Школа мусорных баков ( Ashcan School ) — художественное течение в США , существовавшее в конце XIX — начале XX века [1] , создававшее работы, изображавшие сцены повседневной жизни Нью-Йорка , часто в бедных кварталах города.
Художники, работавшие в этом стиле, включали Роберта Генри (1865–1929), Джорджа Лакса (1867–1933), Уильяма Глакенс (1870–1938), Джона Слоуна (1871–1951) и Эверетта Шинна (1876–1953). Некоторые из них встретились, обучаясь вместе у известного реалиста Томаса Аншуца в Пенсильванской академии изящных искусств ; другие встретились в редакциях газет в Филадельфии, где они работали иллюстраторами. Тереза Бернстайн , которая училась в Филадельфийской школе дизайна для женщин , также была частью школы Ашкан. Она дружила со многими из ее более известных членов, включая Слоуна, с которым она стала соучредителем Общества независимых художников .
Движение, черпавшее вдохновение из эпической поэмы Уолта Уитмена «Листья травы» , считалось символом духа политического бунтарства того периода. [2]
Школа Ашкана не была организованным движением. Художники, работавшие в этом стиле, не выпускали манифестов и даже не считали себя единой группой с одинаковыми намерениями или карьерными целями. Некоторые из художников были политически настроены, а другие были аполитичны. Их единство состояло в желании рассказать определенные истины о городе и современной жизни, которые, как они чувствовали, игнорировались удушающим влиянием Благородной Традиции в изобразительном искусстве. Роберт Анри , в некотором роде духовный отец этой школы, «хотел, чтобы искусство было сродни журналистике... он хотел, чтобы краска была такой же реальной, как грязь, как комья конского навоза и снега, которые замерзали на Бродвее зимой». [3] Он призывал своих молодых друзей и учеников рисовать в крепком, раскрепощенном, неблагородном духе его любимого поэта Уолта Уитмена и не бояться оскорбить современный вкус. Он считал, что городские условия рабочего и среднего класса предоставят лучший материал для современных художников, чем гостиные и салоны. Побывав в Париже и восхищаясь работами Эдуарда Мане , Анри также призывал своих учеников «рисовать повседневный мир в Америке так же, как это делалось во Франции». [4] К 1904 году все художники переехали в Нью-Йорк. [5]
Название «Школа Ашкан» — это ироническая отсылка к другим «школам искусства». (Примеры других «школ искусства» см. в разделе Категория: Итальянские художественные течения , например, Школа Луккезе и, например, Школа Парижа .) Его происхождение связано с жалобой, найденной в радикальном социалистическом издании под названием The Masses в марте 1916 года карикатуристом Артом Янгом, в которой утверждалось, что было слишком много «картин с мусорными баками и девушками, поддергивающими юбки на улице Горацио». Эта конкретная отсылка была опубликована в The Masses в тот момент, когда художники уже работали вместе в течение нескольких лет. Они были удивлены отсылкой, и название вскоре утратило свои негативные коннотации. [6] [7] [8] Школа художников Ашкан также была известна как «Апостолы уродства». [9] Термин «Школа Ашкан» изначально применялся в насмешку. Школа не столько известна нововведениями в технике, сколько своей тематикой. Обычными объектами были проститутки и уличные мальчишки. Работы художников школы Ашкан связывают их с такими фотографами-документалистами, как Джейкоб Риис и Льюис У. Хайн . Несколько художников школы Ашкан вышли из сферы печатных изданий в то время, когда фотография не заменила нарисованные от руки иллюстрации в газетах. Они занимались журналистскими репортажами, прежде чем сосредоточить свою энергию на живописи. Джордж Лакс однажды заявил: «Я могу рисовать шнурком, смоченным в смоле и сале». В середине 1890-х годов Роберт Анри вернулся в Филадельфию из Парижа, совершенно не впечатленный работами поздних импрессионистов и полный решимости создать тип искусства, который был бы связан с жизнью. [9] Он попытался привить эту страсть нескольким другим художникам. Школу даже называли «революционной черной бандой», что отсылало к темной палитре художников . Группа подвергалась нападкам в прессе, и одна из их самых ранних выставок, состоявшаяся в 1908 году в галерее Макбет в Нью-Йорке , имела успех. [9] С тех пор и до 1913 года они продолжали участвовать в нескольких ключевых выставках прогрессивного искусства в Нью-Йорке. [7]
Многие из самых известных работ в жанре «мусорных баков» были написаны в первом десятилетии века, в то же время, когда реалистическая проза Стивена Крейна , Теодора Драйзера и Фрэнка Норриса находила свою аудиторию, а журналисты-разоблачители обращали внимание на условия жизни в трущобах. [10] Первое известное использование термина «искусство мусорных баков» приписывают художнику Арту Янгу в 1916 году. [11] К тому времени этот термин применялся ко многим художникам, помимо первоначальной «Филадельфийской пятерки», включая Джорджа Беллоуза , Гленна О. Коулмена, Джерома Майерса , Гиффорда Била , Юджина Хиггинса, Карла Спрингчорна и Эдварда Хоппера . (Несмотря на то, что некоторые критики включили его в эту группу, Хоппер отверг их фокус и никогда не принимал этот ярлык; его изображения городских улиц были написаны в другом духе, «без единого случайного мусорного бака в поле зрения».) [12] Такие фотографы, как Джейкоб Риис и Льюис Хайн, также обсуждались как художники Ашкана. Как и многие термины в истории искусств, «искусство Ашкана» иногда применялось к такому количеству разных художников, что его значение стало размытым.
Художники школы Ашкан восстали против американского импрессионизма и академического реализма, двух самых уважаемых и коммерчески успешных стилей в США в конце 19-го и начале 20-го века. В отличие от тщательно отполированных работ таких художников, как Джон Сингер Сарджент , Уильям Мерритт Чейз , Кеньон Кокс , Томас Уилмер Дьюинг и Эббот Тайер , работы школы Ашкан были, как правило, более темными по тону и более грубо написанными. Многие из них запечатлели суровые моменты современной жизни, изображая беспризорников (например, «Вилли Джи » Генри и « Пэдди Фланнаган » Беллоуза), проституток (например, «Сенной рынок» и «Три утра» Слоуна ), алкоголиков (например, « Старая герцогиня » Лакса ), непристойных животных (например, « Кормление свиней » и «Женщина с гусем» Лакса), подземки (например, «Шестая авеню, возведенная после полуночи » Шинна ), переполненные многоквартирные дома (например, « Жители скал » Беллоуза ), вывешенное для просушки белье ( «Прачка » Шинна ), шумные театры (например, «Сад на крыше Хаммерштейна » Глэкенса и « Лондонский ипподром» Шинна ), окровавленных боксеров (например, « Оба члена этого клуба » Беллоуза ) и борцов на ковре (например, « Борцы » Лакса ). Именно их частая, хотя и не исключительная, ориентация на бедность и суровые реалии городской жизни побудила некоторых критиков и кураторов счесть их слишком тревожными для широкой аудитории и коллекций.
Появление модернизма в Соединенных Штатах положило конец провокационной репутации школы Ашкан. С выставкой Armory Show 1913 года и открытием большего количества галерей в 1910-х годах, продвигающих работы кубистов , фовистов и экспрессионистов , Анри и его круг начали казаться молодому поколению ручными. Их бунт закончился вскоре после того, как начался. Судьба реалистов Ашкан заключалась в том, что многие любители искусства считали их слишком радикальными в 1910 году, а многие другие — старомодными к 1920 году.
Школу Ашкан иногда связывают с группой, известной как «Восьмерка», хотя на самом деле только пять членов этой группы (Генри, Слоан, Глэкенс, Люкс и Шинн) были художниками Ашкан. [13] Остальные трое — Артур Б. Дэвис , Эрнест Лоусон и Морис Прендергаст — писали в совершенно ином стиле, и выставка, которая привлекла внимание всей страны к «Восьмерке», состоялась в 1908 году, через несколько лет после зарождения стиля Ашкан. Однако внимание, оказанное широко разрекламированной выставке группы в галерее Macbeth в Нью-Йорке в 1908 году, было таким, что искусство Ашкан получило более широкую известность, большие продажи и внимание критиков, чем оно знало раньше.
Выставка Macbeth Galleries была проведена в знак протеста против ограничительной выставочной политики могущественной консервативной Национальной академии дизайна и для того, чтобы продемонстрировать необходимость в более широких возможностях для демонстрации нового искусства более разнообразного и авантюрного качества, чем обычно разрешала Академия. Когда выставка закрылась в Нью-Йорке, где она привлекла значительное внимание, она посетила Чикаго, Толедо, Цинциннати, Индианаполис, Питтсбург, Бриджпорт и Ньюарк в рамках передвижной выставки, организованной Джоном Слоаном. [14] Отзывы были неоднозначными, но интерес был высоким. («Большая сенсация в Художественном музее, посетители присоединяются к Музею толп и присоединяются к горячим дискуссиям», — отметила одна газета из Огайо.) [15] Как резюмировала это начинание историк искусства Джудит Зильцер, «представляя свое искусство непосредственно американской публике, The Eight продемонстрировали, что культурный провинциализм в Соединенных Штатах был менее распространен, чем предполагали современные и последующие отчеты того периода». [16] Продажи и выставочные возможности для этих художников значительно возросли в последующие годы.
,40.339.jpg/1280px-George_Luks._Street_Scene_(Hester_Street),40.339.jpg)
.jpg/1280px-Edward_Hopper,_New_York_Interior,_c._1921_1_15_18_-whitneymuseum_(40015892594).jpg)
