Анализ поэзии - это процесс информированного исследования формы стихотворения, содержания, структурной семиотики и истории с целью повышения собственного и чужого понимания и оценки произведения. [1]
Слова «поэма» и «поэзия» происходят от греческих слов poiēma (создавать) и poieo (создавать). Можно представить себе стихотворение как, по словам Уильяма Карлоса Уильямса , [2] «машину, сделанную из слов». [3] Читатель, анализирующий стихотворение, сродни механику, разбирающему машину, чтобы понять, как она работает.
Есть много разных причин анализировать поэзию. Учитель может проанализировать стихотворение, чтобы получить более осознанное понимание того, как стихотворение достигает своего эффекта, и передать это своим ученикам. Писатель, обучающийся поэтическому ремеслу, может использовать инструменты анализа поэзии, чтобы расширить и укрепить свое мастерство. [4] Читатель может использовать инструменты и методы анализа поэзии, чтобы распознать все, что может предложить произведение, и тем самым получить более полную и полезную оценку стихотворения. [5] Наконец, можно проанализировать полный контекст стихотворения, чтобы пролить дополнительный свет на текст, рассматривая такие аспекты, как биография автора и заявленные намерения, а также исторический и географический контекст текста (хотя формализм отрицал бы какую-либо значительную аналитическую ценность для контекста).
Можно получать удовольствие [6] от двух самых фундаментальных инструментов в арсенале поэта — размера и рифмы , — не обязательно зная много терминологии. Рассмотрим , например, первую строфу байроновского «Уничтожения Сеннахирима»:
Использование Байроном размера и рифмы особенно очевидно и полезно, когда читаешь строки вслух. У строк мощный, динамичный и очень четкий ритм, и они рифмуются так, что их невозможно игнорировать. Другими словами, телесность языка – то, как он звучит и ощущается – во многом определяет эффект стихотворения. Стихотворение не имеет глубокого, скрытого, символического смысла. Скорее, просто приятно читать, говорить и слушать.
Критическая терминология становится полезной, когда кто-то пытается объяснить, почему язык доставляет удовольствие и как Байрон добился этого эффекта. Строки не просто ритмичны: ритм регулярен внутри строки и одинаков для каждой строки. Говорят, что стихотворение, имеющее регулярный ритм (не все стихотворения), следует определенному размеру . В «Уничтожении Сеннахирима» каждая строка имеет базовый образец из двух безударных слогов, за которыми следует третий ударный слог, причем этот основной образец повторяется четыре раза в строке. Эти базовые паттерны называются стопами , а этот конкретный паттерн (слабый, слабый, СИЛЬНЫЙ) называется анапестом . Линия с четырьмя ступнями называется тетраметром ( тетра- , от греческого «четыре»). Поэтому это стихотворение написано анапестическим четырехстопом . (Этот процесс анализа ритмов стихотворения называется сканированием .) Стихотворение также рифмуется (не все стихотворения рифмуются), и рифмы следуют определенному шаблону (это не обязательно). В этом случае рифмы идут рядом друг с другом, что подчеркивает их, а значит, подчеркивает звучание, физическую природу языка. Эффект языка стихотворения частично проистекает из выбора Байроном подходящего образца рифмы (или схемы рифмы ): эти соседние рифмующиеся строки называются куплетами . Звук, физическая природа языка также подчеркивается аллитерацией , как, например, при повторении звуков s в третьей строке: «И блеск копий их был, как звезды на море».
Стихи могут иметь множество форм. Некоторые формы строго определены, с обязательным количеством строк и образцами рифмования, например сонет (в основном состоящий из 14-строчного стихотворения с определенной схемой рифмы) или лимерик (обычно 5-строчное стихотворение со свободной рифмой и схемой рифмы AABBA). . Такие стихотворения имеют закрытую форму, то есть имеют строгие правила относительно их структуры и длины. [7] Другие (которые имеют открытую форму ) имеют меньшую структуру или вообще почти не имеют видимой структуры. Однако эта видимость обманчива: успешные стихотворения открытой формы повсюду наполнены органической структурой, которая может сопротивляться формальному описанию, но, тем не менее, является решающим элементом воздействия стихотворения на читающее сознание. [8]
Поэт, пишущий в закрытой форме, следует определенному образцу, определенному замыслу. Некоторые конструкции оказались настолько прочными и настолько подходящими для английского языка , что сохраняются веками и обновляются с каждым поколением поэтов ( сонеты , сестины , лимерики и т. д.), тогда как другие возникают для выражения одного стихотворения и затем откладываются ( хорошим примером является « Остановка в лесу снежным вечером » Фроста ). [9]
Из всех закрытых форм английской просодии ни одна не продемонстрировала большей долговечности и разнообразия выражения, чем пустой стих , то есть стих , который следует правильному размеру, но не рифмуется. В английском языке пятистопный ямб является наиболее часто используемым размером. Среди многих образцовых произведений белого стиха на английском языке можно выделить « Потерянный рай » Мильтона и большинство стихотворных отрывков из пьес Шекспира , например, эту часть знаменитого монолога из «Гамлета» :
Обратите внимание, что Шекспир не придерживается строго пяти ямбов в строке. Скорее, в большинстве строк есть пять сильных слогов, и большинству из них предшествует слабый слог. Метр обеспечивает ритм, который определяет линию: это не неизменная формула. [ нужна цитата ]
Рифмованные пары пятистопных строк ямба образуют героическое двустишие . Два мастера формы — Александр Поуп и Джон Драйден . Эта форма оказалась особенно подходящей для передачи остроумия и сардонического юмора, как в начале « Опыта критики» Поупа .
Четырнадцать строк пятистопного ямба, расположенные по более сложной рифмованной схеме, образуют сонет . Есть два основных варианта. Форма возникла в Италии , а слово происходит от слова «сонетто», что в переводе с итальянского означает «маленькая песня». Итальянский сонет или сонет Петрарки следует схеме рифм ABBA ABBA CDE CDE, ABBA ABBA CD CD CD, ABBA ABBA CCE DDE или ABBA ABBA CDD CEE. В каждом из них за группой из восьми строк ( октава ) следует группа из шести строк ( секстет ). Обычно октава представляет ситуацию, идею или проблему, на которую сестет дает ответ или решение. Например, рассмотрим «Шум моря» Генри Уодсворта Лонгфелло :
Октава представляет переживание говорящим звука моря, доносящегося до него с некоторого расстояния. В сестете этот опыт мутирует в медитацию о природе вдохновения и связи человека с творением и его переживании сверхъестественного.
В английском (пропорционально) гораздо меньше рифмующихся слов, чем в итальянском. [10] Понимая это, Шекспир адаптировал форму сонета к английскому языку, создав альтернативную схему рифм: ABAB CDCD EFEF GG. Поэт, использующий эту форму, английский сонет или шекспировский сонет , может использовать четырнадцать строк как единую единицу мысли (как в «Шелковой палатке» выше) или рассматривать группы из четырех рифмующихся строк (катренов ) как организационные единицы. как в 73-м сонете Шекспира:
В строках 1–4 говорящий сравнивает свое время жизни с осенью. В строках 5–8 сравнение — с сумерками; в строках 9–12 сравниваются последние мгновения угасающего пожара. Каждый катрен представляет собой более короткую единицу времени, создавая ощущение ускорения времени к неизбежному концу, смерти, подразумеваемой в последнем куплете. [11]
К «высокому классу» закрытых форм относятся сестина и вилланель . На «нижнем конце» находятся такие формы, как лимерик , который следует метрической схеме из двух строк анапестического триметра (три анапеста в строке), за которыми следуют две строки анапестического диметра (два анапеста в строке), за которыми следует одна строка анапестического диметра (два анапеста в строке). анапестический триметр. (Начало метрической стопы не обязательно должно совпадать с началом строки.) Любое стихотворение, соответствующее этому метрическому образцу, обычно считается лимериком, однако большинство из них также следуют схеме рифм AABBA. Большинство лимериков юмористичны, многие из них грубы или откровенно непристойны (возможные рифмы, которые могли бы следовать за вступлением типа « Жил-был человек из Нантакета », оставлены в качестве упражнения для читателя). Тем не менее, форма способна к изысканному и игривому выражению:
Напротив, поэт, использующий свободный стих (иногда называемый « открытой формой ») [12], стремится найти свежие и уникально подходящие формы для каждого стихотворения, позволяя структуре вырасти из предмета стихотворения или вдохновения. Распространено мнение, что открытая форма проще и менее строгая, чем закрытая ( Фрост сравнил это с «игрой в теннис с сеткой вниз» [13] , но это не обязательно так (скептикам следует попробовать играть в теннис без сетки): успех в открытой форме требует большой чувствительности к языку и особого типа адаптируемого понимания. В лучших стихах открытой формы поэт достигает того, что недоступно через закрытую форму. Как сказал XJ Кеннеди: «Если поэт преуспеет, тогда обнаруженная аранжировка будет казаться совершенно подходящей для того, о чем говорит стихотворение» (582). Размер «классической» поэзии заменяется в открытом стихе каденцией в ритме, отступами строк с паузами, подразумеваемыми синтаксисом, что является ограничивающим фактором одного Человеческое дыхание естественным образом было включено в поэзию, необходимую для устного искусства, написанного для чтения вслух [14] .
Уолт Уитмен был важным новатором открытой формы, и он демонстрирует ее достоинства в « Бесшумном терпеливом пауке ».
Длинные, катящиеся строки, объединенные, скрепленные, как прочные шнуры, аллитерацией и ассонансом , имеют ту же природу, что и нити паука и нити души. Две сбалансированные строфы, одна из которых описывает паука, а другая — душу говорящего, идеально обрамляют неявное сравнение, при этом ни одна из них не имеет преимущества перед другой. Подобно тому, как паук и душа ищут значимости вовне, две строфы связывают друг друга тонкими парными словами: изолированный/отделенный, выпущенный/брошенный, неустанно/непрестанно, окружающий/окруженный.
В этом стихотворении Уитмен использует синонимы и антонимы, чтобы придать структурную целостность стихотворению, состоящему из двух связанных строф, очень похоже (но не совсем так), как поэты, работающие в закрытых формах, используют размер и рифму, чтобы придать структурную целостность своим стихам. У стихотворения есть форма, но форма не была навязана предыдущими условностями. Имеет открытую форму. [15]
Большую часть поэзии можно читать на нескольких уровнях. Поверхность не обязательно является сутью стихотворения, хотя в некоторых случаях (особенно в произведениях Уильяма МакГонагалл ) там мало что выходит за рамки непосредственного. Аллегория , коннотация и метафора — это некоторые из более тонких способов общения поэта с читателем.
Однако прежде чем увлекаться исследованием тонких нюансов, читатель должен определить тему стихотворения. Что представляет собой «история», которая рассказывается? Не буквальная история, а суть стихотворения. Например: «Другой» рассказывает о похороненном ребенке; «Разрушение Сеннахирима» рассказывает об уничтожении ассирийской армии божественным вмешательством; «Шелковая палатка» сравнивает женщину с палаткой. Частично это предполагает узнавание голоса стихотворения (кто говорит) и остальных «шести честных слуг» Киплинга : событий в стихотворении; когда они происходят; где находится «говорящий» и где происходят события; почему говорящий говорит? Уильям Хармон предположил, что ключевой техникой является начало анализа со слов: «Это стихотворение драматизирует конфликт между…». [16]
Джордж Герберт в своем стихотворении «Джордан (I)» [17] задается вопросом, должна ли поэзия быть посвящена воображаемому. Стихотворение открывается:
Он выступал против преобладающего энтузиазма в отношении пастырской поэзии над всеми другими формами (как это становится очевидным в последующих стихах). Любопытно, что в этом стихе используются метафоры, чтобы бросить вызов использованию косвенных подходов к их теме. Накладные волосы и разрисованный стул — украшения обыденного. Винтовая лестница – препятствующее сокрытие смысла. Герберт критикует чрезмерное использование аллегорий, символизма и сложных формулировок.
Для большинства поэтов — даже для простодушного Герберта — метафора является основным средством краткого выражения сложности. Некоторые метафоры стали настолько широко использоваться, что стали широко признанными символами, и их можно идентифицировать с помощью специального словаря.
Аллегорический стих использует расширенную метафору, чтобы создать основу для всего произведения. Это было особенно распространено в английском языке семнадцатого века, но более поздним примером является « Маска рукописи » Чарльза Уильямса , в которой процесс публикации является метафорой поиска истины. [18] Аллегории обычно легко очевидны из-за интенсивного использования в них метафор.
Символизм, используемый в стихотворении, не всегда может быть таким явным, как метафора. Часто поэт общается эмоционально, подбирая слова с определенным подтекстом. Например, слово «блеск» в «Уничтожении Сеннахирима» имеет более сильный оттенок полировки, человеческого труда, чем аналогичное слово «блеск». Ассирийцы не просто выбрали блестящий металл; они работали, чтобы сделать это так. Слово намекает на военную машину.
Другие тропы , которые можно использовать для повышения уровня аллюзии, включают иронию , литоту , сравнение и метонимию (особенно синекдоху ).
Поэтический размер английского языка зависит от ударения , а не от количества слогов . [19] Таким образом, это контрастирует с поэзией на других языках, таких как французский , где слоговое ударение не присутствует и не распознается, а подсчет слогов имеет первостепенное значение. Из-за этого скандирование (анализ метрических узоров) часто кажется излишне загадочным и произвольным для английских изучающих это ремесло.
В конечном счете, термины скандирования — это грубые инструменты, неуклюжие способы описания бесконечно тонких ритмов языка. Тем не менее, они предоставляют инструмент для распознавания и описания основной структуры стихотворений (особенно тех, которые используют закрытую форму). [ нужна цитата ]
Термины делятся на две группы: названия разных стоп и названия линий разной длины.
Наиболее распространенными стопами в стихах, написанных на английском языке, являются ямб (слабый СИЛЬНЫЙ), анапест (слабый слабый СИЛЬНЫЙ), хорей (СИЛЬНЫЙ слабый) и дактиль (СИЛЬНЫЙ слабый слабый). Ямб и анапест известны как восходящие метры (они двигаются «вверх» от слабых слогов к сильным); хорей и дактиль падают на метры (движутся «вниз» от сильного к слабому). Менее распространенными, но часто важными для разнообразия и энергии, которые они привносят в строку, являются односложная стопа (слабая) и спондей (СИЛЬНАЯ СИЛЬНАЯ).
Термины, обозначающие длину линии, следуют обычному образцу: греческий префикс, обозначающий количество футов, и корень «метр» (означающий «меру»): монометр , диметр , триметр , тетраметр , пентаметр , гекзаметр , гептаметр и октаметр (линии, имеющие более восьми футов возможны, но довольно редко).
Еще один полезный термин — цезура , обозначающий естественную паузу внутри строки.
Метр и длина строки не являются формулами успешных стихотворных строк. Это грубые формы обозначения множества приятных и изменчивых ритмов языка. Рабская приверженность размеру порождает собачью ерунду . Умелые поэты строят свои стихи вокруг метра и длины строки, а затем отходят от этого и играют против него по мере необходимости, чтобы создать эффект, как это делает Роберт Браунинг в первой строке «Моей последней герцогини»:
Вступительные спондеи, выбивающие ямб из строя, придают словам герцога некую ядовитую энергию: он выплевывает слова.
Джерард Мэнли Хопкинс развил эту идею поэтической энергии через отход от размера до его крайности, в своей теории и практике подпрыгивающего ритма , подхода к поэзии, при котором язык постоянно расстраивает ожидания читающего ума относительно регулярного размера.
Анализ дикции и коннотации — значений слов, а также чувств и ассоциаций, которые они несут, — хорошее начало для любого стихотворения. [20] Использование определенных слов в стихотворении служит для создания тона — отношения к предмету. Например, рассмотрим слова «скользить» и «красться». При использовании в стихотворении слова вызывают в воображении образы змеи. Звук шипящего звука усиливает образ. Коннотации этих слов предполагают нечто скрытное и тайное. По тону можно сделать вывод, что автор с подозрением или опасением относится к данному предмету.
Отстраненный тон или тон, противоположный тому, которого ожидал читатель, иногда намеренно используется, чтобы вызвать больший отклик. В первых строках «Песни о любви Дж. Альфреда Пруфрока» Т. С. Элиот быстро задает определенный тон, а затем создает эффект, сопоставляя его с совершенно другим тоном:
Такие поэты, как Э. Э. Каммингс, экспериментируют с пунктуацией и расположением слов на странице. При этом они вступают в царство поэзии, которую на самом деле невозможно прочитать вслух: ее можно пережить только глазами.
Каммингс разбил язык на самые атомарные элементы. Чтобы проанализировать стихотворение, читатель должен сначала собрать их в значимые единицы: краткий, вызывающий воспоминания образ — «лист падает» — появляется, как непрошеная мысль, в середине слова «одиночество». Одинокий падающий лист сам по себе является прекрасным изображением чувства одиночества, но чтобы полностью прочувствовать стихотворение, читатель должен затем вернуть элементы языка в ту визуальную форму, в которой их расположил Каммингс: вертикальную линию (например, лист, падающий на землю), за которым следует горизонтальный ряд букв (как лист, лежащий на земле). В вертикальной линии доминирует слово «один» (абсолютно подходящее выражение одиночества) и буква «л» (которая на странице выглядит как цифра 1... она выглядит как «один»). [21]
Многие другие поэты, в том числе Джордж Герберт , Льюис Кэрролл , Уильям Блейк , Уиндем Льюис и Джон Холландер, использовали расположение слов, букв и изображений на странице для создания эффекта в своих стихах. Аналитический читатель поэзии должен уделять внимание не только уху и разуму, но и глазу.
Существует множество различных «школ» поэзии: устная, классическая, романтическая, модернистская и т. д., и каждая из них различается по использованию элементов, описанных выше.
Школы поэзии могут самоидентифицироваться поэтами, которые их формируют (например, «Имажинизм» [22] ) или определяться критиками, которые видят объединяющие характеристики произведения более чем одного поэта (например, « Движение »). Чтобы быть «школой», группа поэтов должна иметь общий стиль или общий идеал. Общность форм сама по себе недостаточна для определения школы; например, Эдвард Лир , Жорж дю Морье и Огден Нэш не образуют школу просто потому, что все они писали лимерики. [23]
Анализ поэзии почти так же стар, как и сама поэзия: выдающиеся практики восходят к таким фигурам, как Платон . В разное время и в разных местах группы читателей и ученых-единомышленников разрабатывали, делились и продвигали конкретные подходы к анализу поэзии.
Новая критика доминировала в английской и американской литературной критике с 1920-х по начало 1960-х годов. [24] Новый критический подход настаивает на ценности внимательного чтения и отвергает внетекстовые источники. «Новые критики» также отвергли идею о том, что работа критика или аналитика заключается в определении предполагаемого смысла автора (точка зрения, формализованная У. К. Вимсэттом и Монро Бердсли как намеренное заблуждение ). «Новые критики» ценили двусмысленность и были склонны отдавать предпочтение произведениям, допускающим множественные интерпретации. [25]
Критика реакции читателей возникла в Германии и США как реакция на новую критику. Подчеркивается роль читателя в развитии смысла. [26]
Теория рецепции - это развитие критики реакции читателей, которая учитывает общественную реакцию на литературное произведение и предполагает, что это может помочь в анализе культурной идеологии во время реакции. [27]
Вся поэзия изначально была устной, ее пели или распевали; поэтическая форма, как мы ее знаем, является абстракцией от нее, когда письмо заменило память как способ сохранения поэтических высказываний, но призрак устной поэзии никогда не исчезает. [28] Стихи можно читать про себя, а можно читать вслух в одиночку или перед другими людьми. Хотя чтение вслух про себя вызывает недоумение во многих кругах, мало кто находит это удивительным в случае поэзии.
На самом деле многие стихотворения раскрываются в полной мере только тогда, когда их читают вслух. Характеристики таких стихотворений включают (но не ограничиваются ими) сильное повествование, правильный поэтический размер, простое содержание и простую форму. В то же время многие стихотворения, которые хорошо читаются вслух, не имеют ни одной из характеристик, присущих, например, «Путешествию волхвов» Т.С. Элиота. К стихам, которые хорошо читаются вслух, относятся:
Эта статья посвящена стихам, написанным на английском языке и отражающим англоязычную культуру. Другие культуры имеют другие поэтические формы и отличаются своим отношением к поэзии. [29]