Фрэнсис Бэкон (28 октября 1909 г. – 28 апреля 1992 г.) был британским художником -фигуративистом ирландского происхождения , известным своими сырыми, тревожными образами. Сосредоточившись на человеческой форме, он писал распятия , портреты пап , автопортреты и портреты близких друзей, иногда с абстрактными фигурами, изолированными в геометрических структурах. [1] Отвергая различные классификации своих работ, Бэкон говорил, что стремился передать «жестокость факта». [1] Он создал себе репутацию одного из гигантов современного искусства благодаря своему уникальному стилю. [2]
Бэкон сказал, что он видел изображения «сериями», и его работа, которая насчитывает около 590 сохранившихся картин вместе со многими другими, которые он уничтожил, [3] обычно была сосредоточена на одном предмете в течение длительных периодов, часто в форматах триптиха или диптиха . Его продукцию можно в целом описать как последовательности или вариации отдельных мотивов; включая биоморфы и фурии 1930-х годов, вдохновленные Пикассо , мужские головы 1940-х годов, изолированные в комнатах или геометрических структурах, «кричащих пап» 1950-х годов, животных и одинокие фигуры середины-конца 1950-х годов, распятия начала 1960-х годов, портреты друзей середины-конца 1960-х годов, автопортреты 1970-х годов и более прохладные, более техничные картины 1980-х годов.
Бэкон начал рисовать только в конце двадцатых, будучи дрейфовавшим в конце 1920-х и начале 1930-х годов как декоратор интерьеров, бонвиван и игрок. [4] Он сказал, что его художественная карьера задержалась, потому что он слишком долго искал сюжет, который мог бы поддерживать его интерес. Его прорыв произошел с триптихом 1944 года « Три этюда к фигурам у подножия распятия» , который закрепил за ним репутацию уникально мрачного летописца человеческого состояния. С середины 1960-х годов он в основном создавал портреты друзей и собутыльников, либо в виде отдельных панелей, либо в виде диптихов или триптихов. После самоубийства его возлюбленного Джорджа Дайера в 1971 году (увековеченного в его «Черных триптихах » и ряде посмертных портретов), его искусство стало более мрачным, обращенным внутрь себя и озабоченным течением времени и смертью. Кульминацией его позднего периода творчества стали шедевры « Этюд к автопортрету» (1982) и «Этюд к автопортрету — триптих», 1985–1986 .
Несмотря на свои экзистенциалистские и мрачные взгляды, Бэкон был харизматичным , красноречивым и начитанным. Бонвиван , он провел свой средний возраст, едя, выпивая и играя в азартные игры в лондонском Сохо с друзьями-единомышленниками, включая Люсьена Фрейда (хотя они расстались в середине 1970-х годов по причинам, которые никто никогда не объяснял), Джона Дикина , Мюриэль Белчер , Генриетту Мораес , Дэниела Фарсона , Тома Бейкера и Джеффри Бернарда . После самоубийства Дайера он в значительной степени дистанцировался от этого круга, и хотя он все еще был социально активным и его страсть к азартным играм и выпивке продолжалась, он установил платонические и в некоторой степени отеческие отношения со своим будущим наследником Джоном Эдвардсом.
После его смерти репутация Бэкона неуклонно росла, и его работы стали одними из самых известных, дорогих и востребованных на рынке искусства. В конце 1990-х годов ряд крупных работ, которые ранее считались уничтоженными, [5] включая картины папы начала 1950-х годов и портреты 1960-х годов, вновь появились на аукционах, установив рекордные цены.
Фрэнсис Бэкон родился 28 октября 1909 года в Дублине , на улице Нижняя Баггот , дом 63. [6] В то время вся Ирландия всё ещё была частью Соединённого Королевства . Его отец, капитан армии Энтони Эдвард «Эдди» Мортимер Бэкон, родился в Аделаиде , Южная Австралия, в семье англичанина и австралийки. [7] Эдди был ветераном Второй англо-бурской войны , тренером скаковых лошадей и внуком генерал-майора Энтони Бэкона , который утверждал, что является потомком сэра Николаса Бэкона , старшего единокровного брата Фрэнсиса Бэкона, 1-го виконта Сент-Олбанса , более известного как «сэр Фрэнсис Бэкон», елизаветинского государственного деятеля, философа и эссеиста. [8] Мать Бэкона, Кристина Уинифред «Винни» Фирт, была наследницей сталелитейного бизнеса и угольной шахты в Шеффилде . У него был старший брат Харли [9], две младшие сестры Ианта и Уинифред и младший брат Эдвард. Бэкона воспитывала семейная няня Джесси Лайтфут из Корнуолла , известная как «Няня Лайтфут», материнская фигура, которая оставалась близкой ему до самой своей смерти. В начале 1940-х годов он арендовал первый этаж дома 7 по Кромвель-Плейс, Южный Кенсингтон , старой студии Джона Эверетта Милле . Няня Лайтфут помогла ему установить там нелегальную рулетку , организованную Бэконом и его друзьями [10] . Искусствоведы полагают, что интерес Бэкона к перспективе рабочего класса развился из-за его отношений с няней Лайтфут. [11]
Семья несколько раз переезжала из Ирландии в Англию и обратно, что привело к ощущению перемещения, которое оставалось с Бэконом на протяжении всей его жизни. Они жили в Cannycourt House в графстве Килдэр с 1911 года, [9] позже переехали в Westbourne Terrace в Лондоне, недалеко от того места, где отец Бэкона работал в Territorial Force Records Office . Они вернулись в Ирландию после Первой мировой войны . Бэкон жил со своей бабушкой по материнской линии и отчимом, Уинифред и Керри Supple, в Farmleigh, Abbeyleix , графство Лиишь, хотя остальная часть семьи снова переехала в Straffan Lodge около Naas , графство Килдэр. [ необходима цитата ]
Бэкон был застенчивым ребенком и любил наряжаться. Это, а также его женственные манеры, злили его отца. [11] В 1992 году появилась история о том, что его отец заставил Бэкона высечь лошадь своими конюхами . [12] Бэкон также был серьезно болен в детстве, страдая астмой и аллергией на лошадей. [11] Его слабое здоровье означало, что его формальное образование было спорадическим; он брал уроки дома у частного репетитора, а с 1924 по 1926 год посещал Дин Клоуз , школу-интернат в Челтнеме . [13]
В 1924 году, вскоре после создания Ирландского свободного государства , его родители переехали в Глостершир , сначала в Прескотт-хаус в Готерингтоне , затем в Линтон-холл недалеко от границы с Херефордширом . На костюмированной вечеринке в доме семьи Фирт, Кавендиш-холл в Саффолке , Бэкон нарядился флэппером с итонской стрижкой , платьем с бисером, помадой, высокими каблуками и длинным мундштуком. В 1926 году семья вернулась в Страффан-лодж. Его сестра Ианта, которая была на двенадцать лет младше его, вспоминала, что Бэкон рисовал дам в шляпах-клошах и с длинными мундштуками.
Я не уверена, что у Фрэнсиса было много общего с моей матерью, потому что она не обращала особого внимания на его искусство или что-то в этом роде. Я помню, что иногда он приносил домой свои рисунки, и я не знаю, что делала с ними моя мать, она не была ими дико заинтересована. Они всегда были, как мы привыкли называть дам 1920-х годов, знаете, в шляпе-клош и мундштуке [ жест показывает длинный мундштук ]. Что-то в этом роде. Это всегда были такие рисунки. Они были очень милыми. Что с ними стало, я не знаю. – И, как ни странно, я их действительно помню.
— Интервью Ианте Нотт ( урожденной Бэкон) для Bacon's Arena , реж. Адам Лоу, трансляция 19 марта 2005 г. в 21:00 на BBC2
Позже в том же году Бэкон был выгнан из Страффан-Лодж после инцидента, когда его отец застал его любующимся собой перед большим зеркалом в нижнем белье своей матери. [14]
Бэкон провел вторую половину 1926 года в Лондоне, получая пособие в размере 3 фунтов стерлингов в неделю из трастового фонда своей матери , читая Фридриха Ницше . Несмотря на бедность (5 фунтов стерлингов тогда были средней недельной зарплатой), [15] Бэкон обнаружил, что, избегая арендной платы и занимаясь мелким воровством, он может выжить. Чтобы пополнить свой доход, он недолгое время пробовал себя в качестве домашнего работника, но, хотя ему нравилось готовить, ему стало скучно, и он уволился. Его уволили с должности телефонного специалиста в магазине женской одежды на Поланд-стрит в Сохо после того, как он написал владельцу отравленное письмо .
Бэкон обнаружил себя дрейфующим в гомосексуальном преступном мире Лондона, осознавая, что он может привлечь определенный тип богатых мужчин, чем он быстро воспользовался, развив вкус к хорошей еде и вину. Один из них был родственником Винни Харкорт-Смита, другого заводчика скаковых лошадей, который был известен своей мужественностью. Бэкон утверждал, что его отец попросил этого «дядю» взять его «в руки» и «сделать из него мужчину». У Бэкона были сложные отношения с отцом, однажды он признался, что испытывает к нему сексуальное влечение. [16] Он переехал в Берлин в 1927 году, где он увидел «Метрополис » Фрица Ланга и «Броненосец «Потемкин » Сергея Эйзенштейна , которые позже оказали влияние на его творчество. Он провел в Берлине два месяца, хотя Харкорт-Смит уехал уже через месяц: «Конечно, вскоре я ему надоела, и он ушел с женщиной... Я действительно не знал, что делать, поэтому я задержался на некоторое время».
Бэкон, которому тогда было 17 лет, провел следующие полтора года в Париже. Он встретил Ивонну Бокантен, пианистку и знатока, [17] на открытии выставки. Осознавая свою собственную потребность в изучении французского языка , Бэкон жил в течение трех месяцев с мадам Бокантен и ее семьей в их доме недалеко от Шантийи, Уаза . Он отправился в Париж, чтобы посетить художественные галереи города. [18] В замке Шантийи (Музей Конде) он увидел картину Николя Пуссена «Избиение младенцев» , на которую он часто ссылался в своих поздних работах. [19]
Бэкон вернулся в Лондон зимой 1928/29 года, чтобы работать дизайнером интерьеров. Он снял студию по адресу Queensberry Mews West, 17, Южный Кенсингтон , разделив верхний этаж с Эриком Олденом — своим первым коллекционером — и няней своего детства Джесси Лайтфут. В 1929 году он встретил Эрика Холла, своего покровителя и любовника, в часто мучительных и оскорбительных отношениях. Бэкон покинул студию Queensberry Mews West в 1931 году и несколько лет не имел постоянного места. Вероятно, он делил студию с Роем Де Местром около 1931/32 года в Челси . [20]
«Распятие» 1933 года стало его первой картиной, которая привлекла внимание публики, и частично была основана на картине Пабло Пикассо « Три танцора» 1925 года. Она не была хорошо принята; разочаровавшись, он забросил живопись почти на десятилетие и скрыл свои ранние работы. [21] В 1935 году он посетил Париж, где купил подержанную книгу об анатомических заболеваниях полости рта, содержащую высококачественные раскрашенные вручную иллюстрации как открытых ртов, так и внутренних частей полости рта, [22] которые преследовали и одержимо преследовали его всю оставшуюся жизнь. Эти картины, а также сцена с кричащей медсестрой на ступенях Одесского броненосца «Потемкин » позже стали повторяющимися частями иконографии Бэкона, причем угловатость изображений Эйзенштейна часто сочеталась с густой красной палитрой его недавно купленной медицинской книги.
Зимой 1935–36 годов Роланд Пенроуз и Герберт Рид , делая первый выбор для Международной выставки сюрреалистов , посетили его студию на 71 Royal Hospital Road , Челси, увидели «три или четыре больших полотна, включая одно с напольными часами», но нашли его работу «недостаточно сюрреалистической, чтобы быть включенной в выставку». Бэкон утверждал, что Пенроуз сказал ему: «Мистер Бэкон, разве вы не понимаете, что со времен импрессионистов в живописи произошло многое ? » В 1936 или 1937 году Бэкон переехал из 71 Royal Hospital Road на верхний этаж дома 1 Glebe Place , Челси, который арендовал Эрик Холл. В следующем году Патрик Уайт переехал на два верхних этажа здания, где у Де Местра была студия, на Экклстон-стрит, и заказал у Бэкона, теперь уже друга, письменный стол (с широкими ящиками и красным линолеумом). Выражая одну из своих основных проблем конца 1930-х годов, Бэкон сказал, что его творческая карьера затормозилась, потому что он слишком долго искал темы, которые могли бы поддерживать его интерес. [4]
В январе 1937 года в Thomas Agnew and Sons , 43 Old Bond Street, London, Бэкон выставился на групповой выставке Young British Painters , в которую входили Грэм Сазерленд и Рой Де Местр. Организатором выставки был Эрик Холл. Он показал четыре работы: «Фигуры в саду» (1936); «Абстракция» , «Абстракция от человеческой формы» (известна по фотографиям в журналах) и «Сидящая фигура» (также утеряна). Эти картины являются прообразами «Трех этюдов к фигурам у подножия распятия» (1944), поочередно представляя структуру треноги ( Абстракция ), оскаленные зубы ( Абстракция от человеческой формы ), и обе являются биоморфными по форме.
1 июня 1940 года умер отец Бэкона. Бэкон был назначен единственным попечителем/исполнителем завещания своего отца, в котором он просил, чтобы похороны были как можно «частнее и проще». Неспособный к активной военной службе, Бэкон добровольно пошел в гражданскую оборону и работал полный рабочий день в спасательной службе Air Raid Precautions (ARP); мелкая пыль бомбежек Лондона ухудшила его астму, и он был уволен. В разгар Blitz Эрик Холл снял коттедж для Бэкона и себя в Bedales Lodge в Steep , недалеко от Питерсфилда, Хэмпшир . Фигура, выходящая из машины (ок. 1939/1940) была написана здесь, но известна только по ранней фотографии 1946 года, сделанной Питером Роузом Пулхэмом . Фотография была сделана незадолго до того, как холст был закрашен Бэконом и переименован в Пейзаж с машиной . Предшественник биоморфной формы центральной панели « Трех этюдов для фигур у подножия распятия» (1944), композиция была предложена фотографией Гитлера, выходящего из машины на одном из митингов в Нюрнберге . Бэкон утверждает, что «скопировал машину и ничего больше». [23]
В 1943 году Бэкон и Холл заняли первый этаж дома 7 по Кромвель-Плейс в Южном Кенсингтоне, где раньше располагались дом и студия Джона Эверетта Милле . Высокие своды и северное освещение, крыша недавно подверглась бомбардировке — Бэкону удалось приспособить большую старую бильярдную в задней части дома под свою студию. Лайтфут, не имея другого места, спал на кухонном столе. Они устраивали нелегальные вечеринки с рулеткой , организованные Бэконом при содействии Холла.
К 1944 году Бэкон обрел уверенность и перешел к разработке своего уникального фирменного стиля. [24] Его «Три этюда к фигурам у подножия распятия» обобщили темы, исследованные в его ранних картинах, включая его исследование биоморфов Пикассо , его интерпретации распятия и греческих фурий. Обычно это считается его первой зрелой работой; [25] он считал свои работы до триптиха неактуальными. Картина вызвала сенсацию, когда была выставлена в 1945 году, и утвердила его как выдающегося художника послевоенного периода. Отмечая культурное значение « Трех этюдов» , Джон Рассел заметил в 1971 году, что «в Англии была живопись до «Трех этюдов», и живопись после них, и никто ... не может спутать эти две». [26]
Картина (1946) была представлена на нескольких групповых выставках, в том числе в британском разделе Exposition internationale d'art moderne (18 ноября — 28 декабря 1946) в Национальном музее современного искусства , для чего Бэкон отправился в Париж. В течение двух недель после продажи картины (1946) в Ганноверскую галерею Бэкон использовал вырученные средства, чтобы перебраться из Лондона в Монте-Карло . Пожив в нескольких отелях и квартирах, включая Hôtel de Ré, Бэкон поселился на большой вилле La Frontalière на холмах над городом. Холл и Лайтфут приезжали к нему погостить. Бэкон провел большую часть следующих нескольких лет в Монте-Карло, за исключением коротких визитов в Лондон. Из Монте-Карло Бэкон писал Сазерленду и Эрике Браузен . Его письма Браузен показывают, что он писал там, но, как известно, ни одна картина не сохранилась. Бэкон сказал, что он стал «одержим» Казино Монте-Карло , где он «проводил целые дни». Погрязнув в долгах из-за азартных игр, он не мог позволить себе новый холст. Это заставило его рисовать на сырой, не загрунтованной стороне своих предыдущих работ, и он придерживался этой практики всю свою жизнь. [27]
В 1948 году Картина (1946) была продана Альфреду Барру для Музея современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке за 240 фунтов стерлингов. Бэкон написал Сазерленду письмо с просьбой нанести фиксатор на пятна пастели на Живописи (1946) перед тем, как она будет отправлена в Нью-Йорк. (Работа сейчас слишком хрупкая, чтобы ее можно было перевезти из МоМА для выставки в другом месте.) По крайней мере, один визит в Париж в 1946 году познакомил Бэкона с французской послевоенной живописью и идеями Левого берега, такими как экзистенциализм . [28] К этому времени он уже начал свою пожизненную дружбу с Изабель Росторн , художницей, тесно связанной с Джакометти и Левым берегом. [29] У них было много общих интересов, включая этнографию и классическую литературу. [30]
В 1947 году Сазерленд познакомил Бэкона с Браузеном, который представлял Бэкона в течение двенадцати лет. Несмотря на это, Бэкон не организовывал персональную выставку в Ганноверской галерее Браузена до 1949 года. [31] Бэкон вернулся в Лондон и на Кромвель-Плейс в конце 1948 года.
В следующем году Бэкон выставил свою серию «Головы», наиболее примечательной из которых является «Голова VI» , первая сохранившаяся работа Бэкона с «Портретом папы Иннокентия X» Веласкеса (три «папы» были написаны в Монте-Карло в 1946 году, но были уничтожены). Он вел обширный перечень изображений для исходного материала, но предпочитал не сталкиваться с основными работами лично; он видел «Портрет Иннокентия X» только один раз, гораздо позже в своей жизни. [32]
Главным пристанищем Бэкона был The Colony Room , частный питейный клуб на 41 Dean Street в Сохо, известный как «Muriel's» в честь Мюриэль Белчер , его владелицы. [33] [34] Белчер управлял клубом Music-box на Лестер-сквер во время войны и получил лицензию на выпивку с 15:00 до 23:00 для бара Colony Room как частного клуба. Бэкон был одним из первых членов, присоединившись на следующий день после его открытия в 1948 году. [35] Белчер «усыновил» его как «дочь», и разрешил ему бесплатные напитки и 10 фунтов в неделю, чтобы приводить друзей и богатых покровителей. В 1948 году он познакомился с Джоном Минтоном , постоянным посетителем Muriel's, а также с художниками Люсьеном Фрейдом , Фрэнком Ауэрбахом , Патриком Свифтом и фотографом Vogue Джоном Дикином . [36]
В 1950 году Бэкон познакомился с художественным критиком Дэвидом Сильвестром , который тогда был наиболее известен своими работами о Генри Муре и Альберто Джакометти . Сильвестр восхищался Бэконом и писал о нем с 1948 года. Художественные наклонности Бэкона в 1950-х годах сместились в сторону его абстрактных фигур, которые обычно были изолированы в геометрических пространствах, похожих на клетки, и помещены на плоские, невзрачные фоны. Бэкон сказал, что он видел изображения «сериями», и его работа обычно была сосредоточена больше на одном предмете в течение длительных периодов, часто в форматах триптиха или диптиха . [37] Хотя его решения могли быть обусловлены тем фактом, что в 1950-х годах он имел тенденцию создавать групповые работы для определенных выставок, обычно оставляя все на последнюю минуту, в этот период наблюдается значительное развитие его эстетических выборов, которое повлияло на его предпочтения в отношении представленного содержания в его картинах. 30 апреля 1951 года Джесси Лайтфут, его няня в детстве, умерла в Кромвель-Плейс; Бэкон играл в азартные игры в Ницце , когда узнал о ее смерти. Она была его ближайшим компаньоном, присоединилась к нему в Лондоне по возвращении из Парижа и жила с ним и Эриком Олденом в Queensberry Mews West, а позже с Эриком Холлом около Питерсфилда, в Монте-Карло и на Кромвель-Плейс. Пораженный, Бэкон продал квартиру 7 на Кромвель-Плейс.
В 1958 году он заключил соглашение с галереей изящных искусств Мальборо , которая оставалась его единственным дилером до 1992 года. В обмен на 10-летний контракт Мальборо выдал ему авансом деньги за текущие и будущие картины, при этом цена каждой определялась ее размером. Картина размером 20 на 24 дюйма была оценена в 165 фунтов стерлингов (462 доллара США), а картина размером 65 на 78 дюймов была оценена в 420 фунтов стерлингов (1176 долларов США); это были размеры, которые предпочитал Бэкон. Согласно контракту, художник должен был попытаться поставлять галерее картины на сумму 3500 фунтов стерлингов (9800 долларов США) каждый год. [38]
Бэкон встретил Джорджа Дайера в 1963 году в пабе [39], хотя часто повторяемый миф утверждает, что они встретились, когда Дайер ограбил квартиру Бэкона. [40] Дайеру было около 30 лет, он был родом из лондонского Ист-Энда . Он происходил из семьи, погрязшей в преступности, и до тех пор проводил свою жизнь, дрейфуя между воровством и тюрьмой. Ранние отношения Бэкона были с пожилыми и бурными мужчинами. Его первый любовник, Питер Лейси, рвал картины Бэкона, избивал его в пьяном угаре, иногда оставляя его на улице в полубессознательном состоянии. [41] Бэкон теперь был доминирующей личностью, привлеченной уязвимостью и доверчивой натурой Дайера. Дайер был впечатлен уверенностью в себе и успехом Бэкона, а Бэкон выступал в роли защитника и отца для неуверенного в себе молодого человека. [42]
Дайер, как и Бэкон, был пограничным алкоголиком и также навязчиво заботился о своей внешности. Бледный и заядлый курильщик, Дайер обычно справлялся со своим ежедневным похмельем, снова выпивая. Его компактное и атлетическое телосложение противоречило послушной и внутренне измученной личности, хотя художественный критик Майкл Пеппиатт описывает его как человека, который мог «нанести решительный удар». Их поведение в конечном итоге подавило их связь, и к 1970 году Бэкон просто обеспечивал Дайера достаточным количеством денег, чтобы оставаться более или менее постоянно пьяным. [42]
По мере того, как творчество Бэкона переходило от экстремальной тематики его ранних картин к портретам друзей в середине 1960-х годов, Дайер стал доминирующим. [43] Картины Бэкона подчеркивают телесность Дайера, но при этом нехарактерно нежны. Больше, чем кто-либо из близких друзей Бэкона, Дайер чувствовал себя неотделимым от своих портретов. Картины давали ему статус, смысл существования и придавали смысл тому, что Бэкон описывал как «краткую интермедию между жизнью и смертью» Дайера. [44] Многие критики описывали портреты Дайера как любимые, включая Мишеля Лейриса и Лоуренса Гоуинга. Однако по мере того, как новизна Дайера уменьшалась в кругу утонченных интеллектуалов Бэкона, Дайер становился все более ожесточенным и неловким. Хотя Дайер приветствовал внимание, которое привлекали к нему картины, он не делал вид, что понимает или даже любит их. «Столько денег, и я думаю, что они действительно ужасны», — заметил он с подавленной гордостью. [45]
Дайер отказался от преступности, но скатился в алкоголизм. Деньги Бэкона привлекали прихлебателей для кутежников в лондонском Сохо. Замкнутый и сдержанный в трезвом состоянии, Дайер был очень оживленным и агрессивным в пьяном виде и часто пытался «сделать Бэкона», покупая большие порции и оплачивая дорогие ужины для своего широкого круга. Эксцентричное поведение Дайера неизбежно надоедало его приятелям, Бэкону и друзьям Бэкона. Большинство коллег Бэкона из мира искусства считали Дайера помехой — вторжением в мир высокой культуры, к которому принадлежал их Бэкон. [46] Дайер отреагировал, становясь все более нуждающимся и зависимым. К 1971 году он пил в одиночку и только изредка контактировал со своей бывшей возлюбленной. [42]
В октябре 1971 года Дайер присоединился к Бэкону в Париже на открытии ретроспективы Бэкона в Гран-Пале . В то время как карьера Бэкона была на пике, его в то время описывали как «величайшего из ныне живущих художников» Британии, Дайер знал, что его собственная значимость для Бэкона идет на спад. Чтобы привлечь внимание, он посадил каннабис в своей квартире, позвонил в полицию и несколько раз пытался покончить с собой. [47] [48] В Париже Бэкон и Дайер сначала жили в одном гостиничном номере, но Бэкон уехал. Когда он вернулся утром 24 октября с Дэнзигер-Майлзом и Валери Бестон, они обнаружили тело Дайера. Они убедили управляющего отелем не объявлять о смерти в течение двух дней. [49]
Бэкон провел следующий день в окружении людей, жаждущих с ним встретиться. В середине вечера следующего дня ему «сообщили», что Дайер принял слишком большую дозу барбитуратов и умер. Бэкон продолжил ретроспективу и продемонстрировал силу самообладания, «к которой немногие из нас могли стремиться», по словам Рассела. [50] Бэкон был глубоко потрясен потерей Дайера и недавно потерял еще четырех друзей и няню. С этого момента смерть преследовала его жизнь и работу. [51] Хотя внешне он был стоическим в то время, внутренне он был сломлен. Он не выражал своих чувств критикам, но позже признался друзьям, что «демоны, катастрофы и потери» теперь преследовали его, как будто его собственная версия Эвменид ( греч. Фурии). [52] Бэкон провел остаток своего пребывания в Париже, занимаясь рекламными мероприятиями и организацией похорон. Позже на той неделе он вернулся в Лондон, чтобы утешить семью Дайера. [53]
Во время похорон многие друзья Дайера, включая закоренелых преступников Ист-Энда, разрыдались. Когда гроб опускали в могилу, один из друзей не выдержал и закричал: «Ты чертов дурак!» Бэкон сохранял стойкость во время похорон, но в последующие месяцы перенес эмоциональный и физический срыв. Глубоко потрясенный, в течение следующих двух лет он написал ряд портретов Дайера на одном холсте и три высоко оцененных « Черных триптиха », каждый из которых подробно описывает моменты непосредственно до и после самоубийства Дайера. [54]
Во время отпуска в 1992 году Бэкон был госпитализирован в частную клинику «Клиника Рубера» в Мадриде . [55] Его хроническая астма , которая мучила его всю жизнь, переросла в более тяжелое респираторное заболевание, и он не мог нормально говорить и дышать.
Он умер от сердечного приступа 28 апреля 1992 года в возрасте 82 лет. Он завещал свое имущество (тогда оценивавшееся в 11 миллионов фунтов стерлингов) своему наследнику и единственному наследнику Джону Эдвардсу; в 1998 году по просьбе Эдвардса Брайан Кларк , друг Бэкона и Эдвардса, был назначен Высоким судом в качестве единственного исполнителя завещания после того, как суд разорвал все связи между бывшей галереей Бэкона, Marlborough Fine Art , и его имуществом. [56] В 1998 году директор галереи Хью Лейн в Дублине обеспечил пожертвование Эдвардсом и Кларком содержимого студии Бэкона по адресу 7 Reece Mews, Южный Кенсингтон . [57] Содержимое его студии было обследовано, перемещено и реконструировано в галерее. [58]
Образ распятия занимает важное место в творчестве Фрэнсиса Бэкона. [59] Критик Джон Рассел писал, что распятие в творчестве Бэкона — это «общее название для обстановки, в которой одному или нескольким лицам наносится телесный вред, а один или несколько других лиц собираются, чтобы посмотреть». [60] Бэкон признал, что видел эту сцену как «великолепную арматуру, на которую можно повесить все виды чувств и ощущений». [61] Он считал, что образ распятия позволил ему исследовать «определенные области человеческого поведения» уникальным образом, поскольку арматура темы была накоплена многими старыми мастерами. [61]
Хотя он пришел к живописи сравнительно поздно — он начал серьезно заниматься живописью только в конце 30-х годов — сцены распятия можно найти в его самых ранних работах. [62] В 1933 году его покровитель Эрик Холл заказал серию из трех картин, основанных на этой теме. [63] Ранние картины были написаны под влиянием таких старых мастеров, как Маттиас Грюневальд , Диего Веласкес и Рембрандт , [62] а также биоморфов Пикассо конца 1920-х — начала 1930-х годов и ранних работ сюрреалистов . [ 64]
Серия Бэкона «Папы», в значительной степени цитирующая знаменитый «Портрет Иннокентия X» Веласкеса (1650, Галерея Дориа Памфили, Рим), представляет собой поразительные образы, которые в дальнейшем развивают мотивы, уже встречающиеся в его более ранних работах, таких как «Изучение трех фигур у подножия распятия» , например, кричащий открытый рот. Фигуры пап, живописно изолированные частично изогнутыми параллельными линиями, указывающими на психологические силы и символизирующими внутреннюю энергию, такую как сила чувства, отчуждены от своего первоначального представления и, лишенные своего представления власти, превращаются в аллегории страдающего человечества. [65]
Многие из картин Бэкона «населены» полулежащими фигурами. Одиночные или, как в триптихах, повторяющиеся с вариациями, они могут быть прокомментированы символическими индексами (например, круговыми стрелками как знаками вращения), превращающими нарисованные изображения в чертежи для движущихся изображений типа современных GIF-файлов. Композиция, особенно обнаженных фигур, находится под влиянием скульптурных работ Микеланджело . Многофазность его интерпретации фигур, которая часто применяется и к натурщикам на портретах, также является отсылкой к хронофотографированию Эдварда Мейбриджа . [ 65]
Вдохновение для повторяющегося мотива кричащих ртов во многих работах Бэкона конца 1940-х и начала 1950-х годов было взято из ряда источников, включая медицинские учебники. Книга рентгеновских фотографий Кэтлин Кларк 1939 года была основным источником. [66] Он также использовал работы Маттиаса Грюневальда [67] и фотокадры медсестры в сцене на Одесской лестнице в немом фильме Эйзенштейна 1925 года «Броненосец Потемкин» . Бэкон увидел фильм в 1935 году и часто пересматривал его с тех пор. Он хранил в своей студии фотокадры этой сцены, показывающие крупный план головы медсестры, кричащей от паники и ужаса, со сломанными очками пенсне, свисающими с ее окровавленного лица. Он ссылался на изображение на протяжении всей своей карьеры, используя его как источник вдохновения. [68]
Бэкон описал кричащий рот как катализатор для своей работы и включил его форму, когда рисовал химеру . Его использование мотива можно увидеть в одной из его первых сохранившихся работ, [69] «Абстракция от человеческой формы» . К началу 1950-х годов это стало навязчивой заботой, до такой степени, что, по словам арт-критика и биографа Бэкона Майкла Пеппиата, «не будет преувеличением сказать, что если бы кто-то действительно мог объяснить происхождение и последствия этого крика, он был бы гораздо ближе к пониманию всего искусства Фрэнсиса Бэкона». [70]
В 1999 году Высокий суд Англии постановил, что Marlborough Fine Art, бывшая галерея Бэкона, должна быть заменена новым, независимым представителем для управления наследством. Затем наследство привлекло в качестве представительства галерею Тони Шафрази в Нью-Йорке и Faggionato Fine Arts в Европе. [71] В том же году наследство подало в суд на Marlborough UK и Marlborough International, Вадуц, обвинив их в неправомерной эксплуатации Бэкона в отношениях, которые были явно невыгодны для него до его смерти в 1992 году и для его наследства. [72] В иске утверждалось, что Marlborough в Лондоне значительно недоплатила Бэкону за его работы и перепродала их через свой филиал в Лихтенштейне по гораздо более высоким ценам, утверждая, что Marlborough никогда не предоставляла полный отчет о работах Бэкона и не отчиталась о 33 его картинах. [73] [74] Судебное разбирательство было урегулировано во внесудебном порядке в начале 2002 года после того, как Эдвардсу поставили диагноз рака легких, и обе стороны оплатили свои собственные издержки. [75] В ходе судебного процесса нераскрытое количество картин Бэкона было возвращено из Мальборо, а «галерея передала огромное количество корреспонденции и документов, касающихся жизни Бэкона». [76] В 2003 году поместье было передано трасту из четырех человек, базирующемуся в Джерси . [77]
В августе 1998 года единственный наследник Бэкона Джон Эдвардс и художник Брайан Кларк , единственный исполнитель завещания Бэкона, пожертвовали содержимое студии Бэкона галерее Хью Лейн в Дублине. [78] [79] Студия по адресу 7 Reece Mews оставалась практически нетронутой с момента смерти Бэкона в 1992 году. Команда археологов, историков искусства, реставраторов и кураторов руководила перемещением студии в Дублин. [80] Местонахождение более 7000 предметов было нанесено на карту, сделаны чертежи обследования и фасадов, предметы упакованы и каталогизированы, а студия была перестроена, включая оригинальные двери, пол, стены и потолок. [79]
В 2001 году переехавшая студия была открыта для публики с полностью всеобъемлющей базой данных. [81] Каждый предмет в студии имеет запись в базе данных. Каждая запись состоит из изображения и фактического описания объекта. База данных содержит записи примерно о 570 книгах и каталогах, 1500 фотографиях, 100 порезанных холстах, 1300 листах, вырванных из книг, 2000 материалах художника и 70 рисунках. Другие категории включают переписку Бэкона, журналы, газеты и виниловые пластинки. [79]
Папы и большие триптихи в свое время продавались по самым высоким ценам на аукционах. [71] К 1989 году Бэкон стал самым дорогим живым художником после того, как один из его триптихов был продан на аукционе Sotheby's более чем за 6 миллионов долларов США . В 2007 году актриса Софи Лорен передала на аукцион Christie's Study for Portrait II (1956) из поместья своего покойного мужа Карло Понти . [82] Картина была продана с аукциона за рекордную на тот момент цену в 14,2 миллиона фунтов стерлингов (27,5 миллиона долларов США). [83]
В 2008 году « Триптих» 1976 года был продан на аукционе Sotheby's за €55,465 млн ($86,28 млн), что стало рекордом для работы Бэкона и самой высокой ценой, заплаченной за послевоенное произведение искусства на аукционе в то время. В 2013 году «Три этюда Люсьена Фрейда» были проданы на аукционе Christie's в Нью-Йорке за $142,4 млн, превзойдя и «Триптих» , и «1976» по аукционной стоимости, рекорд самой высокой аукционной цены произведения искусства в то время, превзойдя четвертую версию « Крика » Эдварда Мунка . « Спаситель мира» Леонардо да Винчи позже был продан по более высокой цене. [84]
Первый, неполный каталог-резоне был составлен куратором Рональдом Элли в 1964 году. [85] В 2016 году Мартин Харрисон и другие выпустили пятитомный «Фрэнсис Бэкон: Каталог-резоне» , в котором задокументировано 584 картины Бэкона. [85]
{{cite magazine}}: Cite журнал требует |magazine=( помощь )
