stringtranslate.com

Тристан аккорд

Оригинальный аккорд Тристана звучит во вступительной фразе оперы Рихарда Вагнера « Тристан и Изольда» как часть лейтмотива , относящегося к Тристану. Он состоит из нот F, B, D ♯ и G ♯ :

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <dis gis>1 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 <f b>1 } >> >> }

В более общем смысле этот термин относится к любому аккорду , состоящему из одних и тех же интервалов : увеличенной четвертой , увеличенной шестой и увеличенной девятой над басовой нотой .

Фон

Ноты аккорда Тристана не являются чем-то необычным; их можно было энгармонически переписать, чтобы сформировать общий полууменьшенный септаккорд . Что отличает аккорд Tristan, так это его необычное отношение к подразумеваемой тональности его окружения.

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red gis4.->(~ gis4 a8 ais8-> b4~ b8) r r } \new Voice \relative c' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4.5 \once \override DynamicText.X-offset = #-5 \voiceTwo \partial8 a\pp( f'4.~\< f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)(\> d!4.)~\p d8 r r } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.( <e gis>4.)~ <e gis>8 r r } >> >> }

Этот мотив появляется также в тактах 6, 10 и 12, несколько раз далее в произведении, [ нужны уточнения ] и в конце последнего акта.

Мартин Фогель  [ де ] указывает на «аккорд» в более ранних произведениях Гийома де Машо , Карло Джезуальдо , И. С. Баха , Моцарта , Бетховена или Луи Шпора [1], как в следующем примере из первой части Сонаты для фортепиано № 1 Бетховена. 18 :

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key es \major \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \stemUp ces8.^( f,16) f4 r4 ces'8.^( f,16) f4 r4 <es f>^.^(\< <es f>^. <es ges>^.)\! \once \override NoteHead.color = #red aes2. } \new Voice \relative c' { \stemDown <ces es>2 s4 <ces es>2 s4 s2. \once \override NoteHead.color = #red es2_(\> d4)\! } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key es \major \time 3/4 <aes es' f aes>2 r4 <aes es' f aes>2 r4 <aes' ces>4_._( <aes ces>_. <ges ces>_.) \once \override NoteHead.color = #red <f ces'>2. } >> >> }

Аккорд встречается в нескольких произведениях Шопена , начиная с 1828 года, в Сонате до минор, соч. 4 и его Скерцо № 1 , написанное в 1830 году. [2] Только в поздних произведениях возникают тональные двусмысленности, подобные вагнеровским, как в Прелюдии ля минор, соч. 28, № 2 и посмертно опубликованная Мазурка фа минор, соч. 68, № 4 . [3]

Значение аккорда Тристан заключается в его отходе от традиционной тональной гармонии и даже в сторону атональности . С помощью этого аккорда Вагнер фактически сделал звук или структуру музыкальной гармонии более преобладающим, чем ее функция - идея, которая вскоре была исследована Дебюсси и другими. По словам Роберта Эриксона , «Аккорд Тристана — это, помимо прочего, идентифицируемый звук, сущность, выходящая за рамки его функциональных качеств в тональной организации». [4]

Анализ

Много было написано о возможных гармонических функциях аккорда Тристан или голосовом ведении , и этот мотив интерпретировался по-разному. Хотя аккорд Тристана энгармонически эквивалентен наполовину уменьшенному септаккорду F ø 7 (F – A ♭ –C ♭ –E ♭ ), его также можно интерпретировать по-разному. Наттиез различает функциональный и нефункциональный анализ аккорда. [5]

Функциональный анализ

Функциональный анализ интерпретировал аккорд в тональности ля минор по-разному:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \voiceOne \partial8 r8 R2. gis4.(~ gis4 \once \override NoteHead.color = #red a8 ais8 b4~ b8) r r } \new Voice \relative c' { \voiceTwo \partial8 a( f'4.~ f4 e8 \once \override NoteHead.color = #red dis2.)( d!4.)~ d8 r r } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. \once \override NoteHead.color = #red <f b>2.(_\markup { \concat { "Fr" \raise #1 \small "+6" \hspace #8 "V" \raise #1 \small "7" } } <e gis>4.)~ <e gis>8 r r } >> >> }
Аккорд Тристан анализируется как французская секста (красным цветом) с апподжиатурой и доминантной септаккордом с переходным тоном ля минор. [6]
F–B–D ♯ –G ♯ → F–C ♭ –E ♭ –A ♭ → F–B–D–A = D–F–A

Винсент д'Инди [19] анализирует аккорд как аккорд IV, следуя трансцендентному принципу Римана (по выражению Сержа Гута : [20] «самая классическая последовательность в мире: Тоника, Преобладание, Доминанта») и отвергает идею добавленная «пониженная септаккорда» устраняет «все искусственные, диссонирующие ноты, возникающие исключительно из мелодического движения голосов и, следовательно, чуждые аккорду», обнаруживая, что аккорд Тристана является «не более чем преобладающим в тональности ля», мелодически сжавшись в себе, гармоническая последовательность представляла собой следующее:

{ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 3/4 <d a'>2. <e b'> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 3/4 <f a>2._\markup { \concat { "IV" \raise #1 \small "6" \hspace #3.5 "V" } } <e gis> } >> >> }

Селестен Дельеж  [ фр ] независимо рассматривает G ♯ как апподжиатуру к A, описывая это

в конце концов приемлемо только одно разрешение, которое принимает субдоминантную степень в качестве основы аккорда, что дает нам, с точки зрения тональной логики, наиболее правдоподобную интерпретацию... эта интерпретация аккорда подтверждается его последующие появления в первом периоде Прелюдии: аккорд IV 6 остается постоянным; ноты, чуждые этому аккорду, различаются. [21]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c { \clef treble \key a \minor \time 6/8 \partial8 s8 s2. \stemUp \slashedGrace { dis'8 } gis4.^~ gis4 \parenthesize a8 \slashedGrace { ais8 } \stemUp b2. } \new Voice \relative c' { \partial8 a8 \slashedGrace { f'8 } \parenthesize <a, c e>2. \stemDown dis2._( d) } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key a \minor \time 6/8 \partial8 r8 R2. <e~ b'>2. <e gis>2. } >> >> }
Аккорд Тристана как апподжиатура, переходящая в доминанту.

По словам Жака [22] , обсуждающего Доммеля-Дьени [23] и Гута, [24] «он основан на простом доминантном аккорде ля минор [ми мажор], который включает в себя две апподжиатуры, разрешенные обычным способом». Таким образом, с этой точки зрения это не аккорд, а предвосхищение доминантного аккорда в третьем такте. Чайли однажды написал:

Хроматизм Тристана , основанный на апподжиатурах и мимолетных нотах, технически и духовно представляет собой апогей напряжения . Я никогда не мог понять, как нелепая идея о том, что Тристана можно сделать прототипом атональности, основанной на разрушении всякого напряжения, могла получить признание. Эта идея была распространена под (вряд ли бескорыстным) авторитетом Шенберга до такой степени, что Альбан Берг мог процитировать аккорд Тристана в «Лирической сюите» как своего рода дань уважения предшественнику атональности. Эта любопытная концепция могла возникнуть только в результате разрушения нормальных аналитических рефлексов, приводящего к искусственному выделению совокупности, частично состоящей из иностранных нот, и рассмотрению ее — абстракции вне контекста — как органического целого. . После этого становится легко убедить наивных читателей, что такая совокупность не поддается классификации в учебниках по гармонии. [25]

Фред Лердал представляет альтернативные интерпретации мотива Тристана: либо как i ii ♯ 643 [шестая французская: F–B–D ♯ –A] V7, либо как VI (iv) (vii ♯ 64 ♯ 2) [ измененное преобладание : F –B–D ♯ –G ♯ ] V7, обе ля минор, делая вывод, что, хотя обе интерпретации имеют сильные ожидания или привлекательность, версия с G ♯ является более сильной прогрессией. [26]

Нефункциональный анализ

Нефункциональный анализ основан на структуре (а не на функции) и характеризуется как вертикальные характеристики или линейный анализ.

Вертикальные характеристики включают интерпретацию основного тона аккорда как седьмой степени (VII), [27] [28] фа ♯ минор. [29] [30]

Линейный анализ включает анализ Носке [31] , а Шенкер был первым, кто проанализировал мотив полностью с точки зрения мелодии. Шенкер, а позже Митчелл сравнивают аккорд Тристана с диссонирующим контрапунктическим жестом из фуги ми минор « Хорошо темперированного клавира» , книга I. [32]

Уильям Митчелл, рассматривая аккорд Тристана с точки зрения Шенкера, не рассматривает G ♯ как апподжиатуру , потому что мелодическая линия (G ♯ –A–A ♯ –B) восходит к B, делая A проходящей нотой . Это восхождение на второстепенную терцию отражается нисходящей линией (F–E–D ♯ –D), спуск на второстепенную терцию, что делает D ♯ , как и A ♯ , апподжиатурой. Это делает аккорд уменьшенным септаккордом (G ♯ –B–D–F).

Серж Гут утверждает, что «если сосредоточиться главным образом на мелодическом движении, можно увидеть, как его динамическая сила каждый раз создает ощущение апподжиатуры, то есть в начале каждого такта создавая настроение одновременно лихорадочное и напряженное... таким образом в мотиве сопрано G ♯ и A ♯ звучат как апподжиатуры, как F и D ♯ в начальном мотиве». [20] Таким образом, аккорд представляет собой минорный аккорд с добавленной секстой (D–F–A–B) на четвертой ступени (IV), хотя он порожден мелодическими волнами.

Аллен сначала определяет аккорд как атональный набор, 4–27 ( наполовину уменьшенный септаккорд ), затем «решает поместить это соображение на второстепенное, даже третичное положение по сравнению с наиболее динамичным аспектом вступительной музыки, которая очевидно, это крупномасштабное восходящее движение, развивающееся в верхнем голосе, целиком являющееся линейной проекцией аккорда Тристана, перенесенного на третий уровень, g ♯ ′–b′–d″–f ♯ ″ [33] .

Шенберг описывает это как «блуждающий аккорд [vagierender Akkord]… он может прийти откуда угодно». [34]

Мнение Майрбергера

Подводя итог вышеприведенному анализу, Наттиез утверждает, что контекст аккорда Тристана — ля минор, и что анализы, в которых говорится, что тональность — ми мажор или ми ♭ минор, « неправильны ». [35] Он отдает предпочтение анализу аккорда как на второй степени (II). Затем он приводит одобренный Вагнером анализ чешского профессора Карла Майрбергера [36] , который «помещает аккорд во вторую ступень и интерпретирует G ♯ как апподжиатуру . Но прежде всего Майрбергер рассматривает притяжение между нотой E и настоящий бас F имеет первостепенное значение и называет аккорд Тристана Zwitterakkord ( неоднозначным, гибридным или, возможно, бисексуальным или андрогинным аккордом), чья F контролируется тональностью ля минор, а D ♯ - тональностью ми минор». . [37]

Реакция и влияние

{ #(set-global-staff-size 17) \new PianoStaff << \new Staff << \key ges \major \time 2/4 \partial 4. \new Voice \relative c' { \once \hide Score.MetronomeMark \once \hide Score.MetronomeMark\tempo 4 = 80 r8 \voiceOne a4( \tempo "Cédez" f'4.^\markup { \dynamic p \italic "avec une grande émotion" } e8) \tempo "a Tempo" r8 \once \hide Score.MetronomeMark \tempo 4 = 105 \acciaccatura{\slurUp d'} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] r8 \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>8-.[ \acciaccatura{\slurUp c} \once \stemDown <ces des>-. \acciaccatura{\slurUp d} \once \stemDown <ces es>-.] } \new Voice \relative c' { \voiceTwo s8 a4(~ a4. bes8 <ces es!>2) } >> \new Staff << \clef bass \key ges \major \time 2/4 \partial 4. \new Voice \relative c, { << { \voiceOne r8 r4 r2 r8 \stemDown <as'' ces f>-.[ <as ces f>8-. <as ces f>8-.] } \new Voice \relative c { \voiceTwo es,8([ f ges] a[ bes ces c] <as des>2)} >> r8 <as ces f>8-.[ <as ces f>8-. <as ces f>8-.] } >> >> }
Четыре такта «Прогулки Голливогга» из « Детского уголка » Клода Дебюсси , цитирующие начало оперы .

Аккорд и окружающая его фигура достаточно известны, поскольку их пародировали и цитировали многие более поздние музыканты. Дебюсси включает этот аккорд в состав фразы je suis triste в своей опере «Пеллеас и Мелизанда» . [38] Дебюсси также в шутку несколько раз цитирует первые такты оперы Вагнера в «Прогулке Голливогга» из своей фортепианной сюиты « Детский уголок» . [39] Бенджамин Бриттен хитро использует его в тот момент в «Альберте Херринге» , когда Сид и Нэнси добавляют Альберту лимонад, а затем, когда он его пьет, аккорд «проносится по оркестру и непочтительно повторяется, сопровождая его икоту». [40] Пол Лански основал гармоническое содержание своей первой электронной пьесы « Mild und leise» (1973) на аккорде «Тристан». [41] Эта пьеса наиболее известна благодаря сэмплу из песни Radiohead « Idioteque ».

Бернард Херрманн включил этот аккорд в свои партитуры к фильмам «Головокружение» (1958) и «Ночь нежна» (1962). [ нужна цитата ]

Кристиан Тилеманн , музыкальный руководитель Байройтского фестиваля в 2015–2020 годах, обсудил аккорд Тристана в своей книге « Моя жизнь с Вагнером» : аккорд «является паролем, шифром для всей современной музыки. Это аккорд, который не соответствует к любой тональности аккорд на грани диссонанса», и «Аккорд Тристана не стремится разрешиться в ближайшем созвучии, как того требует классическая теория гармонии, [он] самодостаточен, так же, как Тристан и Изольда; самодостаточны и знают только свою любовь». [42]

Совсем недавно американский композитор и юморист Питер Шикеле создал танго на основе прелюдии «Тристан», камерного произведения для четырех фаготов под названием «Последнее танго в Байройте» . [43] Бразильский дирижер и композитор Флавио Чамис написал Tristan Blues , композицию, основанную на аккорде Tristan. Произведение для губной гармошки и фортепиано было записано на компакт-диске Especiaria , выпущенном в Бразилии лейблом Biscoito Fino. [44] Кроме того, в повествовательном концерте для фортепиано с оркестром нью-йоркского композитора Далита Уоршоу « Заклятие Тристана » аккорд Тристана используется для исследования тем новеллы Томаса Манна « Тристан» через музыку Вагнера. [45]

Прелюдия оперы Вагнера широко используется в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия» . [46]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Фогель 1962, с. 12, цитируется по Nattiez 1990, p. 219
  2. ^ Уокер 2018, стр. 187–188.
  3. ^ Голомб 1987, [ необходима страница ] .
  4. ^ Эриксон 1975, с. 18.
  5. ^ Наттиез 1990, стр. 219–229.
  6. ^ Бенвард и Сакер 2008, с. 233.
  7. ^ Д'Инди 1903, [ необходима страница ] .
  8. ^ Лоренц 1924–33, [ необходима страница ] .
  9. ^ Deliège 1979, [ необходима страница ] .
  10. ^ Gut 1981, [ необходима страница ] .
  11. ^ Поршень 1987, с. 426.
  12. ^ Goldman 1965, [ необходима страница ] .
  13. ^ Шенберг 1954, [ необходима страница ] .
  14. ^ Шёнберг 1969, с. 77.
  15. ^ Аренд 1901, [ необходима страница ] .
  16. ^ Ergo 1912, [ нужна страница ] .
  17. ^ Курт 1920, [ необходима страница ] .
  18. ^ Distler 1940, [ необходима страница ] .
  19. ^ Д'Инди 1903, с. 117, цитируется по Nattiez 1990, p. 224
  20. ^ ab Gut 1981, с. 150.
  21. ^ Дельеж 1979, с. 23.
  22. ^ Чайли 1963, с. 40.
  23. ^ Доммель-Дьени 1965.
  24. ^ Гут 1981, с. 149, цитируется по Nattiez (1990, стр. 220).
  25. ^ Чайли 1963, с. 8.
  26. ^ Лердал 2001, с. 184.
  27. ^ Уорд 1970.
  28. ^ Садай 1980.
  29. ^ Кистлер 1879, [ необходима страница ] .
  30. ^ Ядассон 1899, [ необходима страница ] .
  31. ^ Носке 1981, стр. 116–117.
  32. ^ см. Шенкер 1925–30, 2: с. 29
  33. ^ Форте 1988, с. 328.
  34. ^ Шенберг 1911, с. 284.
  35. ^ Наттиез 1990, с. 233.
  36. ^ Майрбергер 1878, [ необходима страница ] .
  37. ^ Наттиез 1990, с. 235-236.
  38. ^ Хюбнер 1999, с. 477.
  39. ^ Гроос 2011, с. 163.
  40. ^ Ховард 1969, стр. 57–58.
  41. ^ Гримшоу.
  42. ^ Тилеманн, Кристиан (2016). Моя жизнь с Вагнером: феи, кольца и искупление: знакомство с самым загадочным оперным композитором. Нью-Йорк: Книги Пегаса. стр. 194–195. ISBN 978-1-68177-125-0. ОКЛК  923794429.
  43. ^ Росс, Алекс (19 мая 2013 г.). «Жаркое на день рождения Вагнера». Житель Нью-Йорка . Проверено 16 июля 2022 г.
  44. ^ Анон. 2006.
  45. ^ Качмарчик, Джеффри (31 января 2015 г.). «Много прекрасных моментов на вечере музыки Вагнера в Симфоническом оркестре Гранд-Рапидс». млжить . Проверено 6 марта 2023 г.
  46. ^ Страница 2011.

Источники

Further reading