Джордж Селл ( / ˈ s ɛ l / ; 7 июня 1897 — 30 июля 1970), первоначально Дьёрдь Селл , Дьёрдь Эндре Сел или Георг Селл , [1] был американским дирижёром и композитором венгерского происхождения . Считающийся одним из величайших дирижёров двадцатого века , [2] он был музыкальным руководителем Кливлендского оркестра в Кливленде , штат Огайо , и записал большую часть стандартного классического репертуара в Кливленде и с другими оркестрами.
Селл приехал в Кливленд в 1946 году, чтобы взять на себя управление уважаемым, хотя и малочисленным оркестром, который с трудом восстанавливался после разрушений Второй мировой войны . К моменту своей смерти он, по словам критика Донала Хенахана, считался создателем «того, что многие критики считали самым пронзительным симфоническим инструментом в мире». [3] [4]
Благодаря своим записям Селл оставался в мире классической музыки еще долгое время после своей смерти, а его имя остается синонимом Кливлендского оркестра. Во время гастролей с оркестром в конце 1980-х годов тогдашний музыкальный руководитель Кристоф фон Донаньи заметил: «Мы даем отличный концерт, и Джордж Селл получает отличные отзывы». [5]
Дьёрдь Эндре Сел родился в Будапеште , но вырос в Вене . Его семья была еврейского происхождения, но перешла в католичество. Будучи маленьким мальчиком, его регулярно водили на мессу . [6] [7]
.jpg/1280px-Sz%C3%A9ll_Gy%C3%B6rgy_(1909).jpg)
Селл начал свое формальное музыкальное образование как пианист, обучаясь у Ричарда Роберта . Одним из других учеников Роберта был Рудольф Серкин ; Селл и Серкин стали друзьями на всю жизнь и музыкальными соратниками. [8]
В возрасте одиннадцати лет он начал гастролировать по Европе как пианист и композитор, дебютировав в Лондоне в этом возрасте. Газеты называли его «следующим Моцартом». В подростковом возрасте он выступал с оркестрами в этой двойной роли, в конечном итоге выступая как композитор, пианист и дирижер, как он делал это с Берлинской филармонией в возрасте семнадцати лет. [9]
Селл быстро понял, что он никогда не сделает карьеру композитора или пианиста, и что он гораздо больше предпочитает художественный контроль, которого он мог достичь в качестве дирижера. Он сделал незапланированный публичный дирижерский дебют, когда ему было семнадцать, во время отпуска с семьей на летнем курорте. Дирижер Венского симфонического оркестра повредил руку, и Селля попросили заменить его. Селл быстро перешел к дирижированию на постоянной основе. Хотя он отказался от сочинительства, на протяжении всей оставшейся жизни он иногда играл на фортепиано в камерных ансамблях и в качестве аккомпаниатора. Несмотря на его редкие выступления в качестве пианиста после подросткового возраста, он оставался в хорошей форме. Во время своих лет в Кливленде он иногда демонстрировал приглашенным пианистам, как, по его мнению, они должны играть определенный отрывок. [9]
В 1915 году в возрасте 18 лет Селл выиграл назначение в берлинскую Королевскую придворную оперу (теперь известную как Staatsoper ). Там он подружился с ее музыкальным руководителем Рихардом Штраусом . Штраус сразу же распознал талант Селля и был особенно впечатлен тем, как хорошо подросток дирижировал музыкой Штрауса. Штраус однажды сказал, что мог бы умереть счастливым человеком, зная, что есть кто-то, кто так идеально исполняет его музыку. Фактически, Селл в конечном итоге дирижировал частью мировой премьеры записи « Дон Жуана» для Штрауса. Композитор договорился, чтобы Селл репетировал для него оркестр, но, проспав, опоздал на сессию записи на час. Поскольку сессия записи была уже оплачена, и там был только Селл, Селл дирижировал первой половиной записи (поскольку на одной стороне 78-дюймового диска могло поместиться не более четырех минут музыки, музыка была разбита на четыре части). Штраус прибыл, когда Селл заканчивал дирижировать второй частью; он воскликнул, что то, что он услышал, было настолько хорошо, что это можно было бы выпустить под его собственным именем. Штраус записал последние две части, оставив часть под управлением Селля как часть полной мировой премьерной записи Дон Жуана. [9]
Селл считал, что Штраус оказал большое влияние на его стиль дирижирования. Большая часть техники игры на палочке Селля, тонкий, прозрачный звук Кливлендского оркестра и готовность Селля стать строителем оркестра были сформированы под влиянием Штрауса. Они остались друзьями после того, как Селл покинул Королевскую придворную оперу в 1919 году; даже после Второй мировой войны, когда Селл обосновался в Соединенных Штатах , Штраус следил за тем, как идут дела у его ученика. [10]
В течение пятнадцати лет во время и после Первой мировой войны Селл работал с оперными театрами и оркестрами в Европе: в Берлине , Страсбурге — где он сменил Отто Клемперера в Городском театре — Праге , Дармштадте и Дюссельдорфе , прежде чем стать главным дирижером в 1924 году Берлинской государственной оперы , которая заменила Королевскую оперу. В 1923 году он дирижировал премьерой оперы Ганса Гала «Святое пришествие» в Дюссельдорфе. [11]
Когда в 1939 году в Европе началась война, Селл возвращался через США из австралийского тура и в конечном итоге поселился со своей семьей в Нью-Йорке . [3] С 1940 по 1945 год он преподавал композицию, оркестровку и теорию музыки в музыкальном колледже Маннеса на Манхэттене; среди его студентов-композиторов в Маннесе были Джордж Рохберг и Урсула Мамлок . [12] В 1946 году Селл стал натурализованным гражданином США.
«Новая страница будет перевернута с грохотом!» — сказал Селл, который был назначен музыкальным руководителем и дирижером Кливлендского оркестра в январе 1946 года. «Люди говорят о Нью-Йорке, Бостоне и Филадельфии. Теперь они будут говорить о Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии и Кливленде». [13] Однако время Селля в Кливленде началось в период волнений и неопределенности. Предыдущий музыкальный руководитель оркестра, Эрих Лейнсдорф , временно освободил свой пост после того, как был призван в вооруженные силы. [14] Во время отсутствия Лейнсдорфа Селл дебютировал в Severance Hall — в ноябре 1944 года — и получил восторженные отзывы. [15] И, несмотря на предстоящее возвращение Лейнсдорфа, общественное мнение сместилось в сторону Селля. После напряженных переговоров, в ходе которых Селлу было предоставлено полное художественное управление персоналом, программированием, расписанием и записью, Совет попечителей оркестра назначил его четвертым музыкальным руководителем ансамбля. [16]
Вскоре после принятия должности Селл заметил, что он «приложит все [свои] усилия... чтобы сделать Кливлендский оркестр непревзойденным по качеству исполнения». [17] Он посвятил большую часть своей энергии навязыванию своей воли своим музыкантам — увольняя одних и нанимая других в попытке добиться желаемого звучания. [18] Он ожидал от музыкантов технического совершенства и полной самоотдачи во время репетиций и выступлений. [19] Его стандарты были строгими, его цели возвышенными: он был исключительно сосредоточен на том, чтобы поднять оркестр на новый уровень совершенства. [20]
Вскоре после начала своего пребывания в должности Селл начал выступать в качестве гостя в других городах, особенно в Нью-Йорке, и Кливленд постепенно приобрел репутацию одного из ведущих мировых ансамблей. [21] К началу 1950-х годов он начал беспокоиться о «сухой» акустике в Severance Hall — вопрос, который беспокоил его с момента прибытия в Кливленд. [22] [23] «Я только хотел бы, чтобы у вас был зал с акустикой, достойной вашего великого искусства», — сказал Леопольд Стоковски , бывший дирижер Филадельфийского оркестра . «В зале музыка звучала сухо и полумертво». [24] Хотя позже в зале была добавлена фанера, для достижения желаемого Селлом тона все еще требовались дальнейшие изменения. [24]
Еще в сезоне 1955-56 гг. Селл осознал необходимость в открытой площадке, на которой оркестр мог бы проводить летние концерты и программы. [25] В предыдущие годы посещаемость летних выступлений оркестра в публичном зале Кливленда снизилась, и среди изменений, внесенных для обеспечения занятости музыкантов, была сыграна серия концертов перед бейсбольными играми Cleveland Indians. [26] Примерно в то же время Селл решил, что оркестру необходимо отправиться в свой первый международный тур, если он хочет идти в ногу с другими крупными симфоническими оркестрами. [27] В результате весной 1957 года оркестр отправился в Европу с остановками в Антверпене, Брюсселе и за железным занавесом. [28] Тур прошел успешно, принеся оркестру всемирное признание и вселив чувство гордости в жителей Кливленда. [29]
Следующее десятилетие или около того было напряженным и плодотворным временем для Селля и оркестра. К сезону 1958-59 годов акустические обновления были завершены на новой сцене — Szell Shell — которая окружала музыкантов и проецировала их тон по-другому, устраняя «сухость» и обеспечивая более чистое звучание струнных. [30] В июле 1968 года оркестр открыл свой новый летний дом, Blossom Music Center , примерно в 25 милях к югу от Кливленда, обеспечив Селля и его музыкантов круглогодичной занятостью. [31] Два года спустя, в мае 1970 года, оркестр продолжил укреплять свою репутацию на международном уровне, гастролируя по Дальнему Востоку, включая остановки в Японии и Корее. [32]
Однако здоровье Селла начало ухудшаться. [33] Во время концерта в Анкоридже , Аляска , Селл на мгновение прекратил дирижировать, и, как вспоминал виолончелист Майкл Хабер, «я почувствовал холод по всему телу... Я помню, как подумал, что что-то ужасно не так». [34] Действительно, что-то было не так: это было последнее выступление Селла, и он умер 30 июля 1970 года. [35]
Манера Селля на репетициях была манерой самодержавного надсмотрщика. [36] [37] Он тщательно готовился к репетициям и мог сыграть всю партитуру на фортепиано по памяти. [38] Занятый фразировкой , прозрачностью, балансом и архитектурой, Селл также настаивал на неслыханной доселе ритмической дисциплине от своих игроков. [39] Результатом часто был уровень точности и ансамблевой игры, обычно встречающийся только в лучших струнных квартетах. [40] Несмотря на все абсолютистские методы Селля, многие из музыкантов оркестра гордились музыкальной целостностью, к которой он стремился. [38] Видеоматериалы также показывают, что Селл заботился о том, чтобы объяснить, чего он хотел и почему, выражал восторг, когда оркестр исполнял то, к чему он стремился, и избегал чрезмерного репетиционирования партий, которые были в хорошей форме. [41] Его левую руку, которой он использовал для формирования каждого звука, часто называли самой изящной в музыке. [42]
В результате точности и очень тщательных репетиций Селля некоторые критики (например, Дональд Врун , редактор American Record Guide ) критиковали музицирование Селля как лишенное эмоций. В ответ на такую критику Селл выразил следующее кредо: «Граница между ясностью и хладнокровием, самодисциплиной и строгостью очень тонка. Существуют различные оттенки теплоты — от целомудренной теплоты Моцарта до чувственной теплоты Чайковского, от благородной страсти Фиделио до сладострастной страсти Саломеи . Я не могу поливать спаржу шоколадным соусом». [43] Далее он заявил: «Совершенно законно предпочитать суматошное, аритмичное, неопрятное. Но, по моему мнению, великое искусство — это не беспорядок». [44]
Его описывали как «буквалиста», играющего только то, что есть в партитуре. Однако Селл был вполне готов играть музыку нетрадиционными способами, если считал, что музыка в этом нуждается; и, как и большинство других дирижеров до и после, он внес множество небольших изменений в оркестровки и ноты в произведениях Бетховена, Шуберта и других. [40]
Клойд Дафф, литаврист Кливлендского оркестра , однажды вспоминал, как Селл настоял, чтобы он сыграл партию малого барабана в Концерте для оркестра Бартока , инструменте, на котором он не должен был играть. Через месяц после записи концерта в Кливленде (октябрь 1959 года), он должен был быть исполнен в Карнеги-холле в рамках ежегодного двухнедельного тура по восточной части Соединенных Штатов вместе с Симфонией № 5 Прокофьева . Селл начал все больше раздражаться из-за партии бокового барабана во второй части, и к тому времени, как они добрались до Нью-Йорка , раздражение Селла зашкаливало. «Начав с того, кто играл на записи, Селл попробовал каждого из штатных перкуссионистов на партию бокового барабана. Он заставил их так нервничать, что, один за другим, они все спотыкались. Наконец Селл обратился к литавристу Клойду Даффу». [45]
Вот как рассказывает эту историю Дафф: [45]
Селл подошел ко мне и сказал: «Клойд, я хочу, чтобы ты сыграл партию малого барабана. Я помню, как ты играл эти вещи в Филадельфии [более двадцати лет назад в Robin Hood Dell, когда Селл был приглашенным дирижером, а Дафф был студентом в Curtis ]». У него была ужасно хорошая память, ему нравилась моя игра на ударных. Он сказал: «Я хочу, чтобы ты сыграл партию», и я действительно взорвался. Я сказал: «Ты портишь всю секцию. Никто не может сделать diminuendo, чтобы тебе понравиться, потому что они очень нервничают. Каждый из этих людей способен на это». Он сказал: «Даже если так, я хочу, чтобы ты сыграл партию». Я сказал: «Ты понимаешь, как глупо это будет выглядеть, видеть, как я встаю с литавр, чтобы перейти к малому барабану, а затем снова к литаврам и снова к малому барабану в конце?» Я сказал: «Это действительно неуместно», или что-то в этом роде. Но он сказал: «Хорошо, но я хочу, чтобы ты сыграл эту часть. Очень важно, чтобы мы сделали это правильно». Я сказал: «Хорошо, я сыграю это для тебя, но не смей смотреть на меня». Поэтому, когда я играл, я играл громче, чем они играли это раньше, чтобы у меня было больше места, чтобы сделать диминуэндо. Все были немного шокированы тем, что я играл это так громко. Но Селл, верный своему слову, отвернулся, ни разу не взглянув на меня, и я не смотрел на него при таких обстоятельствах.
Репутация Селля как перфекциониста была общеизвестна, а его познания в инструментах были глубокими. Трубач из Кливленда Бернард Адельштейн рассказал о познаниях Селля в игре на трубе: [45]
Он знал все аппликатуры на трубе. Например, на C-трубе нота «ми» на четвертой ноте играется открыто, без клапана , и это бемоль. Но на C-трубе есть два других варианта. Вы можете сыграть ту же ноту с первым и вторым клапанами или третьим клапаном. Оба они звучат резко. Третий клапан немного резкий, а первый и второй клапаны вместе звучат еще резче. И он это знал. Однажды он позвал меня, когда мы играли октаву в « Дон Жуане» . Он сказал: «Эта нота — бемоль на C-трубе». Я сказал: «Да, вот почему я играю ее на раз и два». Он сказал: «Но раз и два — это диез, не так ли?» Я сказал: «Да, но я вношу поправку, немного удлиняя первый слайд». И он сказал: «А, да, но он все еще расстроен».
Селл в основном дирижировал произведениями из основного австро-немецкого классического и романтического репертуара, от Гайдна, Моцарта и Бетховена, через Мендельсона, Шумана и Брамса и далее к Вагнеру, Брукнеру, Малеру и Штраусу. Однажды он сказал, что по мере взросления он сознательно сузил свой репертуар, чувствуя, что «на самом деле моя задача — исполнять те произведения, которые, как я считал, я лучше всего подхожу для исполнения, и для которых определенная традиция исчезает с исчезновением великих дирижеров, которые были моими современниками, моими кумирами и моими неоплачиваемыми учителями». [46] Однако он действительно программировал современную музыку; он дал многочисленные мировые премьеры в Кливленде, и он был особенно связан с такими композиторами, как Дютийё , Уолтон , Прокофьев , Хиндемит и Барток . Селл также помог инициировать долгосрочное сотрудничество Кливлендского оркестра с композитором-дирижером Пьером Булезом . [38]
После Второй мировой войны Селл тесно сотрудничал с оркестром Concertgebouw в Амстердаме , где он был частым приглашенным дирижером и сделал ряд записей. Он также регулярно выступал с Лондонским симфоническим оркестром , Чикагским симфоническим оркестром , Венской филармонией и на Зальцбургском фестивале . С 1942 по 1955 год он был ежегодным приглашенным дирижером Нью-Йоркской филармонии и исполнял обязанности музыкального консультанта и старшего приглашенного дирижера этого оркестра в последний год своей жизни. В 1960 году он дирижировал Симфоническим оркестром Колумбии с Робертом Казадезюсом в записи для Columbia Masterworks Концерта для фортепиано с оркестром № 22 ми-бемоль мажор Вольфганга Амадея Моцарта , K.482, и Концерта для фортепиано с оркестром № 23 ля мажор Моцарта, K.488 (ML 5594, 1960). [47]
Селл был женат дважды. Первый раз, в 1920 году, на Ольге Банд (1898-1984), еще одной ученице Ричарда Роберта , он развелся в 1926 году. [48] [49] Его второй брак, в 1938 году, с Хеленой Шульц Тельч, родом из Праги, был гораздо счастливее и продлился до его смерти. [3] [50] У Селла были дома на Парк-авеню в Нью-Йорке и в Шейкер-Хайтс , недалеко от оркестрового зала Кливленда. [51] [52] Когда он не занимался музыкой, он был гурманом-поваром и автолюбителем. Он регулярно отказывался от услуг шофера оркестра и ездил на репетиции на собственном Кадиллаке почти до конца своей жизни.
Он умер от рака костного мозга в Кливленде в 1970 году. Его тело было кремировано, а его прах был захоронен в Сэнди-Спрингс, штат Джорджия , вместе с его женой после ее смерти в 1991 году. [53]
В 1963 году британское правительство присвоило Селлу звание почетного командора Ордена Британской империи (CBE).
Большинство записей Селля были сделаны с Кливлендским оркестром для Epic / Columbia Masterworks (теперь Sony Classical ). Он также делал записи с Нью-Йоркским филармоническим оркестром, Венским филармоническим оркестром и Амстердамским оркестром Концертгебау . Существует множество живых стереозаписей репертуара Селля, который он никогда не дирижировал в студии, как с Кливлендским оркестром, так и с другими оркестрами.
Ниже представлена подборка наиболее примечательных записей Селла — все с Селлом под управлением Кливлендского оркестра (изданы Sony, если не указано иное).
Джордж Селл: Жизнь в музыке Майкла Чарри
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
