Симфония № 3 ми ♭ мажор , соч . 97, также известная как Рейнская , — последняя симфония, написанная Робертом Шуманом , хотя и не последняя опубликованная. Он был написан со 2 ноября по 9 декабря 1850 года, а премьера состоялась 6 февраля 1851 года в Дюссельдорфе под управлением самого Шумана [1] и была встречена неоднозначными отзывами, «начиная от безоговорочной похвалы до недоумения». Однако, по словам А. Питера Брауна, зрители аплодировали между каждой частью, и особенно в конце произведения, когда к ним присоединился оркестр, поздравлявший Шумана криками «ура!». [2]
На протяжении всей своей жизни Шуман исследовал множество музыкальных жанров, включая камерную , вокальную и симфоническую музыку. Хотя Шуман написал неполную симфонию соль минор еще в 1832–1833 годах (первая часть которой была исполнена дважды и не вызвала большого энтузиазма), [3] он начал серьезно сочинять симфонический жанр только после того, как получил поддержку своей жены в 1839 году. [4 ]
Шуман быстро добился успеха как симфонический композитор после своего оркестрового дебюта с тепло принятой Первой симфонией , написанной в 1841 году и премьера которой состоялась в Лейпциге под управлением Феликса Мендельсона . Работа, которая позже была опубликована как его Четвертая симфония , также была завершена в 1841 году. В 1845 году он сочинил свою Симфонию до мажор, которая была опубликована в 1846 году как № 2 , а в 1850 году - Третью симфонию. К концу своей карьеры Шуман сочинил в общей сложности четыре симфонии.
Опубликованная нумерация симфоний не является хронологической, поскольку его Четвертая симфония 1841 года не была хорошо принята на премьере в Лейпциге ; Шуман отозвал партитуру и исправил ее десять лет спустя в Дюссельдорфе. Эта окончательная версия была опубликована в 1851 году после публикации «Рейнской» симфонии.
Шуман написал свою Третью симфонию в том же году, когда завершил Концерт для виолончели соч. 129, который был опубликован четыре года спустя.
На написание симфонии его вдохновила поездка в Рейнскую область с женой Кларой . Это путешествие было счастливым и мирным, и им казалось, что они совершают паломничество. [5] Он включил в музыку элементы путешествия и другие события из своей жизни.
Симфония рассчитана для двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов в B ♭ , двух фаготов , четырех валторн в E ♭ , двух труб в E ♭ , трех тромбонов , литавр и струнных .
Симфония состоит из пяти частей:
В типичном исполнении эта симфония длится примерно 33 минуты.
Первая часть, «Lebhaft» (живая), следует модели крупномасштабной сонатной формы XIX века . Симфония начинается сразу с героической темы ми ♭ мажор , исполненной для полного оркестра. Сильный гемиолический ритм основной темы возвращается на протяжении всего движения, придавая постоянный толчок вперед. Этот толчок вперед позволяет мелодиям этого движения парить над линиями тактов. Переход происходит от тоники к срединной , соль минор, с использованием вновь введенного в струнные мотива, состоящего из энергичных восходящих восьмых, соседствующих с материалом основной темы. Второстепенная тема рассчитана на духовые инструменты, а ее менее ритмичный драйв имеет более мягкий характер. Экспозиция разворачивается с возвращением мотива гаммы из переходной и основной темы, заканчивающейся доминантой , B ♭ . Шуман не повторяет экспозицию, а скорее заставляет струнные и фагот перейти от унисона B ♭ к F ♯ , что приводит к взрыву тройного форте в неожиданной тональности соль мажор, знаменующему начало развития . Раздел развития состоит в основном из трех основных тем экспозиции. Шуман умело перемещается по множеству тональностей на протяжении почти 200 тактов, ни разу не возвращаясь к E ♭ , пока не появится доминирующее вступление, предшествующее кульминационному и триумфальному возвращению главной темы в основной тональности. В типичном исполнении это движение длится примерно 9 минут.
Вторая часть, «Sehr mäßig» (очень умеренная), написана до мажор и заменяет скерцо. Форма этого движения представляет собой синтез традиционного менуэта и трио , темы и вариаций. Вступительная тема основана на лендлере , немецком народном танце. Сначала это разыгрывается на нижних струнах и фаготах, а затем повторяется и варьируется. Вторая тема с ощущением «трио» — ля минор , играемая духовыми. Шуман использует педальную точку C на протяжении всего этого раздела, что весьма необычно не потому, что это педальная точка, а скорее потому, что C является третьей нотой, а не основной нотой ля минор. После этой средней части деревенская тема возвращается, исполняемая для всего оркестра, и уменьшается до тех пор, пока эту тему не играют только виолончели и фаготы, заканчиваясь мягким пиццикато . В типичном представлении это движение длится примерно 6 минут.
Третья часть, «Nicht schnell» (не быстрая), находится в субдоминанте ля ♭ мажор. Отсутствие литавр и медных духовых инструментов в сочетании со статической гармонией (часть никогда не отклоняется далеко и надолго от A ♭ ) создает момент спокойного покоя в середине симфонии. В тематическом построении используются длинные красивые темы, которые постоянно подталкиваются этим дружелюбным маленьким мотивом из четырех хроматически восходящих шестнадцатых нот, часто на четвертой доле такта. В типичном представлении это движение длится примерно 5 минут.
Четвертая часть («Соборная» часть), «Feierlich» (торжественная), призвана предложить «торжественную церемонию», на которой архиепископ стал кардиналом в Кельнском соборе. Ключевой подписью является 3-бемоль, но большая часть движений на самом деле выражена в ми-бемоль минор (6 квартир). Часть начинается со сфорцандо восьмой ноты E ♭ минорного аккорда в струнных, который сразу же переходит в пианиссимо валторну и тромбонный хорал . Это красивое и навязчиво тихое письмо низких медных духовых инструментов является общеизвестно трудным местом в исполнении, поскольку до этого момента тромбоны вообще не играли. Эта обширная тема озвучена духовыми и первыми скрипками в восьмых нотах, ускоряя темп более чем вдвое по сравнению с предыдущим, когда вступительное заявление подходит к завершению. После заключения вступительного слова тема используется в имитации, в основном с интервалом в четвертую и пятую часть, и в сочетании с ускоренной версией. После этого темп меняется на тройной размер, где первая тема подвергается серии контрапунктических обработок. Пока размер возвращается к двойному размеру, духовые и духовые играют переплетающиеся контрапунктические линии самой обширной формы темы, в то время как струны продвигаются вперед с постоянными 16-ми нотами. Это завершается аккордом E ♭ минор, и после паузы в одну долю раздаются неожиданные фанфары си мажор , на которые затем отвечают струны пианиссимо, повторяя их в ми ♭ минор. При повторении ритмическое движение замедляется, и в конце можно услышать фрагменты темы. В типичном представлении это движение длится примерно 6 минут.
В пятой части пьеса возвращается к ми ♭ мажору в двухметровом размере с энергичным ощущением финала. Первая тема возвращает атмосферу деревенского танца из предыдущих частей симфонии, написанную для полного оркестра. Шестнадцать тактов спустя появляется вторая, более легкая, но столь же энергичная тема. Эти темы разнообразны и имитируются по мере того, как движение стремительно движется вперед к своему героическому завершению в ми ♭ мажоре. В типичном представлении это движение длится примерно 6 минут.
В целом Шуман использовал симфонии Бетховена в качестве основной модели для своего симфонического творчества, но в качестве ориентира он также использовал Девятую симфонию Франца Шуберта и симфонии и концерты Феликса Мендельсона . В частности, он использовал Мендельсона как пример того, как «песенные формы могут быть интегрированы в темы развития». [6] В своем обзоре симфоний Шумана Браун предполагает, что основными моделями его Третьей симфонии являются Третья и Шестая симфонии Бетховена и Фантастическая симфония Гектора Берлиоза . [7]
При оценке соотношения между Третьей симфонией Шумана и Третьей симфонией Бетховена наблюдается очевидная связь между тональными центрами каждой пьесы – они имеют одну и ту же тональность . Связь между Третьей симфонией Шумана и Третьей симфонией Бетховена наиболее очевидна в первой части. Хотя, как уже упоминалось ранее, тональность ми ♭ мажор, как известно, имеет религиозные ассоциации, эта тональность также обычно воспринимается как героическая из-за Третьей симфонии Бетховена «Героическая». Шуман начинает свою первую часть с темы в той же тональности, что и «Героическая» симфония Бетховена. Эта основная тема кажется настолько типично героической и торжествующей, что ее легко можно принять за материал для триумфальной финальной части. Это связано с тем, как он повторяет эту мелодию, каждый раз с более гордыми и торжествующими обращениями. Основной моделью Рейнской симфонии является Шестая симфония Бетховена, «Пастораль». Одна из наиболее очевидных взаимосвязей заключается в том, что в каждой симфонии имеется пять частей. Следующее наиболее очевидное сходство между Шестой симфонией Бетховена и Третьей симфонией Шумана заключается в том, что в обеих симфониях четвертая и пятая части исполняются без перерыва. Помимо сходства в крупномасштабной компоновке каждого произведения, музыкальное сходство можно увидеть во второй части.
Как и во второй части Шестой симфонии Бетховена, вторая часть Третьей симфонии Шумана представляет собой музыкальное изображение текущей реки Рейн, а в творчестве Бетховена вторая часть представляет собой изображение текущего ручья. В обеих пьесах эта образность обусловлена плавными восьмыми нотами волнового контура. Одно из самых ярких различий между подходами Бетховена и Шумана к использованию программных элементов в своих симфониях заключается в том, что Бетховен фактически оставил название своей второй части: «Szene am Bach» (Сцена у ручья). Шуман также первоначально оставил название, которое переводится как «Утро на Рейне», но перед публикацией оно было удалено. [7]
Причина, по которой Шуман удалил название, заключается в его убеждении, что предоставление внемузыкальной программы навяжет слушателю определенное мнение о музыке. В пользу этого говорит следующая цитата Шумана: «Если глаз однажды направлен в определенную точку, ухо уже не может судить самостоятельно». [8] Шуман также однажды сказал, что «мы не должны показывать миру свое сердце: общее впечатление от произведения искусства лучше; по крайней мере, тогда нельзя будет проводить никакие нелепые сравнения». [7] В случае с работой Шумана идея, повлиявшая на это движение, очень ясна даже без явного названия.
Помимо программных элементов, Браун также связывает два произведения, основываясь на функции пятой части. Хотя некоторые аналитики полагают, что четвертую часть можно рассматривать как медленное вступление к пятой части, это маловероятно, поскольку четвертая часть длиннее и сложнее, чем пятая. [9] Мнение Брауна и более вероятное объяснение функции пятой части состоит в том, что она используется как крайний контраст с предыдущей частью, как это было в симфонии Бетховена. [10] В обоих этих произведениях четвертая часть представляет собой весьма «специализированную» часть, изображающую что-то очень конкретное, в случае Бетховена - грозу, а в случае Шумана - процессию вознесения кардинала в собор. В обоих случаях следующая часть содержит очень контрастную музыку. В случае Шумана это гораздо более живая часть, а в случае Бетховена последняя часть представляет собой изображение «весёлых и благодарных чувств после бури».
