Акватинта — это техника глубокой печати , вариант офорта , при котором создаются участки тона, а не линии. По этой причине его чаще всего использовали в сочетании с травлением, чтобы придать как линии, так и затененные тона. [1] Исторически он также использовался для цветной печати, как при печати на нескольких пластинах разных цветов, так и при создании монохромных отпечатков, которые затем раскрашивались вручную акварелью .
Он регулярно использовался с конца 18 века и наиболее широко использовался примерно между 1770 и 1830 годами, когда его использовали как для художественных, так и для декоративных гравюр. Примерно после 1830 года она уступила место литографии и другим техникам. [2] С тех пор среди художников периодически наблюдалось возрождение. [3] Пластина с акватинтой изнашивается относительно быстро, и ее труднее перерабатывать, чем другие пластины для глубокой печати. Многие из пластин Гойи слишком часто переиздавались посмертно, производя очень плохое впечатление. [4]
Среди наиболее известных гравюр с использованием техники акватинты — крупная серия Гойи , многие из «Птиц Америки» Джона Джеймса Одюбона (с добавлением цвета вручную), а также гравюры Мэри Кассат , напечатанные в цвете с использованием нескольких пластин.
В техниках глубокой печати, таких как гравюра и травление , художник делает на поверхности пластины (в случае акватинты - медной или цинковой пластины) отметки, способные удерживать чернила. Пластина полностью покрыта чернилами, а затем протирается, чтобы чернила остались только на отметках. Пластину пропускают через печатный станок вместе с листом бумаги и прикладывают сильное давление, проталкивая бумагу в метки, так что происходит перенос чернил на бумагу. Это повторяется много раз. Как и офорт, акватинта использует протраву (кислоту) для травления металлической пластины. Там, где при травлении используется игла, которая процарапывает кислотостойкий резист и создает линии, в акватинте используется порошкообразная канифоль (смола) для создания тонального эффекта. Канифоль устойчива к кислоте и обычно прилипает к пластине за счет контролируемого нагрева; там, где находятся зерна, будет печататься белый цвет с черными областями вокруг. Тональные вариации контролируются уровнем воздействия протравы на большие площади, и, таким образом, изображение формируется одновременно большими участками. Затем канифоль смывается с пластины перед печатью. [6]
Другая тональная техника, меццо-тинто , начинается с поверхности пластины, которая имеет равномерные углубления и шероховатость, так что на ней можно печатать ровным и довольно темным тоном чернил. Затем пластину меццо-тинта сглаживают и полируют, чтобы на участках было меньше чернил и, таким образом, печатался более светлый оттенок. Альтернативно, начиная с гладкой пластины, участки придают шероховатость, чтобы сделать их темнее. Иногда две техники акватинты и меццо-тинта комбинируются.
Разнообразие ранних экспериментов, направленных на добавление тональных эффектов к гравюре, включало первое использование смоляной пыли художником и гравером Яном ван де Вельде IV в Амстердаме около 1650 года. Однако ни один из них не разработал технику, которая прижилась у других гравёров. . [7] Эксперименты нескольких художников с несколько разными техниками достигли пика примерно после 1750 года, и, поскольку поначалу они были очень секретными, история появления стандартной техники остается неясной. [8]
Various claimants include the Swede Per Floding working with the Frenchman François-Philippe Charpentier in 1761, J. B. Delafosse in 1766, working with the amateur Jean-Claude Richard (often rather misleadingly known as the Abbé de Saint-Non) in 1766, and Jean-Baptiste Le Prince in 1768–69. Le Prince was more effective than the others in publicizing his technique, publishing Découverte du procédé de graver au lavis in 1780, though he failed to sell his secret in his lifetime. It was bought posthumously by the Académie royale de peinture et de sculpture in 1782, who released it on an open basis.[9]
Though England was to become one of the countries using the technique most, the earliest English aquatints were not exhibited until 1772, by the cartographer Peter Perez Burdett. It was taken up by the watercolourist Paul Sandby, who also seems to have introduced technical refinements as well as inventing the name "aquatint".[10] In England artists such as Sandby and Thomas Gainsborough were attracted by the suitability of etched outlines with aquatint for reproducing the popular English landscape watercolours, which at this period usually also had been given an initial outline drawing in ink. Publishers of prints and illustrations for expensive books, both important British markets at the time, also adopted the technique. In all these areas, a print with etching and aquatint gave very satisfactory results when watercolour was added by relatively low-skilled painters copying a model, with a flat wash of colour on top of the varied tones of the aquatint.[11] After the French Revolution, one of the most successful publishers in London, the German Rudolf Ackermann, had numbers of French refugees working on the floor above his shop in The Strand in London, each brushing a single colour and then passing the sheet down a long table.[12]
В тот же период во Франции сохранялся устойчивый интерес к методам полноцветной печати с использованием нескольких пластин, в которых использовалось несколько методов печати , которые часто включали акватинту (или меццо-тинт ) для тона. Среди художников были Жан-Франсуа Жанине и Филибер-Луи Дебюкур , чья La Promenade Publique часто считается шедевром стиля. [13] Другая ветвь этого французского движения в основном использовала меццо-тинто для тона и стала специализироваться на иллюстрировании медицинских учебников. Сначала этим руководил Якоб Кристоф Ле Блон (1667–1741), который почти предвосхитил современное разделение цветов CMYK , а затем его ученик Жак Фабьен Готье д'Аготи , а затем члены семьи д'Аготи примерно до 1800 года. [14]
Гойя , создатель, бесспорно, величайших гравюр с использованием акватинты, вероятно, узнал об этой технике от Джованни Давида из Генуи , первого значительного итальянца, использовавшего ее. Гойя использовал его, обычно с гравюрой, часто с полировкой и другими техниками, в своих великих сериях гравюр Los Caprichos (1799), Los Desastres de la Guerra (1810–1819), La Tauromaquia (1816) и Los disparates (ок. 1816–1823). ). [15]
После нескольких десятилетий в середине XIX века, когда эта техника мало использовалась и окончательно была заменена для коммерческого использования, [16] она была возрождена ближе к концу века во Франции Эдуардом Мане , Фелисьеном Ропсом , Дега , Писсарро . , Жак Вийон и другие художники. [17] В 1891 году Мэри Кассат , базирующаяся в Париже, выставила серию весьма оригинальных цветных гравюр сухой иглой и акватинтой, в том числе « Купающаяся женщина » и «Прическа» , вдохновленных выставкой японских гравюр на дереве , показанной там годом ранее. В них использовалось несколько блоков для разных цветов. Кассат привлекала простота и ясность японского дизайна, а также умелое использование цветовых блоков. В своей интерпретации она использовала преимущественно светлые, нежные пастельные тона и избегала черного («запретного» цвета у импрессионистов).
Его продолжали использовать и в 20 веке, особенно часто пользовались чехом Т.Ф. Шимоном и немцем Джонни Фридлендером . В Соединенных Штатах гравер Педро Жозеф де Лемос популяризировал акватинту в художественных школах своими публикациями (1919–1940), которые упрощали громоздкие техники, а также передвижными выставками его отмеченных наградами гравюр. [18]
Для акватинты требуется металлическая пластина, кислота и что-то, устойчивое к кислоте. Традиционно использовались медные или цинковые пластины. Художник применяет грунт , устойчивый к кислоте. Грунтовка наносится путем растворения порошкообразной смолы в спирте, нанесения порошка непосредственно на поверхность пластины или использования жидкого акрилового резиста. Во всех формах травления кислотостойкий резист обычно называют «грунтом».
Акватинтовая коробочка используется для нанесения смоляного порошка. Порох находится на дне ящика, для выдувания порошка в воздух ящика используется кривошип или сильфон. Окно позволяет граверу видеть плотность струящегося порошка и с помощью выдвижного ящика поместить пластину в коробку. Когда порошок покроет пластину, его можно будет извлечь из ящика для следующих операций.
Затем пластину нагревают; если пластина покрыта порошком, смола плавится, образуя тонкий и равномерный слой; если это спирт, то духи испаряются, и результат по сути тот же. Теперь пластина погружается в кислоту, вызывая равномерную и тонкую коррозию («укус»), достаточную для удержания чернил. Говорят, что на этом этапе пластина имеет полутона примерно на 50%. Это означает, что если бы форма была напечатана без дальнейшего надкусывания, бумага имела бы серый цвет, более или менее промежуточный между белым (без чернил) и черным (полные чернила).
В какой-то момент художник нарисует контур любых аспектов рисунка, которые он хочет создать с помощью линии; это обеспечивает основу и руководство для дальнейшей работы с тонами. Они также могут нанести (в самом начале, до того, как произойдет укус) кислотостойкую «заглушку» (также называемую асфальтом или твердым грунтом), если они намерены сохранить какие-либо области полностью белыми и свободными от чернил, например, блики. .
Затем художник начинает погружать пластину в кислотную ванну, постепенно закрывая (защищая от кислоты) все области, достигшие заданной тональности. Эти тона в сочетании с ограниченными линейными элементами придают акватинтам характерный водянистый вид. Кроме того, акватинты, как и меццо-тинты, позволяют легко создавать большие области тона без трудоемкой штриховки ; но следует отметить, что пластины акватинты обычно более долговечны, чем пластины меццотинта.
Первое травление должно длиться непродолжительное время (от 30 секунд до 1 минуты, с широкими вариациями в зависимости от того, насколько светлыми должны быть самые светлые тона). Можно изготовить образец для испытаний с указанием времени травления, поскольку сила травителя будет варьироваться. Более тридцати минут должны дать очень темную область. Травление в течение многих часов (до 24) будет таким же темным, как и травление в течение одного часа, но при глубоком травлении на бумаге появятся выступы.
Современные граверы часто используют аэрозольную краску вместо порошка, особенно при использовании техники, известной как сахарный подъем. Чтобы создать печатную поверхность с помощью сахарного подъемника, художник делает раствор туши и сахара, плавя сахар в нагретых чернилах. Затем эту смесь наносят кистью на подготовленную пластину, что позволяет добиться смелого выражения, невозможного при использовании большинства техник травления. Когда смесь чернил и сахара высыхает, пластина покрывается асфальтом (жидкой глиной); Затем тарелку погружают в теплую воду, которая растворяет сахар, так что изображение «поднимается» с тарелки. Затем открытые участки окрашиваются акватонировкой, чтобы удерживать чернила, и пластина готова к печати.
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Edgar_Degas_-_Dancers_in_the_Wings_(Danseuses_dans_la_coulisse)_-_Google_Art_Project.jpg)
.jpg){kind=link}