stringtranslate.com

Таро Окамото

Таро Окамото (岡本 太郎, Okamoto Tarō , 26 февраля 1911 — 7 января 1996) был японским художником, теоретиком искусства и писателем. Он особенно известен своими авангардными картинами, общественными скульптурами и фресками, а также своим теоретизированием традиционной японской культуры и авангардных художественных практик.

Биография

Ранние годы (1911–1929)

Таро Окамото был сыном карикатуриста Окамото Иппея и писательницы Окамото Каноко . Он родился в Такацу , в Кавасаки, префектура Канагава .

В 1927 году, в возрасте шестнадцати лет, Окамото начал брать уроки масляной живописи у художника Вада Эйсаку . В 1929 году Окамото поступил в Токийскую школу изящных искусств (сегодня Токийский университет искусств ) на отделение масляной живописи. [1]

Время в Европе (1929–1940)

В 1929 году Окамото и его семья сопровождали отца в поездке в Европу, чтобы освещать Лондонский морской договор 1930 года. Находясь в Европе, Окамото провел время в Нидерландах , Бельгии и Париже , где он снял студию на Монпарнасе и поступил в лицей в Шуази-ле-Руа . После того, как его родители вернулись в Японию в 1932 году, он оставался в Париже до 1940 года. [1]

Большая часть образовательного процесса Окамото проходила во время его пребывания в Париже. В 1932 году он начал посещать занятия в Сорбонне и поступил на литературный факультет, где изучал философию и специализировался на эстетике . Он посещал лекции по гегелевской эстетике Виктора Баша . [1] В 1938 году Окамото, наряду со многими другими парижскими художниками того времени, начал изучать этнографию у Марселя Мосса , и позже он применил эту этнографическую линзу к своему анализу японской культуры. [1] [2] [3]

Окамото также начал утверждать себя как художник в Париже, работая с парижскими художниками -авангардистами . Он был вдохновлен картиной Пабло Пикассо « Кувшин и чаша с фруктами » (1931), которую он увидел в галерее Поля Розенберга , и в 1932 году он начал успешно представлять свои собственные картины для выставки в Салоне surindépendants, за что получил несколько положительных отзывов. С 1933 по 1936 год он был членом группы Abstraction-Création и показывал работы на их выставках. [4] Он участвовал во французской интеллектуальной дискуссионной группе Collège de Sociologie и присоединился к тайному обществу, основанному Жоржем Батаем , Acéphale . Его картина Itamashiki ude («Раненая рука») была, в частности, включена в Международную выставку сюрреалистов в Париже в 1938 году. [5]

Окамото познакомилась и подружилась со многими выдающимися деятелями авангардного искусства в Париже, включая Андре Бретона , Курта Зелигмана , Макса Эрнста , Пабло Пикассо , Ман Рэя , Роберта Капу и партнёршу Капы Герду Таро , которая взяла имя Окамото в качестве своей фамилии. [6]

Военное время (1940–1945)

Окамото вернулся в Японию в 1940 году из-за смерти матери и начала Второй мировой войны . По возвращении он добился некоторого художественного успеха в Японии, выиграв премию Ника на 28-й художественной выставке Ника в 1942 году. В том же году у него также прошла персональная выставка работ, которые он завершил в Европе, в универмаге Mitsukoshi в Гиндзе . [7]

В 1942 году Окамото был призван в армию в качестве художника, которому было поручено документировать войну, и отправился на службу в Китай . [8] Он вернулся в Японию в 1946 году, проведя несколько месяцев в лагере для военнопленных в Чанъане . Во время его отсутствия его семейный дом и все его работы были уничтожены в результате авианалета . [7]

Послевоенная деятельность (1946–1996)

1946–1950

После войны Окамото основал студию в Каминоге, Сэтагая , Токио . Он стал членом ассоциации художников Nika-kai (Общество «Вторая секция») в 1947 году и начал регулярно показывать свои работы на художественной выставке Nika. Он также начал читать лекции о европейском современном искусстве и начал публиковать свои собственные комментарии о современном искусстве. [7] В 1948 году он и художественный критик Киётэру Ханада основали группу Yoru no Kai (Ночное общество), члены которой пытались теоретизировать художественное выражение после войны. Она распалась в 1949 году. Затем Ханада и Окамото основали Abangyarudo Kenkyūkai (Исследовательская группа авангарда), которая наставляла молодых художников и критиков, таких как Тацуо Икеда , Кацухиро Ямагути и Юсукэ Накахара. В конечном итоге эти группы вдохновили молодых художников отделиться и сформировать свои собственные авангардные группы. [9]

1950–1969

Знаменитое имя в художественном истеблишменте, Окамото начал проводить серию персональных выставок в 1950-х годах на таких престижных площадках, как художественные галереи универмага Mitsukoshi в Нихонбаси , Токио , и универмага Takashimaya в Осаке . Его работы были включены в японскую экспозицию на 2-й биеннале в Сан-Паулу в 1953 году и 27-й Венецианской биеннале в 1954 году. [10] Окамото оставался активным членом Nika, а также выставлялся на не участвующей в жюри и не присуждающей наград выставке Yomiuri Indépendant Exhibition .

С 1950-х годов и до конца своей карьеры Окамото получал многочисленные государственные заказы на создание фресок и крупных скульптур в Японии, включая правительственные здания, офисные здания, станции метро, ​​музеи и другие места. Известными примерами являются керамические фрески для старого здания Tokyo Metropolitan Office Building в Маруноути , спроектированные Кэндзо Танге и завершенные в 1956 году, и пять керамических фресок для Национальной гимназии Ёёги Танге для Олимпийских игр в Токио в 1964 году . [11] [12]

В 1950-х годах Окамото сформулировал несколько ключевых эстетических идей, которые помогли утвердить его роль публичного интеллектуала в японском обществе. [8] Во-первых, он разработал свою теорию «полярности» ( тайкёкусюги ), декларацию которой он зачитал на открытии Независимой выставки Ёмиури в 1950 году. [13] В 1952 году Окамото опубликовал влиятельную статью о керамике периода Дзёмон . Эта статья стала началом длительного взаимодействия с доисторической Японией, и его аргумент о том, что японская эстетика должна черпать вдохновение из древнего периода Дзёмон, помог изменить общественное восприятие японской культуры. [8] Он продолжал писать о японской традиции и стал одним из главных мыслителей, активно занимавшихся переоценкой японской традиции после Второй мировой войны. [14] Позже он путешествовал по Японии, чтобы исследовать сущность японской культуры, и опубликовал Nihon Sai-hakken－Geijutsu Fudoki («Повторное открытие Японии－Топография искусства») (1962) и Shinpi Nihon («Тайны Японии») (1964), обильно проиллюстрированные фотографиями, которые он сделал во время своих исследовательских поездок. Эти работы были продолжением его этнографического интереса, а собственные фотографии помогли предоставить весомые доказательства его наблюдений.

В рамках своих путешествий по Японии в 1959 и 1966 годах Окамото посетил Окинаву . Он был поражен тем, что увидел там как остатки более простой и более коренной жизни. В 1961 году он опубликовал Wasurerareta Nihon: Okinawa bunka-ron («Забытая Япония: о культуре Окинавы»), в которую вошло множество фотографий из его поездки. Книга получила премию Mainichi Publication Culture Award. [15] Многие из фотографий Окамото возвращаются к темам Окинавы, которые уже были сняты другими японскими фотографами, такими как Ихэй Кимура и Кен Домон . [16] Его интерес к Окинаве можно рассматривать как часть более широкого современного японского интереса к рассмотрению Окинавы как сохраняющегося хранилища традиций, в отличие от быстро модернизирующихся основных японских островов. [17]

В 1967 году Окамото посетил Мексику , где он работал над крупным заказом на роспись стен и снимал программу для японского телевидения под названием «Новый мир: Окамото Таро исследует Латинскую Америку». [18] Окамото был глубоко вдохновлен мексиканской живописью и видел в ней возможность переориентировать внимание японского мира искусства с западных стран. Он представлял себе партнерство между японским и мексиканским мирами искусства, чтобы запустить новую, не западную эстетику современного искусства, и видел сходство между японской культурой Дзёмон и доколумбовым искусством в Мексике. Намеки на мексиканское искусство будут появляться в его последующих работах. [19]

1970–1996

Окамото продолжал путешествовать, писать и создавать произведения паблик-арта в 1970-х годах. Он также начал делать печатные издания, экспериментируя с шелкографией и медной печатью .

Самым заметным достижением Окамото в 1970-х годах стало его участие в Японской всемирной выставке 1970 года в Осаке ( Экспо-70 ), для которой он спроектировал и построил центральный тематический павильон, который включал монументальную скульптуру под названием « Башня Солнца» , выставку внутри и вокруг башни, а также две башни поменьше. [20] Отличительный облик Башни Солнца был сформирован под влиянием европейского сюрреализма Окамото , интереса к мексиканскому искусству и керамике Дзёмон . [21] Во время Экспо-70 павильон посетило более 9 миллионов человек, и сегодня он сохраняется в Парке памяти Экспо . [22]

Ближе к концу своей карьеры Окамото начал получать гораздо больше персональных выставок своих работ. В 1986 году несколько его ранних картин были включены в крупную выставку японских художников-авангардистов Japon des Avant-Gardes 1910-1970 в Центре Помпиду в Париже . [23] В 1991 году его основные работы были переданы в дар городу Кавасаки , а в 1999 году, после его смерти в 1996 году, был открыт музей в его честь.

Работа

Произведение искусства

Рисование

Хотя сохранилось очень мало довоенных картин Окамото, в начале своей карьеры в Париже он интересовался абстракцией и показал ряд работ в группе Abstraction-Création . Однако со временем он стал недоволен ограничениями чистой абстракции и начал включать в свои картины больше репрезентативных образов. Завершение Itamashiki ude («Раненая рука») , которая объединила абстракцию и репрезентацию, убедило Окамото, что ему следует покинуть группу Abstraction-Création и исследовать другие способы живописи. Itamashiki ude , которая, кажется, изображает молодую девушку через изображение руки, плеча, волос и ярко-красного банта, тревожно не включает в себя человеческую голову или тело, а сама рука бросает вызов ожиданиям абстрактными полосами плоти и розовыми тонами жевательной резинки. Хотя эта работа была отмечена сюрреалистами в Париже, Окамото отказался присоединиться к группе. [24]

Таро Окамото, Башня молодого солнца, 1969. Установлена ​​в Японском парке обезьян, Инуяма, префектура Айти.

Послевоенные картины Окамото, как и его фрески и публичная скульптура, продолжали вдохновляться абстракцией и сюрреализмом , но также находились под влиянием его теории поляризации и его открытия доисторического искусства. «Закон джунглей» (1950), одна из его самых известных картин, изображает чудовищное красное рыбоподобное существо с огромным позвоночником в форме молнии, пожирающее человеческую фигуру. [25] Маленькие человеческие и животные формы в ярких основных цветах окружают центральное существо, плывущее через светящиеся зеленые джунгли . Многие из ключевых особенностей этой работы — смесь абстракции и сюрреалистических антропоморфных форм, ярких цветов и плоской плоскости изображения — продолжились в его картинах до конца его карьеры.

Ключевые фрески и скульптуры

Во время своей поездки в Мексику в 1967 году Окамото нарисовал фреску размером 5,5 x 30 метров маслом на холсте под названием Asu no shinwa («Миф о завтрашнем дне») для Hotel de Mexico в Мехико Мануэля Суареса и Суареса , который строился к Олимпиаде 1968 года. [26] Подзаголовок фрески — « Хиросима и Нагасаки », и соответственно картина иллюстрирует пейзаж ядерного уничтожения, где скелет горит красным и испускает острые белые выступы. Окружающие изображения намекают на события ядерной катастрофы, такие как инцидент с Lucky Dragon #5 . [27] Отель так и не был достроен, и поэтому фреска никогда не была установлена ​​или выставлена. После того, как она была утеряна в течение 30 лет в Мексике, 17 ноября 2008 года фреска была открыта на своем новом постоянном месте на станции Сибуя в Токио . [28]

Башня Солнца Окамото стала символом Expo '70 в Осаке. Гуманоидная форма высотой 70 метров была создана из бетона и распыленной штукатурки с двумя роговидными руками, двумя круглыми лицами и одним золотым металлическим лицом, прикрепленным в самой высокой точке. В целом она представляет прошлое (нижняя часть), настоящее (средняя часть) и будущее (лицо) человеческой расы. Посетители входили через основание скульптуры, а затем поднимались по ней на эскалаторах рядом с так называемым «Древом жизни», скульптурным деревом, демонстрирующим эволюцию существ от примитивных организмов к более сложным формам жизни. Затем посетители выходили через руки скульптуры. [29] Построенный вскоре после визита Окамото в Мексику , проект также был вдохновлен доколумбовыми образами. В то же время форма башни напоминала статуэтки Дзёмон ( dogū ) и намекала на кубистскую портретную живопись Пикассо. [20] В отличие от апокалиптического «Асу но синва» («Миф о завтрашнем дне») , Башня в конечном итоге имела более позитивное послание: эклектичные вдохновения для ее образов предполагали возможность более глобального современного искусства, и Окамото представлял себе башню и окружающую ее площадь как способствующие великому собранию, а не великому уничтожению людей. [22]

И Asu no shinwa , и Tower of the Sun демонстрируют образы, которые присутствуют во многих публичных работах Окамото. Работы в похожем стиле включают Wakai tōkeidai («Молодая часовая башня») (1966) в Гинзе , Токио , Wakai taiyō no tō («Башня молодого солнца») (1969) в Инуяме , префектура Айти , и Kodomo no ki («Дерево детей») (1985) в Аояме , Токио .

Врата динамизма , 1993.

Теория искусства и сочинения

Поляризм

Идея Окамото о тайкёкусюги (полярности) родилась из его посещения лекций по Гегелю во время его пребывания в Париже . Он подвергал сомнению диалектику и отвергал понятие синтеза, полагая, что тезис и антитезис (полярные противоположности) на самом деле могут оставаться разделенными, что приводит к постоянной фрагментации, а не к единству или разрешению. [30] Эта теория, предложенная вскоре после Второй мировой войны , во многих отношениях была эстетикой, которая напрямую противостояла визуальной тотальности и гармонии японской военной живописи. [31] С точки зрения ее применения к искусству Окамото рассматривал абстрактную живопись как синтез — она объединяла цвет, движение и различные чувства в одно произведение. Однако «Закон джунглей» (1950) постоянно фрагментирован: отдельные элементы четко описаны в линии и цвете, но сопротивляются любой идентификации и плавают в нарисованном пространстве без какой-либо связи друг с другом. Существует также сильное напряжение между плоскостью и глубиной, ясностью и неясностью, передним планом и фоном, репрезентативным и абстрактным. «Рассвет» (1948) и «Тяжелая промышленность» (1949) также считаются примерами поляризации. [32]

Традиция и современное искусство

Теория Дзёмон Окамото стала одним из самых влиятельных теоретических вкладов в японскую эстетику и культурную историю 20-го века. [33] Теория была впервые представлена ​​в его основополагающем эссе « Дзёмон доки рон: Сидзигэн то но тайва » («О керамике Дзёмон: диалог с четвертым измерением»), опубликованном в журнале Mizue в 1952 году. Вдохновленная поездкой в ​​Токийский национальный музей , где он рассматривал глиняные керамические сосуды и догу доисторического периода Дзёмон , статья приводила доводы в пользу полного переосмысления японской эстетики. [34] Окамото считал, что японская эстетика до этого момента была основана на эстетике доисторической керамики периода Яёй , которая была простой, приглушенной, сдержанной и утонченной. Эта основа дала начало тому, что многие считали традиционными японскими эстетическими концепциями, такими как ваби-саби . [35] [36] Напротив, энергичные, грубые и таинственные узоры и дизайны керамики Дзёмон предлагали динамическое, аутентичное выражение, которого не хватало современной Японии. Он утверждал, что японские художники должны стремиться к той же динамической силе и таинственности, чтобы подпитывать свою собственную работу, черпая вдохновение из этой более «примитивной» культуры своих предков. [37] Понимание Окамото японской эстетики во многом опиралось на его этнографические исследования и встречи с сюрреализмом в Париже, но вместо того, чтобы экзотизировать этнографические объекты, он использовал объекты Дзёмон специально для построения родной теоретической основы для японских авангардных художественных практик. [34]

Несмотря на интерес Окамото к доисторическому искусству, он не выступал за прямое сохранение прошлого в современном искусстве. Его бестселлер Konnichi no geijutsu (Искусство сегодняшнего дня), опубликованный в 1954 году, призвал молодых художников яростно разрушать любые прошлые художественные системы и перестраивать японский художественный мир, равный западному художественному миру. [25] Это можно рассматривать как способ пропаганды формы энергии и экспрессии стиля Дзёмон .

Проект реставрации «Миф завтрашнего дня»

Миф завтрашнего дня (明日の神話, Asu no Shinwa , ja), 1968.
Вид инсталляции фрески « Миф о завтрашнем дне » (明日の神話) , 1969 год, акрил на бетонных плитах, работа Таро Окамото в городе Сибуя, Токио, Япония (2023 год).

Осенью 2003 года в пригороде Мехико была обнаружена давно утерянная работа Таро Окамото. Это огромная фреска под названием «Миф о завтрашнем дне». Она изображает трагический момент взрыва атомной бомбы. Работа передает сильное послание Таро Окамото о том, что люди могут с гордостью преодолеть даже самую жестокую трагедию, и что «Миф о завтрашнем дне» родится на ее волне. Однако работа много лет находилась в неблагоприятных условиях и была серьезно повреждена. Поэтому Фонд мемориального музея Таро Окамото запустил проект по реставрации «Мифа о завтрашнем дне», чтобы перевезти работу в Японию, отреставрировать ее и затем широко выставить для публики. Реставрация была завершена в июне 2006 года, а первый публичный просмотр работы состоялся в Сиодомэ в июле того же года, привлекши в общей сложности 2 миллиона посетителей за короткий период в 50 дней. Позднее работа была выставлена ​​в Музее современного искусства Токио с апреля 2007 года по Июнь 2008 года, а в марте 2008 года было принято решение о постоянной установке работы в Сибуе, где она была выставлена ​​на обозрение с 18 ноября 2008 года в соединительном проходе Сибуя Марк Сити. Летом 2023 года были проведены дальнейшие реставрационные работы. [38]

Коллекции и наследие

Мемориальный музей Таро Окамото в Аояме, Токио

Большая часть работ Окамото хранится в Музее искусств Таро Окамото в Кавасаки и Мемориальном музее Таро Окамото, который находится в бывшей студии и доме художника, построенных архитектором Дзюндзо Сакакурой в 1954 году в Аояме , Токио . Оба музея организуют специальные выставки, посвященные ключевым темам в творчестве Окамото, таким как артефакты Дзёмон , Окинава и публичные произведения искусства. Работы Окамото также хранятся в Музее Соломона Р. Гуггенхайма , Национальном музее современного искусства в Токио , Национальном музее современного искусства в Киото и Музее современного искусства в Тояме .

Премия Tarō Okamoto Award for Contemporary Art (TARO Award) была учреждена в 1997 году и вручается Музеем искусств Tarō Okamoto в Кавасаки. Премия ежегодно вручается молодым современным художникам, которые создают искусство следующего поколения и проявляют креативность и индивидуальность, за которые он выступал в «Искусстве сегодня» (1954). [39]

Ссылки

  1. ^ abcd 川崎市岡本太郎美術館, изд. (2009).岡本太郎の絵画: 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото . Кавасаки-ши: Кавасаки-ши Окамото Таро Бидзюцукан. п. 217.
  2. ^ Исодзаки, Арата (1994). «Как свидетель послевоенного японского искусства». В Манро, Александра (ред.). Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба. 横浜美術館., Иокогама Бидзюцукан, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, 横浜美術館. Нью-Йорк: Х.Н. Абрамс. п. 28. ISBN 0-8109-3512-0. OCLC  29877932.
  3. ^ Рейнольдс, Джонатан М. (2015). «Сверхсовременная японскость: Окамото Таро и поиск доисторического модернизма». Аллегории времени и пространства: японская идентичность в фотографии и архитектуре. Гонолулу. стр. 56. ISBN 978-0-8248-3924-6. OCLC  881146141.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  4. ^ Кейносуке Мурата, «Художник Таро», в 岡本太郎の絵画: 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото, 154.
  5. ^ Окубо, Кёко (2020). «Восприятие примитивизма в Японии: дискурс Таро Окамото». Журнал азиатского искусства и эстетики . 6 (6): 3. doi :10.6280/JAAA.202005_(6).0001.
  6. ^ «Окамото Таро: распространение ядерного оружия, традиция и «Миф о завтрашнем дне». (Д. Вуд и А. Такахаси — Kyoto Journal #77.)
  7. ^ abc 岡本太郎の絵画: 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото, 218.
  8. ^ abc Tarô, Okamoto; Reynolds, Jonathan M. (2009). «О керамике Дзёмон». Искусство в переводе . 1 (1): 50. doi :10.2752/175613109787307645. ISSN  1756-1310. S2CID  192016222.
  9. ^ Ёсида, Кен (2012). «Группы и коллективы художников в послевоенной Японии». От послевоенного к постмодернистскому: искусство в Японии 1945-1989: основные документы. Кэндзи Каджия, Фумихико Сумитомо, Мичио Хаяси, Дорюн Чонг. Нью-Йорк: Музей современного искусства. С. 39–40. ISBN 978-0-8223-5368-3. OCLC  798058346.
  10. ^ 岡本太郎の絵画 : 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото, 220.
  11. ^ Накадзима, Масатоши (2012). «Токио 1955–1970: новая хронология авангарда». В Чонге, Дорюн (ред.). Токио, 1955–1970: новый авангард. Мичио Хаяси, Мика Ёситаке, Мирьям Сас, Юрий Мицуда, Масатоши Накадзима, Нэнси Лим. Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 183. ИСБН 978-0-87070-834-3. OCLC  794365569.
  12. ^ 岡本太郎の絵画 : 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото, 221, 224.
  13. ^ 岡本太郎の絵画 : 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото, 219.
  14. ^ Манро, Александра (1994). «Круг: модернизм и традиции». В Манро, Александра (ред.). Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба. 横浜美術館., Иокогама Бидзюцукан, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, 横浜美術館. Нью-Йорк: Х.Н. Абрамс. п. 128. ИСБН 0-8109-3512-0. OCLC  29877932.
  15. ^ Накадзима, Масатоши (2012). «Токио 1955–1970: новая хронология авангарда». В Чонге, Дорюн (ред.). Токио, 1955–1970: новый авангард. Мичио Хаяси, Мика Ёситаке, Мирьям Сас, Юрий Мицуда, Масатоши Накадзима, Нэнси Лим. Нью-Йорк: Музей современного искусства. п. 186. ИСБН 978-0-87070-834-3. OCLC  794365569.
  16. ^ Рейнольдс, Джонатан М. (2015). «Потерянный рай: Возвращенный рай: фотографическое взаимодействие Томацу Сёмэя с Окинавой». Аллегории времени и пространства: японская идентичность в фотографии и архитектуре. Гонолулу. С. 141–142. ISBN 978-0-8248-3924-6. OCLC  881146141.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  17. ^ Рейнольдс, Джонатан М. (2015). «Потерянный рай: Возвращенный рай: фотографическое взаимодействие Томацу Сёмэя с Окинавой». Аллегории времени и пространства: японская идентичность в фотографии и архитектуре. Гонолулу. стр. 143. ISBN 978-0-8248-3924-6. OCLC  881146141.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  18. ^ Винтер-Тамаки, Берт (2011). «Надеть большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии». Обзор японской культуры и общества . 23 : 81–v. ISSN  0913-4700. JSTOR  42801089.
  19. ↑ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 85-86.
  20. ^ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 82.
  21. ^ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии».
  22. ^ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 97.
  23. ^ 岡本太郎の絵画 : 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото , 229.
  24. ↑ Такеши Сакаи, «На пути к первобытной жизни – Таро Окамото в 1930-е годы», в 岡本太郎の絵画: 開館10周年記念展 = Картины Таро Окамото, 156.
  25. ^ Аб Манро, Александра (1994). «Морфология мести: независимые художники Йомиури и тенденции социального протеста в 1960-е годы». Японское искусство после 1945 года: крик на фоне неба. 横浜美術館., Иокогама Бидзюцукан, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Музей современного искусства Сан-Франциско, 横浜美術館. Нью-Йорк: Х.Н. Абрамс. стр. 155–156. ISBN 0-8109-3512-0. OCLC  29877932.
  26. ^ "Инсталан в Токио, фреска Окамото, потерянная 30 лет назад в Мексике" . (Консультация от 10 августа 2010 г.)
  27. ↑ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 95.
  28. ^ "Некогда утраченный шедевр Окамото будет выставлен на станции Сибуя". TokyoReporter . 2008-10-20 . Получено 04.06.2021 .
  29. ↑ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 81.
  30. ^ Ёсида, К. (2021). Авангардное искусство и недоминантная мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение. Абингдон, Оксон. стр. 24. ISBN 978-1-000-21728-5. OCLC  1224193801.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  31. ^ Ёсида, К. (2021). Авангардное искусство и недоминантная мысль в послевоенной Японии: образ, материя, разделение. Абингдон, Оксон. С. 28–34. ISBN 978-1-000-21728-5. OCLC  1224193801.{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
  32. ^ "Музеи и Фонд Гуггенхайма". Музеи и Фонд Гуггенхайма . Получено 2021-06-04 .
  33. ↑ Винтер-Тамаки, «Сделать большое лицо: глобалистская позиция Башни Солнца Окамото Таро для Всемирной выставки в Японии», 86.
  34. ^ ab Reynolds, «Жуткая, гиперсовременная японскость: Окамото Таро и поиск доисторического модернизма», в Аллегориях времени и пространства, 55.
  35. ↑ Рейнольдс, «Необычная, гипермодернистская японскость: Окамото Таро и поиск доисторического модернизма», в Аллегориях времени и пространства, 64-65.
  36. ^ Ватанабэ, Синья (2011-04-15). «Есть оппозиции, которые привлекают». The Japan Times . Получено 2021-06-04 .
  37. ↑ Рейнольдс, «Необычная, гипермодернистская японскость: Окамото Таро и поиск доисторического модернизма», в Аллегориях времени и пространства, 68.
  38. ^ «Огромная фреска на станции Сибуя получает немного внимания | NHK WORLD-JAPAN News».
  39. ^ "第24回TARO賞は大西茅布に決定。高校3年生、史上最年少受賞".美術手帖(на японском языке). 19 февраля 2021 г. Проверено 4 июня 2021 г.

Источники

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Таро Окамото .