Parade de cirque (на английском: Circus Sideshow ) — неоимпрессионистская картина Жоржа Сёра , написанная в 1887–1888 годах . Впервые она была выставлена в 1888 году в Салоне Общества независимых художников (под названием Parade de cirque , кат. № 614) в Париже, где стала одной из наименее почитаемых работ Сёра. Parade de cirque представляет собой шествие (или парад) цирка Корви на площади Нации и была его первым изображением ночной сцены [1] и первой картиной, посвящённой народному развлечению. Сёра работал над этой темой почти шесть лет, прежде чем завершить последнюю картину.
Историк искусств Альфред Х. Барр-младший описал «Парад цирка» как одну из важнейших картин Сёра, его «формальность» и «симметрию» как весьма новаторские, и назвал его «самым геометричным по дизайну, а также самым загадочным по настроению» из всех главных полотен Сёра. [2]
Circus Sideshow оказал влияние на фовистов , кубистов , футуристов и орфистов . Он находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке (завещание Стивена К. Кларка, 1960, номер доступа: 61.101.17, Галерея 826). [3]
«Circus Sideshow» — большая картина маслом на холсте размером 99,7 × 149,9 см (39,3 × 59,0 дюймов). Написанная в стиле дивизионизма , работа использует пуантилистские цветовые точки (в основном фиолетово-серые, сине-серые, оранжевые и зеленые) и игру линий, подчиняющихся правилам, законы которых изучал Сёра. [4] На ней изображены неподвижные фигуры на открытом воздухе при искусственном освещении на аттракционе цирка Корви на площади Нации, рабочем квартале в восточной части Парижа. [5] Ряд корнетистов и тромбонистов в торжественном строю видны под нереальными вечерними огнями парада . В работе доминирует монотонность горизонтальных и вертикальных линий, предполагающая ритмы египетских рельефов и фресок. [2] [5] [6] Хотя вместо того, чтобы указывать расстояние как в египетском искусстве (изменяя масштаб) или классически (используя ракурс), Сёра устанавливает положение своих объектов через освещение. Те, что на переднем плане, не освещены, окрашены в темно-синий цвет, в то время как те, что позади газовых струй, ярко освещены. [5]
Вид этой сцены у Сёра настолько радикально уплощен, что трудно идентифицировать множественные уровни композиции. [5] Золотое сечение , по-видимому, управляет ее геометрической структурой, [6] [7] хотя современный консенсус среди историков искусства заключается в том, что Сёра никогда не использовал эту божественную пропорцию в своих работах. [5] [8] [9]
Заключительный этюд « Парада» , выполненный до написания маслом на холсте, разделен по горизонтали на четверти, а по вертикали на шестые. Соотношение 4:6 соответствует размерам холста, который в полтора раза шире его вертикального размера. Дополнительные вертикальные оси были нарисованы Сёра, которые не соответствуют ни расположению фигур, ни архитектурной конструкции работы; и эти оси не соответствуют точно золотому сечению, 1:1,6, как можно было бы ожидать. Скорее, они соответствуют основным математическим делениям (простым соотношениям, которые, по-видимому, приближаются к золотому сечению), как отметил Сёра со ссылками на Шарля Генри. [5]
Вход в цирковой шатер состоит из билетного окошка и дверей в центре платформы на шести ступенях. По обе стороны от дверей (здесь окрашенных в зеленый цвет) музыканты и акробаты показывают представление на платформе с балюстрадой, чтобы заманить прохожих. Те, кто заинтересован в покупке билетов у продавца билетов — мужчины и женщины в правом нижнем углу картины — поднимаются по центральной лестнице. Владельцы билетов выстраиваются в очередь параллельно сцене представления. Диагональная линия позади тромбониста — это поручень для вспомогательной лестницы. Женщина с маленькой девочкой покупают билет на платформе справа от инспектора манежа. Так же, как и музыканты слева, они погружены в оранжевое свечение девяти газовых струй (каждая из которых обладает ощутимой сине-фиолетовой аурой), которые освещают платформу. Пять желто-белых шаров внутренних ламп видны через билетные окошки. Приметное дерево слева обнажает присутствие человеческой фигуры. [5]
Мальчик с гофрированным воротником выступает перед платформой наверху центральной лестницы. Несмотря на видимость, дверь позади него находится в другой плоскости, чем билетная касса. Прямоугольная конструкция позади тромбониста (справа) определяет край платформы и показывает цену входа. Над плакатом находится опорная балка газовой трубы. Тромбонист стоит в тени на постаменте (слева от центральной лестницы) в нескольких метрах перед платформой, освещенный сзади. В то время как тубист безличен, красные лица кларнетиста и корнетистов показывают, что они стоят на газовой платформе. [5]
Исследование « Циркового представления» в лаборатории Музея искусств Метрополитен в 1990 году при освещении, похожем по цвету на то, что дают газовые лампы, выявило «необычайную трансформацию», пишет историк искусства Роберт Герберт: «Под цветным светом лица фигур на платформе больше не казались неестественно оранжевыми, а телесного цвета, тени на тромбонисте и зрителях больше не были ярко-ультрамариновыми, а черными, и вся картина светилась так, как будто она была освещена сзади, что, конечно, является именно эффектом контралюмиера, на котором Сёра основывал картину». [5]
Передвижные ярмарки, размещавшиеся во временных сооружениях, таких как цирк Корви, появлялись сезонно вдоль парижских бульваров. Интерес Сёра к этим ярмаркам породил несколько исследований в преддверии Parade de cirque , включая серию представлений в кафе-концертах, выступления сальтимбанков или акробатов. [5] Имя Фернана Корви появляется на небольшом эскизе Сёра для кассового окна. [5]
Гюстав Кан охарактеризовал Parade de cirque как «намеренно бледный и грустный». Картина была затмеваема гораздо более крупными Models ( Les Poseuses ), когда впервые была выставлена в Салоне Независимых в 1888 году. Впоследствии проигнорированная самим Сёра, Parade не была включена в число больших полотен, перечисленных в его «ésthetique» 1890 года. [5]
Роберт Герберт пишет о Параде :
Неуверенно колеблясь между огромными ранними пленэрными картинами Baignade и La Grande Jatte и поздними сценами в помещении Chahut и Cirque , Parade не обладает ни величием первой, ни плакатной запоминаемостью второй. Тем не менее, она требует центральной роли в лаконичном творчестве Сёра. Это не только его первая картина ночной сцены и, следовательно, важный этап в развитии нового стиля художника « хронолюминаризма », это также его первая картина, изображающая представление популярного развлечения, жанр — уже разработанный в рисунках — который будет доминировать в крупных проектах художника на оставшуюся часть его короткой карьеры. Однако, помимо вопросов хронологического приоритета, «Парад» также выделяется как самая загадочная картина Сёра, задумчивый шедевр, который неохотно раскрывает свой смысл, обезоруживающе простая геометрическая схема, скрывающая сложную пространственную компоновку... Вызывающее воспоминания изображение эфирного, полутеневого света, несомненно, является ключевой особенностью «Парада» Сёра. [5]
Что касается особого настроения и внешнего вида «Парада» , историк искусства Джон Рассел предложил литературное вдохновение, а не политическую или научную основу; ссылаясь на стихотворение Артюра Рембо «A La parade» , опубликованное в символистском журнале La vogue 13 мая 1886 года. [10] Долгое время считалось, что теории Шарля Генри об эмоциональном и символическом выражении линий, форм и цветов были в основе «Парада» . Хотя только на выставке Ле Шаю в 1890 году (спустя два года после завершения « Парада» ) критики отметили связь между творчеством Сёра и теориями Генри. [5]
«Никакая геометрия», пишет Рассел, «не может скрыть тот факт, что эта картина предлагает критику общества. Но критика поэта, а не политика». [10] Если бы это было так, указывает Герберт, «неясно, в чем заключалось послание художника». Субъекты, по-видимому, являются обычными зрителями и исполнителями из среднего и рабочего класса, без карикатуры типа созданной Анри де Тулуз-Лотреком или сатириками 19 века, такими как Поль Гаварни или Оноре Домье . [5]
Отражая работу Сёра, Рембо пишет о цирковых представлениях как об отражении современной жизни: «их подшучивания или их ужас длятся одну минуту или целые месяцы». [10] Роберт Герберт предложил альтернативное стихотворение, которое более точно соответствует настроению «Парада» , «Суар карнавала » Жюля Лафорга : «О, жизнь слишком печальна, неизлечимо печальна / На праздниках здесь и там я всегда рыдал: / «Суета, суета, все только суета!» / — Тогда я думаю: где же прах псалмопевца?» Сёра почти наверняка знал оба стихотворения, пишет Герберт, «и одно из них — или оба — могли вдохновить его». [5]
Искусствовед Роджер Фрай , комментируя непредвиденную тайну « Парада» , сравнил его с картинами Лотрека:
Тулуз-Лотрек сразу бы ухватился за все, что было существенно в моральной атмосфере, ухватился бы больше всего за то, что удовлетворяло его слегка болезненное пристрастие к разврату... Но Сёра, чувствуется, видел это почти так, как, можно было бы предположить, это сделал бы некий пришелец с другой планеты. Он видел это с этой пронзительной точностью взгляда, свободного от всякого непосредственного понимания... Каждая фигура кажется настолько совершенно заключенной в свой упрощенный контур, ибо, как бы точен и подробен ни был Сёра, его страсть к геометризации никогда не покидает его — заключенный так полно, настолько закрытый в своей перегородке, что никакое иное отношение, кроме пространственного и геометрического, больше невозможно. Синтаксис реальной жизни был разбит и заменен собственным своеобразным синтаксисом Сёра со всеми его странными, далекими и непредвиденными подтекстами.
Андре Сальмон включил эту картину в число других работ Сёра, которые были неправильно поняты его современниками и которые демонстрировали «глубокое намерение». [11]
Хотя «Parade de cirque» затмили «Les Poseuses» на Салоне независимых в 1888 году , несколько критиков упомянули сложные и новаторские световые эффекты, использованные Сёра. Феликс Фенеон отметил, что это было «интересно лишь в той мере, в какой это относится к ноктюрну, методу пуантилизма, который в основном использовался для эффектов дневного света». [5] [12]
,_oil_on_canvas,_185_x_152_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg/1280px-Georges_Seurat,_1891,_Le_Cirque_(The_Circus),_oil_on_canvas,_185_x_152_cm,_Mus%C3%A9e_d'Orsay.jpg)
Жюль Кристоф назвал «Парад» «любопытным эссе о ночных эффектах». Гюстав Жеффруа, комментируя другие работы Сёра на выставке «Независимых», писал: «В «Цирковом параде», напротив, мало привлекательности, бедность силуэта, бледный вид с неловкими контрастами». [5]
Гюстав Кан сочувственно заметил: «В этом новом для него исследовании эффектов газового [освещения] г-н Сёра, возможно, не достигнет гармоничного и соблазнительного впечатления от Poseuses, но усилия были трудными, и качества художника в этом и заключаются». Комментарий Кана к работе был схожим после ее выставки в Брюсселе в 1892 году: «Parade de cirque задуман в ноте туманного ярмарочного света. Артисты интермедии размыты в своего рода тумане, сквозь который пытаются прожечь газовые фонари. Клоун в центре картины вырисовывается на фоне шумной трибуны. Эта картина не столь решительна, как Cirque ... которая, кстати, является самой красивой картиной на выставке». [5] [13]
Совсем недавно Мейер Шапиро писал о «чудесной тонкости тона Парада , бесчисленных вариациях в узком диапазоне, яркости и мягком блеске, которые делают его полотна… радостью для созерцания». [5] [14]
К 1904 году неоимпрессионизм значительно эволюционировал, отходя от природы, от подражания, к выжимке основных геометрических форм и гармоничных движений. Эти формы считались превосходящими природу, поскольку они содержали идею , представляя господство художника над природой. Анри-Эдмон Кросс , Поль Синьяк , наряду с Анри Матиссом , Жаном Метценже , Робером Делоне , Андре Дереном (из молодого поколения) начали рисовать крупными мазками, которые никогда не могли смешаться в глазах наблюдателя, с чистыми смелыми цветами (красный, синий, желтый, зеленый и пурпурный), «делающими их такими же свободными от пут природы», пишет Герберт, «как и любая живопись, которая тогда создавалась в Европе». [15]
Работы Поля Сезанна оказали большое влияние на экспрессионистскую фазу протокубизма ( между 1908 и 1910 годами), в то время как работы Сёра с их более плоскими, более линейными структурами привлекли внимание кубистов с 1911 года. [15] [16] Сёра был основателем неоимпрессионизма, его самым новаторским и пылким сторонником, и оказался одним из самых влиятельных в глазах зарождающегося авангарда ; многие из которых, такие как Жан Метценже , Робер Делоне , Джино Северини и Пит Мондриан, прошли через фазу неоимпрессионизма, до их фовистских , кубистских или футуристских начинаний. [16] [17]
Пьер Куртьон упоминает «Парад» как «возможно, единственное произведение живописи XIX века, которое недвусмысленно предвосхищает кубизм (и даже пуризм)» [18] .
Художник до 1891 года. Унаследовано матерью художника, мадам Эрнестиной Сёра, Париж, в 1891-92 годах, по крайней мере до 1892 года; братом и зятем художника, Эмилем Сёра и Леоном Аппером, Париж (до 1900 года; продана вместе с другой работой за 1000 франков через Феликса Фенеона Бернхайму-Жёну ); Жоссом и Гастоном Бернхайм-Жёном, Париж (1900–ок. 1929; продана Reid & Lefevre); [Reid & Lefevre, Лондон, в 1929 году; продана в январе Knoedler]; [M. Knoedler & Co., Нью-Йорк, Лондон и Париж, 1929–32, инвентарный номер A610, продана в ноябре 1932 года Кларку]; Стивен С. Кларк, Нью-Йорк (1932–ум. 1960), его завещание Метрополитен-музею, 1960.
Медиа, связанные с Parade de cirké на Wikimedia Commons