной, «гедонистической» роскошью «Неоконченной» симфонии Шуберта . Доклад симпозиума вызвал некоторую легкую полемику. [6] После того, как появились доказательства того, что выводы Соломона могли быть ошибочными [7] и в значительной степени основанными на его собственном психоаналитическом прочтении сновидения Шуберта, записанного в 1822 году, [8] МакКлэри снова пересмотрел статью. Ее окончательная версия была напечатана в издании 1994 года книги Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology под редакцией Филиппа Бретта , Элизабет Вуд и Гэри Томаса.
По словам МакКлэри, во второй части своей «Неоконченной симфонии» Шуберт отказывается от обычного повествования в форме сонаты , «блуждая» из одной тональности в другую таким образом, который не закрепляет тонику, но и не вызывает ее резкого утверждения:
Примечательно в этом движении то, что Шуберт задумывает и исполняет музыкальное повествование, которое не следует более стандартной модели, в которой личность стремится определить свою идентичность посредством консолидации границ эго... в мире Бетхова такой отрывок звучал бы уязвимо, его тональная идентичность не была бы надежно закреплена; а его двусмысленность, вероятно, спровоцировала бы кризис, тем самым оправдывая насилие, необходимое для того, чтобы все исправить. [9]
Утверждая, что попытка прочитать сексуальность Шуберта из его музыки была бы эссенциализмом , она предполагает, что, возможно, можно заметить намеренные способы, которыми Шуберт сочинял, чтобы выразить свое «отличие» как часть себя в то время, когда «я» становилось заметным в искусстве. Музыка Шуберта и часто сам человек и субъективность, которую он представлял, подвергались критике как женоподобные, особенно в сравнении с Бетховеном , образцом и агрессивным мастером сонатной формы (сэр Джордж Гроув , после Шумана : «по сравнению с Бетховеном, Шуберт как женщина по отношению к мужчине»; Карл Дальхаус : «слабый» и «непроизвольный»). [10] Однако МакКлари отмечает: «вопрос не в отклонении Шуберта от «прямой» нормы, а скорее в его конкретных конструкциях субъективности, особенно в том, что они контрастируют со многими из тех, которые создавали его сверстники». [11]
Некоторые из идей о композиции как субъективном повествовании, предложенных в «Конструкциях», были развиты МакКлэри в ее статье 1997 года «Экспромт, который наступил на буханку», которая применяет этот анализ к «Экспромту » Шуберта соч. 90, номер 2. [12] «Конструкции субъективности в музыке Франца Шуберта» и идеи в ней продолжают обсуждаться, иногда критически. [13] Тем не менее, статья оказала влияние на ряд теоретиков квир-музыки , [14] и в 2003 году была описана музыковедом Лоуренсом Крамером как все еще важная работа в этой области. [15] Статья и реакции на нее также обсуждаются в книге Марка Линдси Митчелла «Виртуозы: защита и (иногда эротическое) празднование великих пианистов» . [16]
В выпуске « Информационного бюллетеня Форума композиторов Миннесоты» за январь 1987 года МакКлэри писал о Девятой симфонии Людвига ван Бетховена :
Точка репризы в первой части Девятой симфонии — один из самых ужасающих моментов в музыке, поскольку тщательно подготовленная каденция нарушается, сдерживая энергию, которая в конечном итоге взрывается в удушающей убийственной ярости насильника, неспособного достичь освобождения.
Это предложение вызвало и продолжает вызывать широкий спектр ответов. МакКлэри впоследствии перефразировал этот отрывок в Feminine Endings :
'[...] [Т]очка репризы в первой части Девятой симфонии Бетховена высвобождает один из самых ужасающих и жестоких эпизодов в истории музыки. Проблема, которую Бетховен сконструировал для этой части, заключается в том, что она, кажется, начинается до того, как субъект симфонии успевает обрести свою идентичность. (128)
Она продолжает делать вывод, что «Девятая симфония, вероятно, является нашим самым убедительным выражением в музыке противоречивых импульсов, которые организовали патриархальную культуру со времен Просвещения» (129). Критика МакКлэри, обсуждаемая ниже, относится в первую очередь к оригинальной версии отрывка. Несколько комментаторов возражали против характеристик МакКлэри, включая Роберта Антона Уилсона [17] , Элейн Баркин [18] [ 19] и Генри Кингсбери [20] .
Музыкальный теоретик Питер ван ден Турн жаловался, что полемика МакКлэри отрицает асоциальную автономию абсолютной музыки ; он озабочен формальным анализом в традиции Шенкера . Ван ден Турн жалуется, например, что «Раздуваемая отвращением к мужской сексуальности, которую она изображает как нечто жестокое и презренное, в музыке прочитываются неуместности». [21] Жалоба Ван ден Турна была опровергнута музыковедом Рут Соли. [22] Ван ден Турн ответил книгой по этим вопросам. [23] [24] Музыковед Паула Хиггинс в другой критике работы МакКлэри заметила, что «задается вопросом ... не использовал ли [МакКлэри] стратегически феминизм в качестве оправдания для партизанских атак на поле». [25] Хиггинс жалуется на «агрессивные словесные нападки МакКлэри на музыковедческих подставных лиц» [25] : 176 и замечает, что «несмотря на всю критику хип-культуры, импортированную из других областей, МакКлэри оставил паутину патриархальной музыковедческой мысли в значительной степени нетронутой». [25] : 178 Хиггинс также критикует практику цитирования МакКлэри, поскольку она касается других ученых в области феминистской музыкальной критики.
Пианист и критик Чарльз Розен также прокомментировал этот знаменитый отрывок. Он избегает оскорблений по любому из вышеупомянутых оснований и готов допустить сексуальные метафоры в музыкальном анализе. Несогласие Розена заключается просто в оценке музыки МакКлэри:
МакКлэри также отмечает, что она «может сказать что-то хорошее о Бетховене» [27] , говоря о его струнном квартете, соч. 132 : «Немногие произведения предлагают столь яркий образ разбитой субъективности, как начало соч. 132» [28].
Спустя тридцать лет после публикации МакКлэри заметил:
Люди часто спрашивают меня, жалею ли я, что написал это эссе. Я живу с последствиями уже более тридцати лет, и сколько бы я ни публиковал о модальной теории или Kaija Saariaho , меня всегда будут ассоциировать с этим предложением, почти всегда вырванным из контекста. Спешу упомянуть, что я читал курс о квартетах Бетховена раз в два года с 1980 года; если только студент не загуглил меня и не спросил о споре, никто на моих занятиях не имел бы ни малейшего представления о моей предполагаемой ненависти к этому композитору. Но нет, je ne regrette rien . Я все еще придерживаюсь своих аргументов и даже своих образов после всех этих лет. [29]
МакКлэри замужем за музыковедом Робертом Уолсером . [30] [31]
Цитаты, связанные с Сьюзан МакКлэри в Wikiquote