Кубинское искусство представляет собой исключительно разнообразную культурную смесь североамериканских, южноамериканских, европейских и африканских элементов, отражающую разнообразный демографический состав острова. Кубинские художники приняли европейский модернизм , и в начале 20-го века наблюдался рост кубинских авангардных движений, которые характеризовались смешением современных художественных жанров. Некоторые из наиболее известных кубинских художников 20-го века включают Амелию Пелаес (1896–1968), наиболее известную серией проектов по росписи стен , и художника Вифредо Лама (8 декабря 1902 г. — 11 сентября 1982 г.), который создал очень личную версию современного примитивизма . Родившийся на Кубе художник Федерико Бельтран Массес (1885–1949 г.) был известен как колорист, чьи соблазнительные изображения женщин иногда делали явные отсылки к тропическим пейзажам его детства.
На международном уровне более известны работы фотографа Альберто Корды , среди фотографий которого, сделанных после первых дней Кубинской революции, есть и фотография Че Гевары , которая стала одним из самых узнаваемых изображений XX века.
В настоящее время процветает движение уличного искусства, возникшее под влиянием латиноамериканских художников Хосе Гваделупе Посады и художника-монументалиста Диего Риверы .
После Кубинской революции 1959 года некоторые художники посчитали, что в их интересах покинуть Кубу и создавать свое искусство, в то время как другие остались, либо счастливые, либо просто довольные тем, что создают искусство на Кубе, которое спонсировалось правительством. Поскольку оно спонсировалось государством, имела место подразумеваемая цензура, поскольку художники не хотели создавать искусство, которое было бы против революционного движения, поскольку оно было источником их финансирования. Именно в 1980-х годах искусство начало отражать истинное, неподвластное влиянию выражение. «Возрождение» выражения в кубинском искусстве во многом было обусловлено появлением нового поколения кубинцев, которые не помнили революцию напрямую. [1]
В 1981 году кубинцы увидели введение "Volumen Uno", серии персональных выставок с участием современных кубинских художников. Три года спустя введение "Гаванской биеннале" способствовало дальнейшему прогрессу освобождения искусства и свободы слова в нем. [2]
На протяжении большей части 400 лет испанского правления Куба и, в частности, Гавана функционировали как основной перевалочный пункт испанской империи в Америке, с населением торговцев, администраторов и профессионалов, которые были заинтересованы в поддержке искусств. В XVI веке художники и скульпторы начали прибывать из Европы, чтобы украшать кубинские церкви и общественные здания. К середине 1700-х годов на Кубе активно работали местные художники, работавшие в европейской традиции. [3] [4]
Первым из них, кто оставил значительный, узнаваемый корпус работ, был Хосе Николас де ла Эскалера (1734 – 1804). Хотя в основном его религиозные сцены лишены оригинальности, особенно те, что украшают купол и алтарь церкви Санта-Мария-дель-Росарио недалеко от Гаваны, они впечатляют и включают в себя первые художественные изображения чернокожих кубинских рабов. [5] [3]
Висенте Эскобар (1762 - 1834) был метисом , чье мастерство портретиста сделало его популярным среди кубинской элиты. [6] Хотя у него не было формального художественного образования, он открыл, возможно, первую на Кубе мастерскую/студию живописи, а затем с отличием окончил Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде. Его портретная живопись была прочно выдержана в европейском классическом стиле, но отличалась особой свежестью и энергией. [7]
Восстание рабов, завершившееся объявлением независимости соседней Гаити в 1804 году, оказалось для Кубы своего рода неожиданной удачей, поскольку беженцы-владельцы плантаций и их рабы перебрались в слаборазвитую, малонаселенную восточную часть острова. Однако успех восстания рабов Туссена и Дессалина вызвал сильное беспокойство по всему Карибскому региону, и одним из ответов на него стал рост costumbrismo — реалистичных, но романтизированных взглядов на повседневную жизнь — в кубинском искусстве. [4]
Одним из ведущих ранних художников этого жанра был испанский художник Виктор Патрисио де Ландалуз (1830 - 1889), чьи картины изображали жизнь плантаторов как грубую, но по сути естественную и гармоничную. Его политические карикатуры для журнала El Almendares представляли собой более сатирический взгляд на урбанизированную «креольскую аристократию». Выступая против независимости Кубы, Ландалуз в конечном итоге впал в немилость у публики, но его работы по-прежнему ценятся за то, что они передают атмосферу и взгляды своего времени. [8] [3] [4]
11 января 1818 года в Гаване была основана Национальная академия изящных искусств Сан-Алехандро (известная как «Академия Сан-Алехандро» в честь важного основателя/благотворителя) под руководством француза Жана Батиста Вермэя . Старейшая художественная академия в Латинской Америке, это второе по возрасту высшее учебное заведение на Кубе после Гаванского университета . Продолжая свою деятельность и по сей день, она подготовила многих из самых выдающихся художников Кубы. [ необходима цитата ]
К концу 19 века пейзажная живопись стала популярной, и такие художники, как Мигель Ариас Барду , Гильермо Кольясо , Хосе Абреу Морель и Хосе Хоакин Техада создавали сцены с изображением пышной природы Кубы. Несмотря на безобидное содержание их работ, многие художники (возможно, наиболее заметный из них — Кольясо) были ярыми сторонниками независимости Кубы, и некоторые из них были вынуждены покинуть страну.
В 1898 году четыре столетия правления Испании на Кубе подошли к концу, когда американские войска вмешались на стороне повстанцев. Однако независимость оказалась иллюзорной, поскольку Соединенные Штаты контролировали внешнюю политику Кубы и большую часть ее экономики [9] , в то время как сильные президенты мало что сделали для укрепления свободы и демократии. Художники ранней республиканской эпохи продолжали во многом, как и прежде, писать пейзажи и сцены кубинской жизни в традиционном европейском стиле, некоторые из них демонстрировали легкие штрихи импрессионизма . Многие, такие как Антонио Санчес Араухо , Армандо Менокал , Антонио Родригес Морей , Доминго Рамос Энрикес и Леопольдо Романьяк , впоследствии стали преподавателями или администраторами в Академии Сан-Алехандро и других художественных учреждениях. Модернистские движения, потрясшие европейское искусство в начале 20-го века, изначально оказали мало влияния на закрытый академический мир современного кубинского искусства. [3]
В конце 19 века в кубинском искусстве доминировали пейзажи, а классицизм по-прежнему оставался предпочтительным жанром. [10] Радикальные художественные движения, которые преобразили европейское искусство в первые десятилетия века, пришли в Латинскую Америку в 1920-х годах, чтобы стать частью мощного потока художественных, культурных и социальных инноваций. [3]
К концу 1920-х годов художники Vanguardia отвергли условности национальной художественной академии Кубы, Escuela Nacional de Bellas Artes «San Alejandro» в Гаване , которую большинство из них посещали. В годы становления многие жили в Париже , где изучали и впитывали принципы сюрреализма , кубизма и модернистского примитивизма . Модернизм ворвался на кубинскую сцену как часть критического движения национального возрождения, которое возникло в противовес диктатуре Херардо Мачадо , американскому неоколониальному контролю и последующему экономическому кризису. [11] Они вернулись на Кубу, преданные новым художественным инновациям и стремящиеся принять наследие своего острова. Эти художники становились все более политическими в своей идеологии, рассматривая сельскую бедноту как символы национальной идентичности в отличие от правящей элиты Кубы после обретения независимости. Лидер Vanguard Эдуардо Абела , художник, учившийся в Париже, был типичным представителем движения. Он открыл для себя свою родину Кубу из-за границы, очевидно, мотивированный сочетанием расстояния и ностальгии. По возвращении Абела вступил в очень продуктивный период работы. Его фрески кубинской жизни были дополнены карикатурами, которые стали социальной критикой кубинской жизни при авторитарном режиме Мачадо. [12]
Среди пионеров движения были Абела, Антонио Гатторно , Виктор Мануэль , Фиделио Понсе де Леон и Карлос Энрикес Гомес . Родившись на рубеже веков, эти художники выросли среди потрясений строительства новой нации и достигли зрелости, когда кубинцы были заняты открытием и изобретением национальной идентичности. Они полностью разделяли чувство уверенности, обновления и национализма, характерное для кубинских прогрессивных интеллектуалов во второй четверти двадцатого века.
Антонио Гатторно (1904 - 1980) и Эдуардо Абела (1889 - 1965) были первыми художниками своего поколения, которые адаптировали современное европейское и мексиканское искусство к интерпретации своих кубинских сюжетов. Они также нашли в прямоте и идеализации ранней ренессансной живописи эффективную модель для выражения кубинских тем. Креольские образы этих художников, при всех их различиях, разделяли современный примитивистский взгляд на Кубу как на экзотическую, вневременную, сельскую землю, населенную простыми и чувственными, хотя также грустными и меланхоличными людьми. Хотя видение lo Cubano (кубинца) укоренено в природной и культурной среде Кубы, оно было далеко от современной исторической реальности. Вместо этого оно основывалось на идеальной концепции Patria, которая была компонентом кубинского национализма и искусства с девятнадцатого века. [3]
Это идеализированное видение было ярко выражено в портретах и пейзажах Виктора Мануэля (1897 - 1969), который был особенно впечатлен работами Поля Сезанна и Поля Гогена во время своих двух относительно коротких пребываний в Париже. Выпускник Сан-Алехандро, высококвалифицированный в рисунке и композиции, Мануэль решил применить примитивистскую простоту к своим кубинским сюжетам - любимым было женское лицо - и вывел качества меланхолии и силы, как запечатлено в La Gitana Tropical ( Тропическая цыганка , 1929), которая, по мнению критиков, является одним из определяющих произведений кубинского авангардного искусства. [3] [13]
Акцент, который Карлос Энрикес (1900 - 1957) и Фиделио Понсе (1895 - 1949) делали на темах изменения, трансформации и смерти, оказал непреходящее влияние на кубинское искусство. [14] Энрикес и Понсе представляют два подхода к смерти: первый отмечен бурным полетом и эмоциями; второй - угрюмым размышлением. Если Энрикес рисовал бред после победоносной осады, Понсе рисовал предбанник скорби. Энрикес был художником-самоучкой из богатой семьи, в то время как Понсе, хотя и учился в Академии Сан-Алехандро, провел свою жизнь в бедности. Что было общего у этих двух самых оригинальных и отличительных художников Авангардии - помимо серьезных проблем с алкоголизмом - так это тот факт, что ни один из них не учился в Европе. [3]
В начале 1927 года в Ассоциации художников и скульпторов Гаваны прошли персональные выставки Виктора Мануэля и Антонио Гатторно, за которыми в мае последовала Первая выставка нового искусства , групповая выставка, в которой приняли участие в основном кубинские модернисты. Эти хорошо принятые выставки, о которых трубил авангардный журнал Revista de Avance , стали важными шагами на пути к принятию современного искусства на Кубе. [3]
Мастера первого поколения кубинского модернизма подготовили почву для преобладания определенных тем, которые будут управлять кубинским искусством после 1930 года, и которые будут иметь различную степень влияния на те поколения, которые позже появятся полностью в изгнании после 1960 года. Между 1934 и 1940 годами, и все еще не оправившись от свержения Мачадо, Куба искала свою культурную идентичность в своих европейских и африканских корнях. Ландшафт, флора, фауна и предания острова, а также его крестьяне - часто игнорируемая основа души и экономики Кубы - проявились в ее искусстве. [14]
Вифредо Лам (1902 - 1982), кубинец китайского, испанского и африканского происхождения, не имел прямого отношения к Гаванской авангардии, но принадлежал к тому же поколению и имел схожие мотивы и опыт в искусстве. После посещения Академии Сан-Алехандро он сначала выбрал более традиционный путь обучения в Мадриде и жил и работал в Испании в течение многих лет. После службы в гражданской войне в Испании он бежал в Париж, где попал под крыло Пабло Пикассо , который разжег интерес Лама к африканской скульптуре. Лам также подружился с поэтом-сюрреалистом и философом Андре Бретоном . В Париже Вильфредо Лам встретил Хосе Сайнса, кубинца, и они остались друзьями после того, как Лам вернулся на Кубу. В жизни художника Сайнс сыграл значительную роль в связывании своего искусства со своим афро-кубинским и карибским наследием, что впоследствии оказало значительное влияние на его творчество. Вернувшись на Кубу в 1941 году после двух десятилетий за границей, Лам был очарован, обескуражен и сильно вдохновлен своей родиной. Он быстро развил свой зрелый стиль, который включал элементы кубизма, сюрреализма и африканского искусства , а также образы ритуалов Сантерии , вокруг которых он вырос. В 1943 году он написал картину «Джунгли» , которая считается одним из шедевров кубинского искусства. [15] [4] [3]
Амелия Пелаес (1896 - 1968) была единственной крупной женщиной-художницей Vanguardia. Выпускница Сан-Алехандро, она училась и работала в течение нескольких лет в Париже, где, до своего возвращения в Гавану в 1934 году, она впитала влияние Анри Матисса и, особенно, кубизма Пабло Пикассо и Жоржа Брака . За свою долгую карьеру она работала в различных медиа, включая живопись, керамику и мозаику, и исследовала различные предметы и темы, но независимо от того, создавала ли она свои абстрактные натюрморты или свои знаменитые крупномасштабные публичные фрески, ее работы неизменно использовали яркие цвета и сложную композицию, а также изображения тропической флоры Кубы и вездесущие испанские колониальные архитектурные мотивы Гаваны. Однако, несмотря на всю ее красочную энергию, французский критик Франсис де Миомандр чувствовал в ее работах «закрытый, совершенно загадочный мир, преследуемый загадочной тишиной». Она, Лам и Энрикес считаются наиболее яркими и яркими стилистами кубинского искусства. [3] [16] [4]
К 1935 году Vanguardia была признана на Кубе как важная культурная сила и начала получать значительное международное признание. Крупные выставки кубинского современного искусства прошли в Соединенных Штатах и по всей Латинской Америке в конце 1930-х и 40-х годах. Альберт Х. Барр-младший, организатор выставки современной кубинской живописи в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1944 году, писал: «Мы можем быть благодарны за эту безрассудную жизнерадостность, веселость, искренность и любовь к жизни, которые кубинские художники демонстрируют, возможно, больше, чем художники любой другой школы». [3]
Современное кубинское искусство наконец было представлено в Париже, Франция, на выставке в Национальном музее современного искусства в 1951 году. [3]
Сами художники не видели особой материальной выгоды от роста интереса к современному кубинскому искусству. Иногда раздавались награды за покупку, как на Первом национальном салоне живописи и скульптуры в 1935 году, но не было последовательной системы покровительства, и заказы для кубинских авангардистов были редки. Большинство существовало за счет низкооплачиваемой преподавательской работы и коммерческой работы; некоторые, такие как Энрикес и Пелаес, имели средства к существованию через свои семьи, а некоторые, такие как Понсе и Мануэль, жили в бедности. [3] Единственным из них, кто в конечном итоге установил высокие цены на свои работы еще при жизни, был Вифредо Лам. [15]
Другими известными художниками оригинальной авангардии были Хорхе Арче, Марсело Поголотти , Аристидес Фернандес, Рафаэль Бланко, Доминго Равене, Альберто Пенья и Лоренцо Ромеро Арчиага. Второй Национальный салон живописи и скульптуры в 1938 году выдвинул на передний план второе поколение современных художников, в которое входили Кундо Бермудес , Марио Карреньо , Рита Лонга , Альфредо Лосано, Луис Мартинес-Педро и Рене Портокарреро .
К концу 1940-х годов первое поколение художников-авангардистов разошлось, занимаясь своей индивидуальной карьерой. Лам добился большого успеха, проживая в основном в Париже после 1952 года. [15] Арче, Фернандес и Пенья умерли молодыми; Энрикес и Понсе оба добились некоторого международного признания, прежде чем умереть в среднем возрасте. Другие, такие как Гатторно и Поголотти, покинули Кубу и направили свое искусство в совершенно новые направления; еще больше эмигрировали после Кубинской революции 1959 года, которая изолировала кубинских художников от развития искусства и рынков в Соединенных Штатах и Европе. Некоторые, такие как Пелаес, Абела и Мануэль, продолжали создавать работы на Кубе. [3]
Художники Vanguardia получили международное признание в 2003 году благодаря выставке современной кубинской живописи в Музее современного искусства в Нью-Йорке, которая впоследствии была показана в Париже. [17] Современные кубинские художники продолжают создавать значительные работы в этой традиции, включая Хуана Рамона Вальдеса Гомеса (прозванного Йики) и Хосе Тойрака .
По мнению европейских и североамериканских художественных критиков, наивное искусство обычно распознается по его детской свежести и любительским качествам, [18] таким как отсутствие точной перспективы, малое или полное отсутствие моделирования и смелая колоритность. [19] Художники, работающие в этом стиле, как правило, признаются сторонниками более «примитивного» или «народного» стиля искусства. [20] Сам термин «наивный» может быть проблематичным; обычно подразумевая художника-самоучку, он использовался в прошлом академическими художниками или критиками как уничижительный термин, поскольку наивные художники склонны игнорировать основные правила искусства. Несмотря на свое пренебрежение академическими условностями, наивные художники часто довольно искушены в своих личных формах художественного выражения.
Цвета, используемые в кубинском наивном искусстве, особенно яркие, художники используют яркие оттенки своего тропического дома, чтобы представить идеализированный вид сельской жизни, с духовными отсылками к католицизму и сантерийским орича (божествам), легендам и другим аспектам афро-кубинской культуры, как прошлой, так и настоящей. Этот наивный стиль искусства изображает типичное кубинское мировоззрение о наслаждении жизнью, несмотря на ее трудности [19]
В 1950-х годах американский туризм на Кубе создал большой спрос на фольклорное и живописное искусство, что привело к увеличению производства того, что стало известно как «туристическое искусство», большая часть которого была классифицирована как наивное. [21] В то время это искусство рассматривалось как «отсталая, варварская и грубая форма выражения, которая должна быть сметена», а не как подлинное представление живой культуры. [22] После Кубинской революции 1959 года поощрялась образовательная, культурная и художественная деятельность, и художники могли посещать бесплатные художественные школы страны ( Escuelas Nacionales de Arte — теперь известные как Instituto Superior de Arte ). Тем не менее, будь то из-за физической изоляции или отсутствия интереса к миру академической живописи, оставалось большое количество самоучек, наивных или спонтанных художников. Многие из этих художников объединились, чтобы сформировать Движение популярных художников в начале 1960-х годов. Хотя в последующие десятилетия эти и другие совместные усилия пошли на убыль, сами художники продолжали рисовать. [23]
Из-за кубинской национальной гордости за академические достижения и художественное образование, в первые годы после Революции считалось унизительным называться наивным художником. Поскольку наивные художники не были широко признаны правительством как профессиональные художники, они не воспринимались всерьез широким сообществом художников и порой подвергались преследованиям, а продажа их произведений искусства объявлялась кубинским правительством незаконной деятельностью. [24] Однако в конце 20-го века это отношение начало меняться.
В 1997 году Сандра Левинсон, исполнительный директор Центра кубинских исследований Art Space в Нью-Йорке, организовала выставку Naïve Art in Cuba , первую в своем роде выставку в Metropolitan Arts Center, на которой были представлены работы четырнадцати кубинских художников-наивистов, а также восьми членов коллектива художников Grupo Bayate из Меллы , Сантьяго-де-Куба . Эти художники были обнаружены во время поездки на Кубу в 1996 году Левинсон, Ольгой Хиршхорн и другими, которые объездили остров в поисках образцов этого стиля искусства, который ранее так мало был представлен в Соединенных Штатах [19]
Неофициальным главой Grupo Bayate является Луис Родригес Ариас (родился в 1950 году), пекарь по профессии. Его называют el maestro, чтобы отличать от его сына, художника Луиса Родригеса Рикардо (родился в 1966 году), который называет себя el Estudiante . Оба были представлены на выставке Naïve Art from Cuba , которая проходила с 11 сентября по 10 октября 1997 года. [19]
Луис Эль Эстудианте Родригес — один из самых выдающихся кубинских художников-наивистов. Он начал рисовать в восемнадцать лет; свою первую картину, изображающую дом его девушки, он описал как «ужасную». [25] После службы в армии и работы на стройке, он был направлен на сельскохозяйственные работы во время «особого периода» на Кубе. В те годы он начал заниматься скульптурой, чтобы пополнить свой доход, а несколько лет спустя обратился к живописи. [26] Как и большинство художников-наивистов, он черпает вдохновение для своих работ в событиях своей повседневной жизни: религиозных ритуалах, событиях и людях своего сообщества. Выросший в районе, где в основном проживают гаитянские семьи, он хорошо знает об их трудностях; иногда он описывает свои работы как «полемические». [26] В январе 1997 года Эль Эстудианте провел персональную выставку в крупнейшей и самой престижной галерее Сантьяго-де-Куба, Oriente, и продолжает принимать участие в выставках, проводимых Grupo Bayate . В июне 2002 года в статье New York Times под названием «Кипучие кубинцы делают многое из малого» его работы были описаны как «необузданно красочные и многоярусные, как поезд в час пик» [27] , где также говорилось об успехе его наивного стиля на арт-рынке.
Другим художником, представленным на выставке «Наивное искусство с Кубы» в Metropolitan Arts Center в 1997 году, был Хулиан Эспиноза Ребольедо, также известный как Вайакон. Родившийся в 1931 году (хотя его рождение не было зарегистрировано до 1941 года, что сделало его «официально» на 10 лет моложе, чем он есть на самом деле), Вайакон начал рисовать еще ребенком. Посещая школу только до 3-го класса, этот художник-самоучка зарабатывал себе на жизнь строителем, посещая курсы в Кубинской академии, когда стал старше. В 1950-х годах он присоединился к группе художников Signos и принял участие в своих первых выставках в Японии и Швейцарии. [28] Хотя он был поклонником Миро , Шагала , Дега и Пикассо , его величайшее вдохновение пришло из наблюдения за практикой религии Сантерия. [29] Многие из его картин показывают их влияние, содержащие яркие цвета и религиозные образы, с почти галлюциногенным качеством. [19]
Самый выдающийся наивный художник на Кубе — Хосе Родригес Фустер , известный как Фустер. В дополнение к своим картинам и рисункам, он на протяжении многих лет преобразовал бедный пригород Хайманитас, Гавана, в волшебный, сказочный городской пейзаж, используя свой опыт керамиста, чтобы создать среду, вызывающую ассоциации со знаменитым парком Гуэль Антонио Гауди в Барселоне . Здесь есть шахматный парк с гигантскими досками и столами, дома, индивидуально украшенные богато украшенными фресками и куполами, буйство гигантских петухов, гаучо, афро-кубинские религиозные фигуры, установленные у входа во многие дома, театр в стиле Фустер, общественные площади и большая фреска.
Примитивно-аутсайдерское искусство Корсо де Паленсуэлы (р. Гавана, ок. 1960), художника-самоучки сефардского происхождения, черпает богатый источник памяти для своего исходного материала, изображенного в очень личном кубинском пейзаже. Хотя он эмигрировал в США со своей семьей в возрасте восьми лет, его красочные яркие рабочие места делают большой акцент на выявлении богатого культурного наследия его родной земли. [30]
Хотя технически Мануэль Мендиве не является наивным художником, он, возможно, является самым важным представителем современного афро-кубанизма в изобразительном искусстве. Родившись в 1944 году в семье, практикующей сантерию, он окончил престижную Академию пластических искусств Сан-Алехандро в Гаване в 1962 году с отличием по скульптуре и живописи.
Немногие наивные художники были представлены в Салонах современного искусства или на Гаванской биеннале. Однако с ростом интереса к жанру, начиная с 2015 года, все большее число академических художников начали писать в этом стиле, что дало большую представленность для всех. [31]
В 1960-х годах последствия кубинской революции принесли новые ограничения, вызвав исход интеллектуалов и художников. Новый режим требовал «практики культуры как идеологической пропаганды, наряду со стереотипным национализмом». [32] Хотя политика правительства — движимая ограниченными ресурсами — сузила художественное выражение, она расширила, посредством образования и субсидий, число людей, которые могли заниматься искусством, разрушая барьеры посредством демократизации и социализации. Растущее влияние Советского Союза в 1960-х и 1970-х годах действительно повлияло на кубинскую культуру, но кубинское правительство не могло сравниться с СССР по степени контроля над искусством. [32]
В 1960-х годах правительственные учреждения, такие как Комиссия революционной ориентации (издательское подразделение Коммунистической партии Кубы, позже переименованное в Editora Politica (EP)) и OSPAAAL начали штамповать плакаты в пропагандистских целях. Многие из них использовали стереотипно советские черты дизайна, но даже некоторые ранние образцы демонстрировали намеки на кубинский талант к красочному и изобретательному графическому дизайну, и к концу 60-х годов кубинское графическое искусство находилось в расцвете сил. Хотя они по сути все еще занимались пропагандой, такие художники, как Рене Медерос , Рауль Мартинес , Альфредо Ростгаард и Феликс Бельтран , создавали яркие, мощные и весьма своеобразные работы, которые оказали глобальное влияние на графический дизайн. [33] [34]
Изображение, обычно используемое кубинскими графическими дизайнерами, было «Guerillero Heroica», фотография Че Гевары, сделанная Альберто Кордой (р. Гавана, 1928 – ум. Париж, 2001). Искренний снимок угрюмого измученного Гевары, сделанный в марте 1960 года на панихиде по жертвам взрыва судна с боеприпасами в порту Гаваны , стал одним из самых знаковых изображений в мире. В конечном итоге он был изменен и адаптирован для всего: от фантиков жевательной резинки до 90-футовой памятной железной скульптуры на площади Революции в Гаване . Корда был популярным модным фотографом, который стал преданным революционером и близким соратником Фиделя Кастро, сделав тысячи снимков путешествий Кастро и преобразований Кубы. [35] [36]
Кубинцы оставались полны решимости укрепить кубинскую идентичность, укорененную в собственной культуре, примером чего является работа Grupo Antillano . [37] Одновременная ассимиляция или синтез принципов современного западного искусства и развитие афро-кубинских художественных школ и движений создали новую кубинскую культуру. [ требуется цитата ] Искусство распространялось в рамках государственных программ спонсорства и занятости в этот постреволюционный период; программы как политизировали художественное содержание, так и внушали людям уверенность в рамках возрожденного национализма Кубы. Нельсон Домингес и Роберто Фабело перешли от абстракции и неоэкспрессионизма 1950-х годов к увековечению пролетариата, фермеров, рабочих и солдат, продолжая при этом использовать многие из техник, которым они научились под руководством Антонии Эйрис Васкес. Объединяя национализм с политизацией искусства, художники поддерживали уровень свободы, который продолжает вдохновлять инновации. [ необходима ссылка ]
Salón de Mayo (Майский салон) — художественная выставка, состоявшаяся в Гаване в июле 1967 года. Организованная Карлосом Франки , она представила работы более ста художников и представляла конкурирующие школы искусства двадцатого века: ранних модернистов (Пикассо, Миро, Магритт); следующее поколение (Лам, Колдер, Жак Эрольд, Стэнли Хейтер ); и послевоенное ( Асгер Йорн , Антонио Саура , Хорхе Сото). [38] Она представляла собой высшую точку свободного художественного самовыражения в десятилетие после революции. [39]
В 1960-х и 1970-х годах появилось концептуальное искусство , сместившее акцент с мастерства на идеи. Это часто означало устранение объектов в художественном производстве; излагались или обсуждались только идеи. Это требовало повышенного уровня участия покровителя (интерактивное участие или набор инструкций для следования). Концептуальное искусство, минимализм , земное искусство и перформанс смешались, чтобы расширить само определение искусства. [40]
К концу 1970-х годов многие выпускники школы искусств на Кубе, «Facultad de Artes Plasticas of the Instituto Superior de Arte» (основанной в 1976 году), собирались работать школьными учителями, обучая молодых кубинцев искусству по всему острову. Это предоставило выпускникам платформу для обучения студентов свободе выражения в средствах, послании и стиле искусства. Именно этот новый уровень экспериментирования и выражения должен был дать толчок движению 1980-х годов. [2]
На Кубе эти новые разработки были естественным образом синтезированы через афро-кубинскую чувствительность и возникли как Новое искусство, художественное движение, широко признанное как отчетливо кубинское. [ требуется цитата ] Молодые художники, родившиеся после революции, восстали против модернизма и приняли концептуальное искусство, среди других жанров. Многие продолжили фольклорные традиции и мотивы Сантерии в своих индивидуальных выражениях, привнося в свое послание юмор и насмешку. [32] Искусство совершило качественный скачок, создав международное искусство, структурированное на африканских взглядах, не извне, как сюрреализм, а изнутри, живое культурно-духовными сложностями их собственного существования.
Выставка Volumen Uno в 1981 году распахнула двери для Нового искусства. Участники, многие из которых еще учились в школе, создали типичную поколенческую реакцию художников предыдущего поколения, включая Альберто Хорхе Кароля, Нельсона Домингеса и Сесара Леаля, которые пошли в атаку против выскочек. Группа Volumen Uno, состоящая из Хосе Бедиа , Люси Липпард , Аны Мендьеты , Рикардо Брея , Леандро Сото, Хуана Франциско Эльсо , Флавио Гарсиандии, Густаво Переса Монсона, Рубина Торреса Льорета, Гори (Рохелио Лопес Марин) и Томаса Санчеса , представила «свежую эклектичную смесь, профильтрованную через неформальность, поп, минимализм, концептуализм, перформанс, граффити и Arte Povera, перестроенную и реактивированную… чтобы быть критически, этично и органично кубинской». [41]
Этот век художников был посвящен людям, которые были готовы рисковать в своем искусстве и по-настоящему выражать себя, а не выражать то, что поддерживало политическое движение. Рассматривая искусство 1980-х годов, мы видим тенденцию к использованию формы самой Кубы в качестве вдохновения для искусства. Цельная скульптура «Немедленно географическая» художника Флоренсио Хелаберта Сото представляет собой скульптуру в форме Кубы, но разбитую на множество частей. Одна из интерпретаций могла бы отражать все еще неравное отношение к художникам и репрессии, которым они подвергались. Возникло движение, отражавшее это художественное произведение, в котором форма Кубы стала символом в искусстве в фазе, известной как «токенизация». Это произведение искусства часто сочетало форму острова Куба с другими атрибутами нации, такими как флаг. Объединяя различные символы Кубы, художники с гордостью заявляли: «Вот кто мы есть». Однако некоторые искусствоведы и историки утверждают, что это было отчасти связано с изолированной природой острова, и что использование острова в искусстве представляло собой чувство одиночества; Как и в любом искусстве, намерение художника может иметь множество интерпретаций. [42]
К середине 1980-х годов другая группа художников стремилась к более явной политической ответственности «возродить беспорядок», «возродить смятение», как это включил в свою инсталляцию 1988 года Альдо Менендес. Инсталляция Менендеса сопровождалась запиской: «Как вы видите, эта работа почти пуста. Я смог начать ее только из-за нехватки материалов. Пожалуйста, помогите мне». Вот кубинский юмор, фотография , «возможно, самое типичное кубинское выражение». [41]
Смех стал противоядием анархической энергии для и от революции; «в один момент агрессивное подводное течение, затем шутовская провокация, нагнетающая напряженность», — писала Рэйчел Вайс в « К утопии и от утопии в новом кубинском искусстве» . [41] « Фотография имеет аллергию на власть и престиж, враг порядка во всех его проявлениях... гражданское разочарование, недоверчивая и насмешливая внутренняя природа кубинца поднимается на поверхность». [41] Фотография , покончив с точностью, стремится изобразить крайние пределы примера. Этот сардонический кубинский юмор стал таким же повсеместным в кубинском искусстве, как и яркие карибские цвета его палитры . Эдуардо Понхуан, Глексис Новоа (из группы ABTV), Карлос Родригес Карденас , Карлос Гарайкоа , Рене Франсиско и Энрике Сильвестре [43] являются образцами этой восприимчивости, смешивая ее с китчем и обращаясь к прошлому, но при этом отождествляя себя с современными кубинскими взглядами, освобождая искусство накануне кубинского «особого периода», когда Советский Союз прекратил свою финансовую помощь.
В 1990 году кубинское правительство начало программы по стимулированию туристической торговли в качестве средства компенсации потери советской поддержки. В 1992 году конституция была изменена [ кем? ], чтобы разрешить и защитить иностранную собственность, а в 1993 году доллару было разрешено циркулировать легально. В 1994 году был создан департамент на уровне кабинета министров, Министерство туризма, для дальнейшего развития туризма, который является крупнейшим источником дохода Кубы. [41] Первоначальная реакция художников, а также населения в целом, была отходом; «Отход от общественного к частному… от коллективного к индивидуальному… от эпоса к обыденному… от сатиры к метафоре… Отход от противоречий… Отход от конфронтации». [41] Но именно отход от концептуального к образному искусству определил изменение в живописи. Во многом благодаря интересу туристов искусство стало более заметным, а также вернулось к более образному способу выражения. Искусство также служило пространством, где кубинцы обсуждали некоторые социальные проблемы, усугубленные « особым периодом », как это проиллюстрировано в арт-проекте Queloides , посвященном вопросам расы и дискриминации. [44]
«Каждый кубинец — художник, а каждый дом — художественная галерея», — писала Рэйчел Вайс в своей книге « К утопии и обратно в новом кубинском искусстве» . [41]
«Вопросом первостепенной важности в кубинской культуре является связь между радикальными политическими и художественными позициями… где культура несет в себе выраженную социальную направленность, соответствующую обстоятельствам, в которых она создается, и где она вынуждена выстраивать национальную идентичность перед лицом колониальных и неоколониальных держав». [32]
В 1980-х годах, когда Новое кубинское художественное движение консолидировалось, многие все еще надеялись установить утопию социальной справедливости Третьего мира, обещанную кубинской революцией. Хотя Куба имеет много общих черт с другими странами Латинской Америки, три фактора гарантируют ей уникальное положение среди бывших колонизированных стран Америки:
«Хотя на Кубе нет свободы слова, определенная доля диссонанса может быть терпима для признанных художников в нужное время и в нужном месте, что в основном означает время от времени, на официально разрешенных (и контролируемых) площадках, с очень небольшим (если вообще будет) распространением в СМИ. Это держит всех в напряжении и создает напряжение, которое полезно для государства. Мировой рынок, похоже, любит кубинское искусство с долей политической непочтительности, хотя многие великие работы кубинских художников, проданные за границу, не имеют очевидного кубинского, карибского или латиноамериканского стиля или содержания. Кубинские художники часто являются мастерами двусмысленности и отстраненности (пародия, ирония, сарказм и подражание). Режим может позволить себе казаться умеренно открытым, поскольку этот вид искусства в основном не имеет значения на острове. Его можно цензурировать, когда оно, по-видимому, переходит черту, возможно, предоставляя художнику свободу представлять его за границей и выставлять некоторые другие работы дома». [45]
В дополнение к христианской, преимущественно католической, четыре африканские религии продолжают оказывать влияние на культуру, практикуемую на Кубе: Сантерия (Йоруба), Пало Монте (Конго), Регла Арара (Эве Фон) и тайная, предназначенная только для мужчин, Абакуа (Калабар). Африканские религии действуют независимо и синтезируются друг с другом и христианскими религиями ( синкретизм ). Эти уникальные взгляды на реальность формируют ядро практик, верований и обычаев, которые сформировали культурное различие, названное афро-кубинским и известное как доминирующая сила в кубинском искусстве; трансрасовая, «гибридная, изобретательная и влиятельная в построении современной [кубинской] культуры». [46]
{{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка )