Экспериментальный театр (также известный как авангардный театр ), вдохновленный в основном концепцией Вагнера Gesamtkunstwerk [ 1] , зародился в западном театре в конце 19 века с Альфредом Жарри и его пьесами Убю как отказ как от эпохи в частности, так и от господствующих способов написания и постановки пьес в целом. Термин изменился с течением времени, поскольку мир мейнстримного театра принял многие формы, которые когда-то считались радикальными.
Как и другие формы авангарда , он был создан как ответ на воспринимаемый общекультурный кризис. Несмотря на различные политические и формальные подходы, весь авангардный театр противостоит буржуазному театру. Он пытается ввести иное использование языка и тела , чтобы изменить способ восприятия [2] и создать новые, более активные отношения со зрителями.
Известный режиссер и драматург экспериментального театра Питер Брук описывает свою задачу как создание «… необходимого театра, в котором между актером и зрителем существует только практическое различие, а не фундаментальное». [3]
Традиционно зрители рассматриваются как пассивные наблюдатели. Многие практики экспериментального театра хотели бросить вызов этому. Например, Бертольт Брехт хотел мобилизовать свою аудиторию, заставив персонажа в пьесе прорваться сквозь невидимую «четвертую стену», напрямую задавать вопросы публике, не давая ей ответов, тем самым заставляя ее думать самостоятельно; Аугусто Боаль хотел, чтобы его зрители реагировали непосредственно на действие; а Антонен Арто хотел влиять на них напрямую на подсознательном уровне. [4] Питер Брук определил треугольник отношений в рамках представления: внутренние отношения исполнителей, отношения исполнителей друг с другом на сцене и их отношения со зрителями. [3] [5] Британская экспериментальная театральная группа Welfare State International говорила о церемониальном круге во время представления, где актеры обеспечивают одну половину, зрители обеспечивают другую, а энергия находится в середине. [6]
Помимо идеологических последствий роли зрителей, театры и представления обращались к зрителям или вовлекали их в действие различными способами. Арка авансцены была поставлена под сомнение, и представления переместились в нетеатральные пространства . Зрители были вовлечены по-разному, часто как активные участники действия на весьма практическом уровне. Когда использовалась арка авансцены, ее обычное использование часто было подорвано.
Участие зрителей может варьироваться от приглашения добровольцев на сцену до криков актеров в лицо зрителям. Используя участие зрителей, исполнитель приглашает зрителей почувствовать себя определенным образом, и таким образом они могут изменить свои взгляды, ценности и убеждения в отношении темы выступления. Например, в представлении о травле персонаж может подойти к зрителю, оценить его и вызвать на драку на месте. Испуганный взгляд на лице зрителя будет четко воплощать сообщение о травле для него и остальной части аудитории.
Физически театральные пространства приобрели разные формы, и специалисты заново исследовали разные способы постановки спектакля, и было проведено много исследований театральных пространств елизаветинской и греческой эпох. Это было интегрировано в мейнстрим, например, в Национальном театре в Лондоне есть очень гибкое, несколько елизаветинское траверсное пространство (Dorfman), пространство авансцены (Lyttelton) и пространство амфитеатра (Olivier), а режиссеры и архитекторы сознательно хотели отойти от главенства арки авансцены. Жак Копо был важной фигурой с точки зрения сценического дизайна и очень хотел отойти от излишеств натурализма, чтобы прийти к более урезанному, репрезентативному способу смотреть на сцену. [7]
Рост производства экспериментальных театров в 1950-1960-х годах побудил некоторых ссылаться на связь между театральными группами и социально-политическими контекстами, в которых они работали. [8] Некоторые группы были заметны в изменении социального лица театра, а не его стилистического облика. Исполнители использовали свои навыки, чтобы участвовать в форме культурного активизма. Это может быть в форме дидактического агитационного театра, или некоторые (например, Welfare State International ) рассматривают среду представления как среду, в которой может возникнуть микрообщество и вести образ жизни, альтернативный образу жизни более широкого общества, в котором они находятся. [6] Например, в исследовании театральных событий в Южной Америке в 1960-х годах Nuevo Teatro Popular материализовался на фоне изменений и инноваций, повлекших за собой социальные и политические события того периода. Эта театральная инициатива была организована вокруг групп или коллективов, движимых определенными событиями, и исполняла темы, связанные с классовой и культурной идентичностью, которые вдохновляли их аудиторию и помогали создавать движения, которые выходили за рамки национальных и культурных границ. [8] К ним относились утопические проекты, направленные на реконструкцию социального и культурного производства, включая их цели.
Аугусто Боал использовал Законодательный театр для жителей Рио, чтобы выяснить, что они хотели бы изменить в своем сообществе, и он использовал реакцию аудитории, чтобы изменить законодательство в своей роли советника. В Соединенных Штатах бурные 1960-е годы стали свидетелями появления экспериментального театра как реакции на политику государства по таким вопросам, как ядерное вооружение, расовая социальная несправедливость, гомофобия, сексизм и военно-промышленный комплекс . [9] Основной театр все чаще рассматривался как поставщик лжи, поэтому театральные представления часто рассматривались как средство разоблачения того, что реально, и это влечет за собой фокусировку на лицемерии, неравенстве, дискриминации и репрессиях. Это продемонстрировано в случае Гротовского , который отвергал ложь и противоречия основного театра и настаивал на том, что он называл правдивой игрой в выступлениях своего Бедного театра, а также на своих лекциях и семинарах.
Экспериментальный театр призывает режиссеров заставить общество или, по крайней мере, нашу аудиторию изменить свои взгляды, ценности и убеждения по какому-либо вопросу и что-то с этим сделать. Различие было объяснено в концептуализации эксперимента, который «идет гораздо глубже и намного дальше, чем просто новая форма/или новое содержание», но «свет, который освещает работу изнутри. И этот свет в духе поиска — не только эстетического поиска — это сплав стольких поисков — интеллектуальных, эстетических, но, прежде всего, духовных поисков». [10]
Традиционно существует высокоиерархический метод создания театра - писатель определяет проблему, писатель пишет сценарий, режиссер интерпретирует его для сцены вместе с актерами, исполнители воплощают коллективное видение режиссера и писателя. Различные практики начали оспаривать это и начали видеть исполнителей все больше и больше как творческих художников в их собственном праве. Это началось с предоставления им все большей и большей свободы интерпретации, и в конечном итоге появился придуманный театр . Этому направлению способствовало появление ансамблевого импровизационного театра как части экспериментального театрального движения, которому не нужен был писатель для разработки материала для шоу или "театральной пьесы". В этой форме реплики придумывались актерами или исполнителями.
В рамках этого существует множество различных структур и возможностей для создателей перформанса, и сегодня исполнители используют большое разнообразие различных моделей. Главенство режиссера и сценариста было напрямую оспорено, и роль режиссера может существовать как внешний глаз или посредник, а не как высшая авторитетная фигура, которую они когда-то могли бы принять.
Наряду с иерархиями, подвергающимися сомнению, исполнители бросают вызов своим индивидуальным ролям. Междисциплинарный подход становится все более распространенным, поскольку исполнители все меньше желают быть втиснутыми в специализированные технические роли. Одновременно с этим другие дисциплины начали разрушать свои барьеры. Танец , музыка , видеоарт , визуальное искусство , новое медиа-искусство и письмо во многих случаях становятся размытыми, и художники с совершенно разным образованием и опытом очень комфортно сотрудничают.
В своих попытках бросить вызов реализму западной драмы многие модернисты черпали вдохновение в других культурах. Действительно, Арто часто приписывал балийским танцевальным традициям сильное влияние на свои экспериментальные теории: его призыв к отходу от языка в театре, [11] как он говорит, частично пришел к нему как концепция после того, как он увидел представление Балийского театра на Колониальной выставке в Париже в 1931 году. [1] Его особенно интересовали символические жесты, исполняемые танцорами, и их тесная связь с музыкой; в его « Заметках о восточных, греческих и индийских культурах» [12] мы находим любопытство относительно того, какой могла бы стать французская театральная сцена, если бы она опиралась на такие традиции, как Но и балийский танец .
Аналогично, именно в своем эссе о китайской актерской игре Брехт впервые использовал термин Verfremdungseffekt . [13] Эссе Брехта, написанное вскоре после того, как он стал свидетелем демонстрации исполнительницей Мэй Ланфаном нескольких приемов исполнения Пекинской оперы в Москве в 1935 году, подробно описывает свой опыт ощущения себя «отчужденным» [13] выступлением Мэй: Брехт, в частности, упоминает отсутствие четвертой стены в демонстрации, которая позже стала основным элементом в брехтовском театре, и «стилистическую» [13] природу представления; еще одно ключевое понятие, которое найдет свое место в более поздних теориях Брехта. Фактически, три пьесы Брехта происходят в Китае ( Принятые меры , Добрый человек из Сычуани и Турандот ) [14]
Йейтс , пионер модернистского и символистского движения, открыл для себя драму Но в 1916 году, как подробно описано в его эссе Certain Noble Plays of Japan [1] , которое показывает сильный интерес к музыкальности и неподвижности представления Но. Его постановка того же года, At the Hawk's Well, была создана путем свободного следования правилам пьесы Но: Йейтс попытался исследовать духовную силу Но, его лирический тон и синтез танца, музыки и стихов. [1]
Кроме того, Гордон Крейг неоднократно теоретизировал об «идее опасности в индийском театре» [15] как о потенциальном решении проблемы отсутствия риска в западном театре, и некоторые могут утверждать, что его теории об актере-субермарионетке [11] можно сравнить с обучением по катхакали . В 1956 году Гротовский также обнаружил интерес к восточным практикам исполнения и экспериментировал с использованием некоторых аспектов катхакали в своей программе обучения актеров. Он изучал южноиндийскую традицию в Керале, в Каламандаламе. [15]
Во многих случаях, эти практики перенимали театральные условности с Востока из-за их желания исследовать неожиданные или новые подходы к созданию театра. [16] В то время зрители не часто были знакомы с восточной театральной практикой, и поэтому последняя была мощным инструментом для модернистов: Брехт мог легко вызвать отчуждение у своей западной аудитории, представляя им эти якобы «странные» [13] и «иностранные» [14] театральные условности, с которыми они были просто не знакомы. Арто и Йейтс могли экспериментировать с музыкальностью и ритуальной природой восточных танцевальных традиций как с средством воссоединения западного театра с мистическим и со вселенной; [16] и как Гротовски, так и Крейг могли черпать вдохновение из обучения исполнителей катхакали как с средством бросить вызов исключительной сосредоточенности западного театра на психологической правде и правдивом поведении. [1]
Однако их знакомство с этими театральными традициями было крайне ограничено: понимание этими театральными деятелями восточных традиций, из которых они черпали вдохновение, часто ограничивалось несколькими чтениями, [13] переводами китайских и японских произведений, [1] и, в случае Брехта и Арто, наблюдением за вырванной из контекста демонстрацией балийского театрального танца и условностей пекинской оперы. Оставаясь географически далеким, [15] по большей части, от традиций, о которых они писали, «восточный театр» [12] можно было бы, следовательно, утверждать, что был скорее конструктом, чем истинной практикой для этих театральных деятелей. Хотя они и опираются на восточные традиции, соответствующие формулировки Брехта, Арто, Йейтса, Крейга и Арто относительно их видения театра предшествовали их знакомству с этими практиками: [13] их подход к восточным театральным традициям был профильтрован «через личную повестку дня» [11] , и можно утверждать, что отсутствие искреннего любопытства к восточному театру привело к его неверному толкованию и искажению в модернистском движении. [13]
Более того, западные деятели театра неоднократно сводили восточный театр к экзотической, мистической форме. [15] Здесь важно признать важность культурного контекста [17] в театральном деле: изоляция этими деятелями определенного ритуала или конвенции от его более широкого культурного значения и социального контекста, возможно, показывает, что эта «сомнительная экзотизация» [14] обычно использовалась для продвижения их собственных предвзятых представлений о театре, а не для исследования культуры, которую они заимствовали.
Экспериментальный театр изменяет традиционные условности пространства ( театр черного ящика ), темы, движения, настроения, напряжения, языка, символики, общепринятых правил и других элементов.
