Концерт для фортепиано с оркестром до мажор , соч. 39 ( BV 247) Ферруччо Бузони — одно из крупнейших произведений, когда-либо написанных в этом жанре. Завершённый и впервые исполненный в 1904 году, он длится около 70 минут и состоит из пяти частей, исполняемых без перерыва; в последней части невидимый мужской хор поёт слова из стихотворной драмы «Аладдин» Адама Эленшлегера .
Бузони намеревался посвятить концерт своему другу Уильяму Дайасу , но тот умер в 1903 году. [1] Его дочь Карин , пианистка, в 1932 году исполнила американскую премьеру произведения.
Первое исполнение состоялось в Beethoven-Saal, Берлин, Германия, 10 ноября 1904 года, на одном из собственных концертов современной музыки Бузони. Бузони был солистом, а Карл Мук дирижировал Берлинским филармоническим оркестром и хором Мемориальной церкви кайзера Вильгельма . [2] Отзывы были неоднозначными, некоторые выражали враждебность или насмешку. [3] Год спустя произведение было исполнено в Амстердаме оркестром Concertgebouw под управлением Бузони, с Эгоном Петри в качестве солиста. Последующее столетие было отмечено относительно небольшим количеством исполнений из-за большой оркестровки, сложной текстуры, необходимости в мужском хоре и ошеломляюще требовательной сольной партии.
Хотя пять частей изложены в партитуре отдельно, Бузони заявил, что концерт следует исполнять как единое целое, без перерывов. [4]
Первая часть длится чуть более пятнадцати минут и представляет собой широкое Аллегро с звенящей фортепианной партией.
Эта часть представляет собой своего рода скерцо , в основном легкое произведение для фортепиано, использующее итальянские ритмы и мелодический материал, даже если мелодии больше напоминают итальянскую популярную музыку, чем цитируют итальянскую народную музыку .
Двадцатиминутная средняя часть в ре-бемоль мажоре представлена в маркированных разделах. Массивная медитация и исследование, ее центральная кульминация пианистически сложна и блестяще партитурирована как для фортепиано, так и для оркестра.
Эта часть, пожалуй, самая разнообразная в использовании оркестра, с потрясающе виртуозной фортепианной партией, возможно, более трудной, чем все, что было до нее в работе. Есть две каденции, одна включена в печатную партитуру, другая — вставка в партитуру для двух фортепиано, которая усиливает ту, что напечатана в издании для двух фортепиано.
Медленная финальная часть с мужским хором приносит темы полного круга, звучавшие ранее в концерте. Слова, исполняемые мужчинами, взяты из финальной сцены стихотворной драмы Эленшлегера « Аладдин» .
По-видимому, именно Бетховен первым включил хор в концертное произведение с фортепиано и оркестром в своей Хоровой фантазии , соч. 80, 1808 г.; [n 1] с тех пор было написано всего несколько произведений для подобного состава, включая Концерт для фортепиано № 8 Даниэля Штейбельта (впервые исполненный 16 марта 1820 г. в Санкт-Петербурге ) [5] [6] и Концерт для фортепиано № 6, соч. 192 (1858 г.) Анри Герца [7], которые также имеют хоровой финал.
Помимо огромных требований, предъявляемых к солисту, и больших необходимых усилий, существует еще одна трудность, которая может повлиять на исполнение этого произведения: роль солиста.
Как писал сам Бузони, фортепианные концерты, как правило, создавались по образцу Моцарта или Бетховена. [8] В случае Моцарта концерт сосредоточен вокруг виртуозного композитора-исполнителя, который, кажется, спонтанно создает произведение перед нами на сцене. Оркестр в основном обеспечивает фоновый аккомпанемент. Но у Бетховена произведение часто задумывается в симфонических терминах; фортепиано играет второстепенную роль, размышляя над идеями, которые уже были представлены оркестром, или отвечая на них (за исключением четвертого фортепианного концерта ). [9]
Бузони объединил оба этих прецедента в Фортепианном концерте, соч. 39, создав огромное произведение симфонических пропорций, которое изначально обвинялось в наличии только фортепиано облигато . [8] Произведение представляет исключительные трудности для солиста, от которого, тем не менее, часто требуется включить сверкающий каскад нот в общее оркестровое звучание. Это самоуничижение знакомой героической роли солиста 19-го века, таким образом, требует тщательного рассмотрения баланса в исполнении. Но как комментирует Эдвард Дент :
Несмотря на невероятную сложность сольной партии, концерт Бузони ни в одном месте не демонстрирует виртуозности. Даже его каденции являются вспомогательными эпизодами. В то же время фортепиано почти никогда не представляет одну тему в ее самой непосредственной и властной форме. Почти всегда именно оркестр, кажется, одержим самым пророческим вдохновением композитора. Бузони сидит за фортепиано, слушает, комментирует, украшает и мечтает. [10]
Марк-Андре Амлен предложил следующую точку зрения на эту работу:
Я обнаружил, что многие люди чувствуют себя немного дезориентированными, когда впервые слышат его, потому что они ожидают традиционного фортепианного концерта, которым он не является . [...] Если вы ожидаете чего-то гораздо более симфонического, то у вас больше шансов оценить его с первого раза. [11]
Стихотворная драма Адама Эленшлегера «Аладдин , или Волшебная лампа» была впервые опубликована на датском языке в 1805 году. [12] В пьесе есть ряд параллелей с произведениями и идеями Гёте , такими как образ Фауста — злого волшебника Нуреддина, который пользуется молодостью и неопытностью Аладдина, чтобы завладеть чудесной лампой; [13] Гёте также был очень занят философией Платона , включая его теорию Форм и аллегорию Пещеры . [14]
Во время своих путешествий по Германии в 1805–1806 годах Эленшлегер провел несколько месяцев в Веймаре в компании Гете и его ближайшего круга друзей. Он использовал возможность своих ежедневных визитов, чтобы читать Гете «Аладдина» , свободно переводя с датского. [15] В то время Гете был в процессе завершения окончательной версии «Фауста, часть 1 ».
Впоследствии Эленшлегер подготовил немецкое издание « Аладдина» , переведя и отредактировав произведение самостоятельно и добавив пояснительное введение для предполагаемых немецких читателей. Это издание было опубликовано в 1808 году в Амстердаме. [16] Новая версия включала специальное посвящение Гете и была разделена на две части, предназначенные для двух последовательных вечеров. Более того, эта версия имела новый финал, значительно отличающийся от оригинального датского издания различными магическими сценическими превращениями. [17]
Как заявил Эленшлегер в своем предисловии к версии « Аладдина» 1808 года , немецкий язык для него не был родным; он признался, что включил в свой перевод различные датские способы выражения ( Danismen ). [18] Его «унидиоматическое и ошибочное» использование немецкого языка помешало успеху пьесы. [17] При подготовке более позднего немецкого издания (не позднее 1820 года) он внес большое количество изменений и незначительных улучшений, также исправив свой несовершенный немецкий: но он отказался от магического финала 1808 года, вернувшись к оригинальному датскому финалу 1805 года. [19] Первый полный английский перевод, сделанный Теодором Мартином и опубликованный в 1863 году, [20] также основан на более позднем издании, поэтому только первые издания на немецком языке включают слова, которые использует Бузони.
Бузони был весьма увлечен этой ранней немецкой версией Алладина и планировал адаптировать ее как одновечернюю работу. В письме к жене, датированном Лондоном 10 февраля 1902 года, Бузони писал:
Я обдумал это и решил не использовать «Аладдина» Эленшлегера для оперы, а написать композицию, в которой будут объединены драматическая музыка, танцы и магия — по возможности сокращенную для одного вечернего представления. Это моя старая идея пьесы с музыкой там, где это необходимо , не мешая диалогу. Как зрелище и как глубокое символическое произведение это могло бы быть чем-то похожим на « Волшебную флейту» ; в то же время это имело бы лучший смысл и неразрушимый сюжет [ mit besserem Sinn und einem nicht tot zu machenden Sujet ]. Кроме этого, я запланировал 6 произведений на лето, главным из которых является Концерт для фортепиано. Как красиво! [21]
Однако Бузони так и не завершил свою адаптацию Алладина , [22] хотя он и сочинил музыку для финального хора в волшебной пещере; вскоре она вошла в Фортепианный концерт. Как замечает биограф Бузони Эдвард Дж. Дент :
Действительно, можно задаться вопросом, почему по сути итальянское произведение должно заканчиваться стихами во славу Аллаха. Очевидным фактом было то, что Бузони в тот момент заинтересовался Алладином и положил финальный хор на музыку. Когда он планировал Концерт, он увидел, что этот хор, который имеет что-то от мистического характера заключительных строф Фауста Гете , был именно той музыкой, которая давала общее ощущение безмятежности, которое ему требовалось для его собственного финала. Именно из оригинального хора Алладина он взял тему, которая звучит в первой части; когда он пришел, чтобы написать последнюю часть, он почувствовал, что ему не хватает слов, и поэтому приказал, чтобы их пел хор мужских голосов. [23]
В финале пьесы взрослый Аладдин возвращает лампу с ее джинном (или духом) обратно в волшебную пещеру, где он впервые ее нашел. Несколько неясные (хотя и возвышенные) слова, которые устанавливает Бузони, озвучиваются самими каменными столбами: сценическая ремарка Эленшлегера «Глубоко и тихо, каменные столбы начинают звучать» напечатана над партитурой, где вступает хор. Бузони точно следует тексту, опуская лишь несколько стихов, которые были неуместны. [24] По словам Дента:
«Фактическое значение слов едва ли имеет значение. Хор призван быть невидимым; он поет простыми аккордами, как группа мягких тромбонов, добавленных к оркестру. Эффект, которого желал Бузони, был однажды изложен им в письме другу, который ошибочно предположил, что, возможно, было бы лучше переписать хор для смешанных голосов; он ответил, что у него нет желания превращать свой Концерт в ораторию; он настаивал на том, что хор должен быть невидимым, и сказал, что его функция — «добавить новый регистр к звучаниям, которые ему предшествуют»». [25]
Тем не менее, в этих загадочных строках, добавленных для немецкого издания « Аладдина » 1808 года после нескольких месяцев ежедневного общения с Гёте, Эленшлегер, по-видимому, опирается на целостную, неньютоновскую концепцию Гёте Urphänomen (нем.: изначальное явление ), которую Гёте использовал в своих научных трудах, особенно в «Теории цветов »; в то же время Гегель также развивал эту идею в своей собственной философии, включая концепцию Gestalt ( нем.: форма), иногда переводимую как «формирование» или «конфигурация сознания». [n 2]
В своем исследовании датских поэтов и их встреч с немецкими художественными течениями Виктор Шмитц (Schmitz 1974) рассматривает Urphänomen – или генезис творческого мышления – как его выразили Гете, Эленшлегер и Шиллер , который был близким другом Гете в течение многих лет и умер в мае 1805 года. В стихотворении [26] , в котором он отдает дань уважения Гете, Шиллер восхвалял счастье или удачу ( Glück ) как дар богов, подарок без заслуг или выгоды. Эта похвала относилась к тому, чем Шиллер восхищался в Гете, но не обладал сам. [27] Но для Эленшлегера – со времен Аладдина – счастье оставалось знаком избранности ( ein Zeichen der Erwählung ) и самого себя, «быть избранным»; почти изначальное явление ( Urphänomen ) поэзии, каким была борьба (или война) для Шиллера или демоническое для Гёте. [28]
Одной из альтернатив этому целостному подходу был дуализм , поддерживаемый другим датским поэтом Йенсом Баггесеном (немного более старшим и затменным современником Эленшлагера), чьи произведения основывались на последовательно поддерживаемом пантеистическом мировоззрении, что привело к сильно подчеркнутой антитезе между земным и небесным. Баггесен, писавший в соответствии со строго определенной поэтикой, глубоко желал преодолеть это напряжение; но поскольку он понимал, что его собственное дуалистическое восхождение к возвышенным высотам (повторяющийся мотив) вряд ли будет успешным, он восхвалял Эленшлагера и Гете, чья поэзия, казалось, обещала синтез, новый мир, свободный от подобных ограничений. [29]
Гегель выразил идею Urphänomen в письме к Гёте в феврале 1821 года как концепцию «духовного дыхания: ... Выведать Urphänomen , освободить его от тех дополнительных окружений, которые случайны для него, постичь, как мы говорим, абстрактно, — я считаю это делом духовного разума для природы». [30] [n 3]
Die Felsensäulen fangen an tief und leise zu ertönen:
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen;
Fühlet euch Аллах нах, schau seine Tat!
Wechseln im Erdenlicht Freuden und Schmerzen;
Ruhig hier stehen die Pfeiler der Welt.
Tausend und Tausend und abermals tausende
Jahre so ruhig wie jetzt in der Kraft,
Blitzen gediegen mit Glanz und mit Festigkeit,
Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar.
Herzen erglüheten, Herzen erkalteten,
Spielend umwechselten Leben und Tod.
Aber in ruhigen Harren sie dehnten sich
Herrlich, kräftiglich, früh so wie spät.
Hebt zu der ewigen Kraft eure Herzen
Fühlet euch Аллах нах, schaut seine Tat!
Vollends belebet - это Jetzo Die Tote Welt.
Preisend die Göttlichkeit, schweigt das Gedicht! [31]
Глубоко и тихо, каменные столпы начинают звучать:
Возвысьте свои сердца к вечной силе,
Почувствуйте присутствие Аллаха, узрите все его творения!
Радость и боль переплетаются в свете мира;
Мировые [могучие] столпы стоят здесь мирно.
Тысячи и тысячи и снова тысячи
лет — безмятежные в своей силе, как сейчас —
Мелькают чисто со славой и силой,
Они являют нерушимое.
Сердца сияли [так ярко], сердца стали холоднее.
Играючи поменяли жизнь и смерть.
Но в мирном ожидании они простираются,
Великолепные, могущественные, рано и поздно.
Возвысьте свои сердца к вечной силе,
Почувствуйте присутствие Аллаха, узрите все его творения!
Так мертвый мир полностью оживает.
Восхваляя божественность, поэма затихает! [32]
Бузони не стал ставить последующую заключительную речь счастливого героя Эленшлегера, когда он в последний раз оглядывает волшебную пещеру: но утверждение Дента о том, что «фактическое значение слов едва ли имеет значение», можно сопоставить с заключительными строками Аладдина:
Hier ging ich als ein Knabe, da mir noch
Selbst von den Innern nur die Außenseite
Ins Auge field. Ein Guter Geist beglückte
Mein Leben, Schenkte mir ein Starkes Mittel,
Um mich durch diese Endlichkeit zu kämpfen
Zum ew'gen Gipfel. Ха, да это моя монахиня!
Волан, я
тоже буду auf die Ewigkeit Auchferner einzig und allein vertrauen. [33]
Я пришел сюда мальчиком, когда еще
Только внешность моего внутреннего существа
Привлекла мой взгляд. Добрый дух очаровал
Мою жизнь, даровал мне мощное средство
, Которым бороться через эту конечность
К вечной вершине. Ха, вот я и стою сейчас!
Ну что ж, в Вечности я буду и дальше
Исключительно и единственно доверять.
Хотя концертные произведения с голосами встречаются относительно редко, существует ряд хоровых и симфонических произведений для мужского хора. К ним относятся Реквием ре минор Луиджи Керубини для мужского хора (1836); [34] Пустыня , «ода-симфония» для оркестра, тенора соло и мужского хора Фелисьена Давида (1844); [35] Лист добавил мужской хор (на слова из Фауста, часть вторая ) к переработанному финалу своей симфонии «Фауст» 1857–1860 годов. Альтовая рапсодия Брамса до минор для контральто соло, мужского хора и оркестра была написана в 1869 году. А в 1962 году Дмитрий Шостакович сочинил свою 13-ю симфонию в си-бемоль минор для баса соло, мужского хора и оркестра.
Есть два произведения, включающие мужской хор, с более прямой связью с фортепианным концертом Бузони: «Айно » Роберта Каянуса и «Куллерво» Яна Сибелиуса , в которых все три композитора, кажется, вызывают схожий, отличный и необычный звуковой мир при первом вступлении мужских голосов. [ требуется ссылка ] Каянус, директор Хельсинкской консерватории и дирижер молодого Хельсинкского филармонического оркестра , сочинил «Айно» , симфоническую поэму для мужского хора и оркестра в 1885 году. Каянус также преподавал Яну Сибелиусу в консерватории, где Бузони, которому было 22 года, также был преподавателем в 1888 году; в том же году он написал Концерт-фантазию для фортепиано с оркестром (BV230, Op. 29). [36] По словам Эрика Тавастшерны, «время, которое Сибелиус провел с Бузони, и обмен идеями в немалой степени способствовали его развитию и, по всей вероятности, его художественному прорыву весной 1889 года». [37] «Куллерво» Сибелиуса для оркестра, мужского хора, солистов баритона и меццо-сопрано впервые было исполнено в Хельсинки в 1892 году. [38] [39]
Концерт для фортепиано с оркестром № 6 ля мажор соч. 192 Анри Герца (1858) имеет частично-хоровую финальную часть («Rondo oriental avec choeur»), включающую гимн (на французском языке) «сынам пророка» и «O Magomet Divin»: любопытно, что он заканчивается словами «Gloire au prophète Allah», точно такими же чувствами, выраженными в финале концерта Бузони. [40]
Концерт написан для большого оркестра. [41] [42] [43] [2] (Инструментовку на итальянском языке см. ниже.)
Рукописи
Публикации [42]
Записи
В дополнение к приведённому выше списку записей, концерт также исполняли в последние годы (среди прочих, в алфавитном порядке): Джованни Беллуччи ; [50] Карин Дайас , Кристофер Фальцоне; Карло Гранте ; Бенджамин Гросвенор ; Марк-Андре Амлен ; Рэндалл Ходжкинсон ; Мартин Джонс ; Пирс Лейн ; Игорь Левит ; Винченцо Мальтемпо ; Янош Шойом.
Ссылки на видео YouTube (в алфавитном порядке):
Некоммерческие записи Исполнение концерта Пьетро Скарпини с Джорджем Селлом и Кливлендским оркестром и хором транслировалось на нью-йоркском радио WQXR 10 июля 1966 года. [51] Ранее они исполняли концерт в Карнеги-холле в Нью-Йорке 7 февраля 1966 года. [52]
Пианист-любитель, промышленник и филантроп сэр Эрнест Холл (современник Джона Огдона в Королевском Манчестерском музыкальном колледже ) исполнил концерт в 2000 году с Шеффилдским симфоническим оркестром и Галифаксским хоровым обществом под управлением Джона Лонгстаффа. Запись доступна на веб-сайте SSO. [53]
Примечания
Цитаты
Источники
{{cite web}}: CS1 maint: год ( ссылка )