Автор ( / oʊ ˈ t ɜːr / ; французский: [otœʁ] , букв. « автор ») — это художник с особым подходом, обычно кинорежиссер , чей контроль над созданием фильмов настолько неограниченный и личный, что режиссера сравнивают с « автор» фильма, [1] тем самым проявляя уникальный стиль или тематическую направленность режиссера. [2] Как неназванная ценность, авторизм зародился во французской кинокритике конца 1940-х годов, [3] и вытекает из критического подхода Андре Базена и Александра Астрюка , тогда как американский критик Эндрю Саррис в 1962 году назвал его теорией автора . [4] [5] Тем не менее, эта концепция впервые появилась на французском языке в 1955 году, когда режиссер Франсуа Трюффо назвал ее политикой авторов и интерпретировал фильмы некоторых режиссеров, таких как Альфред Хичкок , как тело, раскрывающее повторяющиеся темы и заботы.
Американский актер Джерри Льюис снял свой собственный фильм 1960 года «Посыльный», используя полный контроль, и получил высокую оценку за «личный гений». К 1970 году наступила эра Нового Голливуда , когда студии предоставили режиссерам широкую свободу действий. Полин Кель , однако, утверждала, что «авторы» полагаются на творчество других, например, кинематографистов. [6] [7] Жорж Садуль считал, что предполагаемый «автор» фильма потенциально может даже быть актером, но фильм действительно является совместным. [8] Алжан Харметц отметил, что контроль над фильмами осуществляется даже со стороны руководителей кино. [9] Взгляд Дэвида Кипена на сценариста как на главного автора называется теорией Шрайбера . В 1980-е годы крупные неудачи побудили студии восстановить контроль. Концепция авторского права также применялась к режиссерам, не являющимся кинорежиссерами, таким как продюсеры звукозаписи и дизайнеры видеоигр , такие как Хидео Кодзима . [10]
Еще до появления авторской теории считалось, что режиссер оказывает наибольшее влияние на фильм. В Германии один из первых теоретиков кино Вальтер Юлиус Блём объяснил, что, поскольку кинопроизводство — это искусство, ориентированное на массовую культуру, непосредственное влияние фильма, режиссер, рассматривается как художник, тогда как более ранний участник, например сценарист, рассматривается как художник. ученик. [11] [12] [ нужен лучший источник ] Джеймс Эйджи , ведущий кинокритик 1940-х годов, сказал, что «лучшие фильмы — это личные, снятые сильными режиссерами». [12] Между тем, французские кинокритики Андре Базен и Роже Ленхардт описали, что режиссеры, оживляя фильмы, отражают собственное мировоззрение режиссеров и впечатления от предмета, например, путем изменения освещения, операторской работы, постановки, монтажа и так далее. [13]
С началом французской новой волны в кино французский журнал Cahiers du cinéma , основанный в 1951 году, стал центром дискуссий о роли режиссеров в кино. В эссе 1954 года [14] Франсуа Трюффо раскритиковал преобладающее «Качественное кино», согласно которому режиссеры, верные сценарию, просто адаптируют литературный роман. Трюффо охарактеризовал такого режиссера как « metteur en Scene» , просто «постановщика», который добавляет исполнителей и картины. [15] Чтобы отразить мнение о том, что режиссеры, выражающие свою индивидуальность в своих работах, снимают лучшие фильмы, Трюффо придумал фразу «la politique des auteurs» или «политика авторов». [16] В качестве примеров этих «авторов» он назвал восемь писателей-режиссеров: Жана Ренуара , Робера Брессона , Жана Кокто , Жака Беккера , Абеля Ганса , Макса Офюльса , Жака Тати и Роже Ленхардта . [14]
Джерри Льюис , актер голливудской студийной системы, снял в 1960 году собственный фильм «Посыльный» . Влияние Льюиса на него распространялось на деловые и творческие роли, включая написание сценариев, режиссуру, освещение, редактирование и художественное руководство. Французские кинокритики, публикующиеся в Cahiers du Cinéma и Positif , высоко оценили результаты Льюиса. За мизансцену и операторскую работу Льюиса сравнивали с Говардом Хоуксом , Альфредом Хичкоком и Сатьяджитом Рэем . В частности, Жан-Люк Годар отдал должное «личному гению» Льюиса, сделавшего его «единственным в Голливуде, делающим что-то иное, единственным, кто не вписывается в устоявшиеся категории, нормы, принципы», «единственным тот, кто сегодня снимает смелые фильмы». [17]
Еще в своем эссе 1962 года «Заметки авторской теории», опубликованном в журнале Film Culture , [18] американский кинокритик Эндрю Саррис перевел французский термин la politique des auteurs , предложенный Франсуа Трюффо в 1955 году, в термин Сарриса «теория авторского права» . Саррис применил его к голливудским фильмам и подробно изложил в своей книге 1968 года « Американское кино: режиссеры и режиссура 1929–1968» , которая помогла популяризировать этот английский термин.
Благодаря теории автора критическое и общественное внимание к фильмам сместилось с их звезд на создание в целом. [12] В 1960-х и 1970-х годах новое поколение режиссеров, оживляющее кинопроизводство путем усиления контроля, ознаменовало эпоху Нового Голливуда , [19] [20] , когда студии предоставили режиссерам больше свободы действий для принятия рисков. [21] Тем не менее, в 1980-х годах, после громких провалов, таких как «Врата рая» , студии восстановили контроль, заглушив авторскую теорию. [22]
Полин Кель , один из первых критиков авторской теории, [23] [24] [25] обсуждала Эндрю Сарриса в журналах. [26] [7] Защищая фильм как сотрудничество, ее эссе 1971 года « Воспитывая Кейна », исследуя фильм Орсона Уэллса 1941 года «Гражданин Кейн» , находит широкое использование соавтора сценария Германа Дж. Манкевича и оператора Грегга Толанда . [27]
Ричард Корлисс и Дэвид Кипен утверждали, что успех фильма больше зависит от сценария. [28] [29] [30] В 2006 году, чтобы изобразить сценариста как главного автора фильма, Кипен ввёл термин « теория Шрайбера» .
Для историка кино Жоржа Садуля главным «автором» фильма может также быть актер, сценарист, продюсер или автор романа, хотя фильм — это коллективная работа. [8] Историк кино Алжан Хармец , ссылаясь на вклад продюсеров и руководителей классического Голливуда, считает, что авторская теория «терпит крах против реальности студийной системы ». [9]
В феминистской критике Мария Гизе в 2013 году утверждала, что авторская теория ориентирована на мужчин, поскольку в пантеоны авторов почти не входят женщины. [31] Это может отражать явную нехватку женщин в качестве режиссеров : около 7% режиссеров были женщинами среди 250 самых кассовых фильмов в 2016 году. [32]
В некоторых юридических ссылках фильм рассматривается как произведение искусства, а автор, как его создатель, является первоначальным правообладателем. Согласно законодательству Европейского Союза , во многом под влиянием теории авторского права, режиссер считается автором фильма или одним из его авторов. [33]
Ссылки на авторскую теорию иногда применяются к музыкантам, музыкальным исполнителям и музыкальным продюсерам. С 1960-х годов продюсер Фил Спектор считается первым автором среди продюсеров популярной музыки. [34] [35] Автор Мэтью Баннистер назвал его первым «звездным» продюсером. [35] Журналист Ричард Уильямс писал:
Спектор создал новую концепцию: продюсер как генеральный директор творческого процесса от начала до конца. Он брал все под свой контроль: подбирал исполнителей, писал или выбирал материал, контролировал аранжировки, подсказал певцам, как следует фразировать, руководил всеми этапами процесса записи с величайшим вниманием к деталям и самостоятельно публиковал результат. этикетка. [36]
Еще одним автором ранней поп-музыки был Брайан Уилсон , наставником которого был Спектор. [38] В 1962 году группа Уилсона, The Beach Boys , подписала контракт с Capitol Records и быстро добилась коммерческого успеха, благодаря чему Уилсон был одним из первых записывающихся исполнителей, а также предприимчивым продюсером. [39] До появления « прогрессивной поп-музыки » конца 1960-х годов исполнители обычно мало влияли на свои собственные записи. [40] Уилсон, однако, использовал студию как инструмент, [38] а также высокий уровень студийного контроля [41] , к которому вскоре стремились другие артисты. [37]
По словам Джейсона Гуриэля из The Atlantic , альбом группы Beach Boys Pet Sounds 1966 года , спродюсированный Уилсоном, предвосхитил более поздних авторов, таких как Канье Уэст , а также «возвышение продюсера» и «современную поп-ориентированную эпоху, которая ставит продюсера выше артиста и стирает грань между развлечением и искусством... Каждый раз, когда группа или музыкант исчезает в студии, чтобы придумать загадку длиной в альбом, призрак Уилсона витает рядом». [42]
Врата рая, 16 апреля 1979 года.
