«Эрнани» — оперная лирическая драма в четырёх действиях Джузеппе Верди на итальянское либретто Франческо Марии Пьяве по пьесеВиктора Гюго «Эрнани» 1830 года .
Верди получил заказ от театра Ла Фениче в Венеции на написание оперы, но поиск подходящей темы занял некоторое время, и композитор работал с неопытным Пьяве, чтобы оформить сначала одну, а затем и другую драму Гюго в приемлемое либретто. Как отмечает музыковед Роджер Паркер , композитор «вмешался в несколько важных моментов, настаивая, например, на том, чтобы роль Эрнани исполнял тенор (а не контральто, как изначально планировалось)». [1]
«Эрнани» впервые был исполнен 9 марта 1844 года и был «чрезвычайно популярен и возобновлялся бесчисленное количество раз в первые годы» [1] .
Она стала самой популярной оперой Верди, пока ее не вытеснил «Трубадур» после 1853 года. В 1903 году она стала первой оперой, которая была полностью записана . [2] [3]
После успеха «Набукко» и «Ломбарди» к Верди обратились многие оперные компании, желавшие заказать ему оперу для своих театров. Вместо того чтобы готовить еще одну для «Ла Скала», он был заинтересован в заказе на две оперы для сезона 1843–44 годов (одной из которых должна была стать «Ломбарди» ), который поступил от президента театра «Ла Фениче» в Венеции маркиза Нанни Мочениго.
Однако композитор был готов принять только те условия, которые он предложил: 12 000 австрийских лир должны были быть выплачены после первого представления, а не третьего, как предлагала Венеция (Верди вспомнил, что случилось с Un giorno di regno с его единственным представлением). Среди прочих условий он потребовал права выбора собственной темы и собственного либреттиста, а также оплаты ему напрямую, а также отказался принять требование о том, чтобы полная оркестровая партитура была доступна заранее. Кроме того, он имел право выбирать певцов из собравшейся труппы на тот сезон. [4] Дэвид Кимбелл отмечает еще одно требование:
Он объясняет [Мочениго в «Ла Фениче»] — а это было редкостью в то время — что он начал сочинять только тогда, когда либретто было завершено к его удовлетворению, потому что «когда у меня есть общая концепция всей поэмы, музыка приходит сама собой» [5]
После того, как это соглашение было достигнуто, следующим шагом стал выбор темы, что заняло некоторое время. Несколько тем привлекли внимание Верди: например, рассматривалась опера Байрона «Корсар» , но подходящего баритона не было. Размышляя об опере о венецианской семье Фоскари , он обнаружил, что она запрещена цензором, чтобы не расстраивать потомков этой семьи, которые тогда жили в Венеции. (Обе эти темы впоследствии стали операми Верди, « Il corsaro» и «I due Foscari» , последняя из которых была поставлена в Риме в конце 1844 года.)
Незапрошенная рукопись неизвестного Франческо Пьяве (который был постоянным поэтом и режиссером театра La Fenice, а также другом Бренны, секретаря компании) предлагала оперу « Кромвель», основанную на пьесе Виктора Гюго , и над которой он начал работу. Мочениго заверил композитора в том, что Пьяве имеет представление о театре и музыкальных формах, и поэтому они согласились продолжить, хотя к моменту одобрения ее властями театра Fenice она превратилась в « Аллана Кэмерона» , историю, действие которой происходит непосредственно перед восшествием на престол британского короля Карла II . Верди немедленно взял ситуацию под свой контроль и ясно дал понять Пьяве, чего он хочет от театрального опыта: [4] «... Давайте говорить как можно меньше... Помните, что краткость никогда не является недостатком... Но я настаиваю на краткости, потому что именно этого хочет публика...» [6]
Либретто Кромвеля прибыло из Пьяве по частям, и Верди отложил его до тех пор, пока не получил полную версию для работы. Однако, когда композитор и президент La Fenice встретились в Венеции в конце августа, Верди выразил некоторое недовольство тем, как получилось либретто. Затем случайное упоминание Мочениго об успешной драме Гюго 1830 года «Эрнани» как об идее для либретто захватило воображение Верди, как видно из письма, которое последний написал Мочениго в начале сентября, в котором выражалась обеспокоенность по поводу Аллана Кэмерона и того, как все получилось, хотя и отмечалось, что это была «вина субъекта, а не поэта». [7] Он продолжает:
Но, о, если бы мы могли вместо этого сделать Эрнани , это было бы потрясающе. Я знаю, что это будет означать много проблем для поэта, но моей первой задачей будет попытаться компенсировать ему... все, что ему нужно будет сделать, это сжать и сжать; действие уже готово, и это все чрезвычайно хороший театр. Завтра я напишу подробно Пьяве, изложив все сцены из Эрнани, которые кажутся мне подходящими. [7]
В этом месте он продолжает предлагать поэту. Для Верди привлекательность творчества Гюго, которое последний описал как «Романтизм или либерализм в литературе», заключалась в «борьбе между любовью и честью», и Бадден резюмирует эту привлекательность так: «В схеме Гюго каждое нелогичное действие логически вытекает из предыдущего, давая Верди темп, событийность и, прежде всего, драматическое единство, которое он искал». [8]
Однако Пиаве был совсем не рад такому повороту событий и считал, что опера, основанная на Эрнани, не может быть поставлена из-за цензуры. Например, первое появление короля в пьесе происходит из шкафа, где он прятался с некоторого времени после своего прибытия и до встречи с Эльвирой. Таким образом, он подслушивает большую часть взаимодействия между Эльвирой и Эрнани, прежде чем наконец раскрыть себя. Верди, должно быть, понимал, что ни одному королю «никогда не будет позволено прятаться в шкафу», по словам Баддена. [9]
Но дирекция театра «Ла Фениче» одобрила концепцию, и либреттисту предложили компенсацию, хотя он и сохранил своего Аллана Кэмерона в резерве на случай неудачи. По мере развития опера — первоначально названная в синопсисе « Дон Руй Гомес де Сильва» — все больше и больше «отражала уникальный характер родительской драмы» [9] , поскольку Верди хотел как можно ближе придерживаться оригинальной пьесы. Для Баддена это «знаменует собой новый взгляд на итальянскую оперу», потому что это никогда не пришло бы в голову ни Россини , ни Доницетти , для которых сюжеты были взаимозаменяемы. [9]
Хотя Верди согласился попытаться приспособить контральто Каролины Виетти, когда опера была Аллан Кэмерон , он был против того, чтобы сделать главного персонажа Эрнани musico contralto. Однако он пошел на некоторый компромисс, и к концу октября оказалось, что четыре типа голоса должны были быть сопрано (Эльвира), контральто (Эрнани), тенор (Дон Карлос) и баритон (де Сильва), но после принятия либретто венецианской полицией Верди смог устоять и в конечном итоге получить то, что он хотел: сопрано, тенор, баритон и — хотя Рози не была достаточно опытной певицей — бас в роли де Сильвы. Таким образом, это стала роль comprimario , которую должен был исполнять певец второго уровня в труппе. Но, как отмечает Бадден, «трудности Верди с певцами еще не закончились». [10]
Сезон открылся оперой «I Lombardi» в декабре 1843 года. Это была катастрофа с ужасным пением тенора Доменико Конти. Две другие оперы в начале сезона 1843/44 были приняты столь же плохо. Услышав еще одного потенциального тенора, Витали, в качестве возможной замены, композитор выдвинул ультиматум: либо его освободят от контракта, либо компания наймет Карло Гуаско на роль Эрнани. С премьерой, назначенной на март, были преодолены две последние проблемы: бас Рози исчез из рассмотрения в качестве де Сильвы, но был заменен Мейни, который затем отказался, потому что нашел партию слишком низкой. Затем Верди нанял участника хора, баса Антонио Сельву , который сделал выдающуюся карьеру. И, несмотря на жалобы сопрано Софи Лёве , что она не должна была быть в центре финала, она вошла в состав финального трио.
,_figurino_di_Alfredo_Edel_per_Ernani_(1881)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON001147.jpg/1280px-Ernani_(tenore),_figurino_di_Alfredo_Edel_per_Ernani_(1881)_-_Archivio_Storico_Ricordi_ICON001147.jpg)
Бадден отмечает следующее относительно особой связи между этой оперой и творчеством Виктора Гюго:
...с самого начала там присутствует дух Гюго. Верди [на десять лет моложе драматурга] был частью той молодой аудитории, к которой обращена пьеса «Эрнани» . Сильная энергия александрийских стихов Гюго отражена в духе музыки Верди, которая гораздо сильнее всего, что он написал до сих пор. Виктор Гюго, можно сказать, был хорош для Верди; и знаменательно, что обе оперы, которые он написал по пьесам Гюго (вторая, конечно, была «Риголетто »), стали вехами в его карьере.
Но именно сам композитор в письме к Бренне, секретарю La Fenice и другу Пиаве, суммирует свое собственное чувство театра, того, что работает, а что нет. Это было написано в то время, когда Пиаве был недоволен переходом от своего первоначального либретто к тому, что стало Ernani . С этим переходом пришло много изменений направления, поскольку такие вопросы, как кастинг, стали приниматься во внимание, и Верди просит Бренну сообщить свои чувства либреттисту:
Как бы мало опыта у меня ни было, я хожу в театр [Верди имеет в виду оперный театр] круглый год и уделяю самое пристальное внимание тому, что вижу и слышу. Я смог указать на множество произведений, которые не были бы неудачными, если бы пьесы были лучше разложены, эффекты лучше рассчитаны, музыкальные формы яснее и т. д. одним словом, если бы композитор или поэт были более опытными. [11]
По сути, Верди берет под контроль все аспекты произведения, что включает в себя сжатие обширной пьесы в его четыре акта. (Первые два акта пьесы Гюго становятся актом 1 оперы). Вместо того, чтобы предоставить либреттисту свободу действий в сочинении своих стихов, «это увековечило бы в уменьшенной форме разделение слова и музыки, от которого Верди как раз и хотел уйти. Желание композитора взять на себя ответственность за каждый аспект оперы подразумевало, что он имел власть решать, какой вес придать тексту и музыке соответственно, в зависимости от «момента» действия. [12]
Бадден подводит итог премьерному успеху «Эрнани» : «ничто не помешало [опере] иметь колоссальный успех. С ней слава Верди сделала новый скачок, который сразу же пересек границы Италии. К лучшему или к худшему, он теперь был мировым композитором... [и] везде, где был итальянский оперный театр, рано или поздно появлялся Эрнани ». [13] Однако не все было гладко: из-за сопротивления Гюго первые выступления в Париже в Театре дез Италиенс два года спустя потребовали смены названия — на Il proscritto — и смены имен персонажей: «Этой практике следовали и в других городах, где имена Виктор Гюго и Эрнани отдавали революцией». [13] В Палермо в 1845 году она стала «Эльвира д'Арагона » , а в Мессине в 1847 году название стало «Il proscritto ossia Il corsaro di Venezia » . В целом, « Эрнани» ставили в той или иной форме вплоть до середины 1850-х годов: «32 театра [давали] произведение в 1844 году, 60 в 1845 году и по крайней мере 65 в 1846 году, не считая возобновлений в театрах, где оно уже было показано» [14] .
Премьера в Великобритании, первой из опер Верди, переведенных на английский язык, состоялась в Театре Ее Величества в Лондоне 8 марта 1845 года, а 13 апреля 1847 года состоялась ее премьера в США в Нью-Йорке. [5]
«Эрнани» появился в репертуаре Метрополитен-опера еще в 1903 году и с тех пор ставился много раз. Опера была возрождена в серии новых постановок в Опере Сан-Франциско (1982), Метрополитен (1983), Лирической опере Чикаго (1984) и Ла Скала (1984). Она была поставлена в рамках сезона 1997 года «Вердиевского цикла» Сарасотской оперы . Teatro Regio di Parma , еще одна компания, ставящая своей целью представить все оперы Верди, поставила ее в октябре 2005 года. [15]
Сегодня «Эрнани» многократно выступает в оперных театрах по всему миру. [16]
Горы Арагона
Бандиты требуют объяснить причину уныния Эрнани (Припев: Evviva! Beviam! Beviam! / «За тебя мы пьем»; Ernani pensoso! / «Эрнани, такой угрюмый? Почему, о сильный, забота сидит на твоем челе?»). Эрнани отвечает, что любит Эльвиру (Речитатив: «Спасибо, дорогие друзья»; Каватина: Come rugiada al cespite / «Как цветок поворачивается к солнцу»), которая собирается выйти замуж против своей воли за старого Гомеса де Сильву ( O tu che l'alma adora ). Он просит бандитов похитить ее.
В комнате Эльвиры
Эльвира беспокоится о своем предстоящем браке (Сцена: «Солнце заходит, и Сильва не возвращается»; Каватина : Ernani, Ernani involami / «Эрнани, Эрнани, спаси меня»), пока слуги доставляют ей свадебные подарки Сильвы. Она подтверждает свою любовь к Эрнани ( Tutto sprezzo che d'Ernani / «Я презираю все, что не говорит моему сердцу об Эрнани»). Входит король Карло, переодетый крестьянином, но Эльвира узнает его и отвергает любовь, которую он ей предлагает. Когда он пытается применить силу, она хватает кинжал, но внезапно появляется Эрнани и останавливает Карло (Трио: «Друг быстро приходит на помощь»). Карло узнает в Эрнани главаря разбойников. Эрнани отвечает, что Карло отнял у него земли и заставил его стать разбойником. Когда он приглашает Карло на бой, появляется Сильва и видит Эрнани ( Infelice!... e tu credevi ... che mai vegg'io! / «Ужасное зрелище»; каватина Сильвы: «Несчастный человек! Ты думал, что эта красавица... твоя»).
Эрнани предлагает сразиться с ними обоими, когда Рикардо приближается и узнает короля. Сильва в ужасе и извиняется перед королем, в то время как Эрнани шепчет Эльвире, чтобы она приготовилась к бегству.
Зал во дворце Сильвы
Эрнани входит, переодетый паломником. Он просит убежища, которое Сильва ему предоставляет, а затем узнает от Сильвы, что он собирается жениться на Эльвире, которая считает Эрнани мертвым. Эрнани раскрывает свою истинную личность Эльвире, и она говорит ему, что планирует покончить с собой у алтаря (Дуэт: Ah, morir potessi adesso / «Ах, если бы я могла умереть сейчас»). В этот момент входит Сильва, обнаруживает пару, но соглашается сдержать свое слово Эрнани и защитить его от короля, за что Эрнани будет ему должен вечный долг. (Трио: No, vendetta più tremenda / «Нет, я хочу отомстить еще больше»). Приходит Карло и хочет узнать, почему замок заперт. Сильва отказывается выдать Эрнани (ария Карло: Lo vedremo, veglio audace / «Посмотрим, старый храбрец»), и люди дона Карло не могут найти укрытие Эрнани. Сильва держит свое слово, даже когда король берет Эльвиру в заложники. Сильва освобождает Эрнани, а затем вызывает его на дуэль. Эрнани отказывается сражаться, но объединяется с Сильвой в его планах освободить Эльвиру от короля. Эрнани клянется явиться по вызову Сильвы, где бы он ни находился в это время ( Odi il voto o grande Iddio / «О Боже, услышь клятву»),
[ Добавлено для Пармы, 26 декабря 1844 г.: «по просьбе Россини Верди написал большую арию для тенора Николы Иванова ». [20] Эрнани собирает вокруг себя своих людей. Его ария мести: Sprezzo la vita né più m'alletta / «Жизнь ничего не значит для меня, только надежда на месть» завершает акт] .
В усыпальнице Карла Великого в Ахене
Карло посещает могилу императора Карла Великого (Carlo Magno), преемник которого, новый император Священной Римской империи, избирается делегатами соответствующих стран. Карло решает изменить свою жизнь, если его коронуют (каватина: Oh, de' verd'anni miei / «О, мечты и обманы моей юности»). Спрятавшись за склепом, он подслушивает собрание заговорщиков, среди которых Сильва и Эрнани. Эрнани клянется убить Карло. Заговор срывается, когда входят слуги Карло и застают заговорщиков врасплох. Король приказывает казнить всех предательских дворян. Эрнани выходит вперед, заявляя, что таким образом он тоже должен умереть; он не бандит Эрнани, а Дон Хуан Арагонский, чьи земли были у него отняты. Эльвира, которую привели к Карло в качестве его будущей императрицы, умоляет о пощаде для своего возлюбленного, и Карло, настроение которого изменилось, прощает их обоих и вкладывает руку Эльвиры в руку Эрнани.
Замок Эрнани
Эльвира и Эрнани только что поженились, когда в ужасе Эрнани слышит зов горна. Приходит Сильва и молча вручает Эрнани кинжал. Эрнани просит время, чтобы «испить из чаши любви» ( Ascolta, ascolta un detto ancor / «Послушай, только одно слово...»), но, проклятый Сильвой как трус, Эрнани сдерживает свою клятву и вонзает себе нож в сердце (Трио с Сильвой: È vano, o donna, il piangere, è vano / «Твои слезы напрасны, женщина»). Он умирает на руках Эльвиры, говоря ей, чтобы она жила.
«Эрнани» исполняется для одной пикколо , одной флейты , двух гобоев , двух кларнетов , одного бас-кларнета , двух фаготов , четырех валторн , двух труб , трех тромбонов , одного чимбассо , одной арфы , литавр , большого барабана и тарелок , малого барабана , сценического оркестра с большим барабаном на сцене, одного внешнего валторны, шести внешних труб и струнных .
Отмечая, что драматическая структура этой оперы «привела к новому рассмотрению фиксированных форм итальянской оперы, в частности, к расширению и обогащению сольной арии и дуэта вместе с более гибким подходом к музыкальным последовательностям, которые связывают воедино лирические пьесы», Роджер Паркер продолжает, утверждая, что наибольшим значением было «собирательное чувство Верди более широкой риторики музыкальной драмы, его возрастающий контроль над динамикой целых актов, а не просто целых чисел. В этом отношении третий акт « Эрнани» устанавливает внушительный стандарт связности, который редко достигался до опер начала 1850-х годов». [21]
Однако именно писатель Габриэле Бальдини (специализирующийся на английской литературе) в 1980 году указал на один из наиболее значимых аспектов драматической и музыкальной структуры Эрнани — концепцию мужских вокальных архетипов, что находит отражение в главе Баддена 1984 года, посвященной этой опере. [22] Бальдини пишет о музыкальных конфликтах, присущих драме в результате использования определенных типов голосов:
Молодой, страстный женский голос осажден тремя мужскими голосами, каждый из которых устанавливает с ней особые отношения. Осада бесплодна. Мужские голоса, или, скорее, регистры, встречаются с различной судьбой, и каждому даруются отношения с женщиной, хотя и на разных уровнях. Эти отношения различаются по интенсивности страсти в зависимости от расстояния между регистром сопрано и конкретным мужским голосом. [23]
Поэтому именно самый низкий голос [бас, де Сильва] находится «наиболее далеко, и поэтому его отношения самые холодные и самые переобученные». [23] Баритон [Король, Дон Карлос] «умудряется приблизиться несколько ближе, хотя и косвенно и двусмысленно», [23] но Бальдини продолжает, отмечая, что именно самый высокий мужской голос [тенор, Эрнани] «приближается к отношениям, которые если и не полны... то, по крайней мере, взаимны в течение длительных периодов». [23]
Наконец, хотя Бальдини соглашается с Паркером, что именно третий акт « Эрнани» является самым сильным – «по моему мнению, это первый случай, когда Верди заключил в довольно обширное музыкальное пространство (около двадцати пяти минут) совершенную структурную единицу» [24], – он также вторит Баддену и Де Вану, отмечая важность вступительного мотива рога и ссылок на рог, которые повторяются на протяжении всей оперы и которые завершаются финальным зовом рога, роковым призывом Эрнани де Сильвы.
Первой полной записью оперы была запись Эрнани 1904 года на 40 односторонних дисках , сделанная компанией Gramophone Company в Англии. [25] Более поздние записи включают:
«Эрнани»
Верди на итальянской фирме HMV, выпущенная на 40 односторонних дисках.
