Кино Аргентины относится к киноиндустрии, базирующейся в Аргентине . Аргентинское кино охватывает искусство кино и творческие фильмы, созданные в стране Аргентина или аргентинскими кинематографистами за рубежом.
Аргентинская киноиндустрия исторически была одной из трех наиболее развитых в латиноамериканском кинематографе , наряду с киноиндустрией Мексики и Бразилии . [5] [6] На протяжении всего XX века кинопроизводство в Аргентине, поддерживаемое государством и работой большого числа режиссеров и актеров, стало одной из основных киноиндустрий в испаноязычном мире .
Аргентина выиграла восемнадцать премий Гойя за лучший иностранный фильм на испанском языке , что делает ее страной с наибольшим количеством наград. Это также первая латиноамериканская страна, которая выиграла премии Оскар , в знак признания фильмов Официальная история (1985) и Секрет в их глазах (2009). [7] [8]
В 1896 году французский фотограф Эжен Пи работал на бельгийца Анри Лепажа и австрийца Макса Глюксмана в «Casa Lepage», компании по продаже фотопринадлежностей в Буэнос-Айресе. Все трое стали свидетелями дебюта Lumière Cinématographe в Аргентине, «с изображением Люмьеров, состоявшегося 18 июля 1896 года» [9] в театре «Одеон» , всего через год после его дебюта в Париже.
Затем Лепаж импортировал в страну первое французское кинематографическое оборудование, и хотя Эухенио Пи , который использовал камеру Gaumont в 1897 году, часто приписывают создание первого аргентинского фильма La Bandera Argentina (который состоял из флага Аргентины, развевающегося на ветру на площади Пласа-де-Майо ), [10] заслуга принадлежит немецко-бразильскому Федерико Фигнеру , который показал первые три аргентинских фильма 24 ноября 1896 года (короткометражные фильмы, изображающие виды Буэнос-Айреса). Заслужив известность, Пи продолжал снимать фильмы для показа в Casa Lepage в течение нескольких лет, за которыми последовали Viaje del Doctor Campos Salles a Buenos Aires (1900, считается первым документальным фильмом страны) и La Revista de la Escuadra Argentina (1901); К тому времени открылись первые кинозалы, работавшие в рамках межнациональной системы кинопроизводства, распространения и показа фильмов, созданной Глюксманном в Аргентине , Уругвае и Чили.
Несколько аргентинских художников продолжили экспериментировать с новым изобретением, снимая новостные короткометражки и документальные фильмы. Эухенио А. Кардини снял Escenas Callejeras (1901), а Марио Галло снял первый аргентинский фильм с точкой зрения: El fusilamiento de Dorrego (« Казнь Доррего », 1908). Другие режиссеры, такие как Эрнесто Гунче, сняли ранние документальные фильмы.
История и литература Аргентины стали темами первых лет кинопроизводства. Одним из первых успехов национального кинематографа стал фильм Nobleza Gaucha 1915 года, вдохновленный поэмой Хосе Эрнандеса о гаучо « Мартин Фьерро » . Основанный на романе Хосе Мармоля , фильм «Амалия» стал первым полнометражным фильмом национального производства, а в 1917 году «Апостол» , сатирическая короткометражка о президенте Иполито Иригойене , стал первым анимационным фильмом в мировом кинематографе. Другим заметным дебютом 1917 года для фильма « Flor de durazno » Франсиско Дефилипписа Новоа стал фильм Карлоса Гарделя .
Такие режиссеры, как Хосе А. Феррейра, начали работать над производством фильмов в аргентинском кино, выпустив такие фильмы, как « Паломас Рубиас» (1920), «Ла Гауча» (1921) и « Буэнос-Айрес, город энсуэньо » в 1922 году. Последующие фильмы включали « Малева» , « Корасон» de criolla , Melenita de oro , Leyenda del puente inca (1923), Odio serrano , Mientras Buenos Aires duerme , Arriero de Yacanto (1924) и El Organito de la tarde и Mi último tango (1925).
В 1926 году Феррейра выпустил La Vuelta al Bulín , La Costurerita que dio aquel mal paso и Muchachita de Chiclana, за которыми последовал Perdón, viejita (1927). Во многих из этих фильмов Феррейры снимались две самые популярные звезды десятилетия — Альваро Эскобар и Елена Гвидо.
Ближе к концу десятилетия такие режиссеры, как Хулио Иригойен, начали выпускать такие фильмы, как «Alma en pena» (1928). Такие фильмы начали воплощать в кино аргентинскую культуру танца танго , которая получила взрывной рост в 1930-х годах после появления звука.
В 1930 году Adiós Argentina стал первым аргентинским фильмом с саундтреком. Фильм был написан и срежиссирован Марио Парпаньоли для Cinematográfica Valle и закончен в декабре 1929 года. В фильме снимались такие актрисы, как Либертад Ламарк и Ада Корнаро, которые обе дебютировали в этом фильме.
В 1931 году Хосе А. Феррейра снял Muñequitas porteñas , первый аргентинский фильм, снятый с использованием звуковой синхронизации Vitaphone . В том же году Феррейра снял второй звуковой фильм, El Cantar de mi ciudad , вдохновив других ранних режиссеров перейти на звук.
Movietone появился в 1933 году и позволил использовать в кино как голос, так и музыку. Были созданы две первые аргентинские киностудии: Argentina Sono Film была основана Анхелем Ментасти; Lumitón была создана партнерством во главе с Энрике Сусини , который сыграл важную роль в появлении телевидения в Аргентине в 1951 году. Сусини создал центр аудиовизуального развития. Он выпустил фильм «Los tres berretines», который стал первым аргентинским фильмом с сюжетом и разговорным сценарием.
Первым бездисковым звуковым фильмом был ¡Tango! (1933), режиссером которого был Луис Малья Барт , а ключевым фильмом того периода стал фильм о танго Dancing , в котором зародилось множество аргентинских звезд, таких как Амелия Бенсе и Тито Лусиардо ; другими популярными актерами той эпохи были Айда Альберти , Армандо Бо , Флорен Дельбене и Артуро Гарсия Бур . Двумя такими фильмами, которые сохранились в местной культуре, являются Honeysuckle с Либертад Ламарк в главной роли и Casamiento en Buenos Aires с Нини Маршалл в главной роли . В каждом из двух фильмов 1939 года были представлены темы, которые стали аргентинскими музыкальными стандартами, также увековечивающие двух ведущих леди.
Среди других фильмов: «Альма дель бандонеон» , Марио Соффичи , 1935; «Мучача де бордо», Мануэль Ромеро , 1936 год; «Аюдаме а вивир» , Феррейра, 1936 год; Besos brujos (1937) Феррейры; «La vuelta al nido» ( Леопольдо Торрес Риос , 1938) и «Asi es la vida» (1939), режиссёр Франсиско Мухика .
Мануэль Ромеро был выдающимся режиссером середины-конца 1930-х годов и работал в комедийных фильмах, часто с восходящей аргентинской звездой Луисом Сандрини в таких фильмах, как « Дон Кихот дель Альтильо» . Ромеро также был поэтом-песенником танго, одним из создателей журнального театра и драматургом, написавшим более 180 пьес. Он снял в общей сложности более 50 фильмов, большинство из которых были основаны на его собственном сюжете, и сочинил музыку к фильму танго.
Киноиндустрия в Аргентине достигла пика в конце 1930-х и 1940-х годах, когда в среднем производилось сорок два фильма в год. Фильмы обычно включали танго, но даже когда тема танго была опущена, большинство фильмов этого периода все еще включали скромных героев и богатых злодеев. [11] В этих фильмах она изображала тяжелый труд и бедность как облагораживающие и изображала бедных как главных бенефициаров экономической политики Хуана Перона. Эти фильмы, частично поддержанные Пероном, рассматривались как часть политической повестки дня перонизма. [11] Поддерживая киноиндустрию, которая боролась с жадностью и поддерживала рабочий класс, Перон мог влиять на настроения своего электората, чтобы создать общественную привлекательность. [11]
Растущая популярность кинематографа Соединенных Штатов , давление со стороны Римско-католической церкви и усиление цензуры во время президентства Перона несколько ограничили рост аргентинского кино, не в последнюю очередь потому, что преследования привели к изгнанию ряда выдающихся актеров, среди которых были Альберто де Мендоса , Артуро Гарсия Бур, Нини Маршалл и Либертад Ламарке , чье соперничество с ее коллегой Эвой Дуарте обернулось против нее, когда последняя стала первой леди в 1946 году. Аргентинское кино начало терять зрителей, поскольку иностранные названия все больше укреплялись на аргентинском рынке. Проблема в конечном итоге стала настолько серьезной, что Аргентина попыталась сдержать приток с помощью Закона о кино 1957 года, создав «Instituto Nacional de Cinematografía» для предоставления образования и финансирования.
Среди самых успешных фильмов той эпохи были: «История ночи», Луис Саславский , 1941; La dama duende, Луис Саславский, 1945; Маламбро ( Лукас Демаре и Уго Фрегонезе , 1945); Альбенис ( Луис Сезар Амадори ) с Педро Лопесом Лагаром в главной роли (1947); Пелота де Трапо (1948) и Кримен де Орибе (1950), Леопольдо Торрес Риос ; и Las aguas bajan turbias , Уго дель Карриль , 1952. Одним из немногих аргентинских актеров, которые успешно перешли к режиссуре, был Марио Соффичи , который дебютировал за камерой в 1935 году, получив признание в фильме «Эль-альма-дель-бандонеон» , а затем стал институт аргентинского кино следующего поколения; Среди его самых запоминающихся работ — экранизация детективного бестселлера Марко Деневи « Розаура в десять часов», для которой в 1958 году Соффичи выступил сценаристом, режиссером и исполнителем главной роли.
В 1958 году вышел фильм «Гром среди листьев » режиссёра Армандо Бо . В фильме будущий секс-символ Изабель Сарли сыграла свою первую главную роль, и он ознаменовал начало её партнёрства с будущим мужем Армандо Бо, которое продлилось почти три десятилетия и сняло множество фильмов о секс-эксплуатации . [12] [13] [14] Сейчас считается классикой, [14] [15] сцена, в которой она купается в озере, была первой, в которой была показана полная фронтальная нагота в аргентинском кино. [13] [16] Фильм имел весьма спорный кассовый успех; его описывали как «бум» и «скандальный», и он шокировал в основном католическое аргентинское общество. [14] [17] В ноябре 1958 года газета The News and Courier сообщила: «[a] дерзкая латиноамериканская девушка побила рекорды кассовых сборов Южной Америки самым смелым погружением с тех пор, как Хеди Ламарр разделась ради славы в фильме «Экстази ». [18] Премьера фильма в Монтевидео , Уругвай, побила рекорды кассовых сборов, а сцена Сарли в ванной «потрясла некоторые столицы Латинской Америки». [18] Однако Сарли подверглась резкой критике со стороны коллег-режиссеров за обнаженную сцену. [18]
Жанр ужасов, мало изученный аргентинскими кинематографистами, был исследован аргентинским режиссером Нарсисо Ибаньесом Ментой .
Телевидение, как и в США, начало оказывать давление на кинорынок в 1950-х годах; с момента запуска в 1951 году канала 7 (общественное телевидение) аргентинские телепрограммы являются старейшими в Латинской Америке.
С конца 1950-х годов новое поколение кинорежиссеров вывело аргентинские фильмы на международные кинофестивали. Первой волной таких режиссеров был Леопольдо Торре-Нильссон , который «исследовал аристократический декаданс», [19] Фернандо Айяла , Дэвид Хосе Кохон , Саймон Фельдман и Фернандо «Пино» Соланас , который начал со съемок La Hora de los Hornos («Час печей», 1966–68) — первых документальных фильмов о политических беспорядках в Аргентине конца 1960-х годов (с большим риском для себя). [19] Фильм сочетает в себе новые и старые кинокадры, чтобы объяснить историю Аргентины и волну революционного пыла, охватившую многие страны Латинской Америки. От испанских захватчиков до современных военных концернов, финансируемых иностранными державами, этот фильм исследует расизм, социальные потрясения, местные массовые убийства и нестабильные политические ситуации, которые могли измениться в результате революционного восстания. Этот выдающийся документальный фильм положил начало движению «Третье кино» и вывел латиноамериканское кино на международную карту.
Начали появляться такие режиссеры, как Тулио Демикели и Карлос Шлипер, которые часто и писали, и ставили их. Второе поколение, которое достигло кинематографического стиля, было Хосе А. Мартинес Суарес , Мануэль Антин и Леонардо Фавио .
Тенденция к Ciné Vérité , столь очевидная во Франции в начале 1970-х годов, нашла своего аргентинского представителя в лице театрального режиссера Серхио Ренана . Его криминальная драма 1974 года La tregua («Перемирие»), его первая попытка в кино, была номинирована на « Оскар» . В том же году Освальдо Байер сотрудничал с провинцией Санта-Крус , чтобы снять фильм La patagonia rebelde в память о жестоко подавленной забастовке пастухов 1922 года.
Ностальгию запечатлел Леопольдо Торре Нильссон , чья переработка аргентинской литературной классики, такой как «Рука в капкане» (1961), «Мартин Фиерро» (1968), «Семь безумцев» (1973) и «Накрашенные губы » (1974), принесла ему культ. Похожая по атмосфере меланхоличная «Los muchachos de antes no usaban arsenico» Хосе Мартинеса Суареса («Старикам не нужен мышьяк», 1975) разворачивается вокруг убийства. Она запомнилась как последняя роль Марио Соффичи .
«В начале 1970-х годов Аргентина распалась. Правительственные репрессии были встречены восстаниями и терроризмом. Соланас и Хетино внесли свой вклад, сняв два документальных интервью с изгнанным Пероном. Они также основали журнал Cine y liberacion. Хетино снял El Familiar (1972), аллегорический художественный фильм о судьбе Латинской Америки. Другие режиссеры продолжали снимать перонистские фильмы, и появились ультралевые группы, такие как Cine de Base». [20] «В 1976 году этот период воинствующих документальных и кинематографических инноваций был жестоко прерван убийством/исчезновением трех режиссеров-документалистов аргентинскими военными: Глейзера, Пабло Сира и Энрике Хуареса». [21]
Сильно цензурированные с 1975 по 1980 год, аргентинские кинематографисты в основном ограничивались беззаботными сюжетами. Среди постановок того времени была адаптация пьесы Роберто Коссы «La nona» ( Бабушка , 1979) Гектора Оливеры . Черная комедия стала отсылкой к выплатам процентов по внешнему долгу, которые позже обременили аргентинскую экономику . Одним из режиссеров, который, даже будучи сторонником военного режима, с откровенностью погрузился в неврозы среднего класса, был Фернандо Сиро , изобретательный режиссер, казалось бы, нечувствительный ко многим невзгодам своих коллег, многие из которых были вынуждены уехать во время диктатуры. Хотя его отношение дистанцировало его от коллег и публики, его трагедия 1981 года «Venido a menos» («Ветхий») продолжает оказывать влияние.
После ослабления ограничений в 1980 году на аргентинском экране стало проявляться разоблачительное кино. Погружаясь с головой в такие темы, как коррупция и безнаказанность (не обвиняя напрямую тех, кто находится у власти), Адольфо Аристарайн в фильмах Tiempo de revancha («Время мести», 1981), Фернандо Айяла в Plata dulce («Сладкие деньги», 1982) и Эдуардо Кальканьо в Los enemigos («Враги», 1983) пристально рассматривали нарушения трудовых прав, корпоративную коррупцию и преобладающую в то время атмосферу страха, когда это часто было опасно. Мелкая коррупция также поднималась в фильме Фернандо Айяла в El Arreglo («Сделка», 1983). [22]
Новая эра в аргентинском кино началась после прихода демократии в 1983 году; за исключением нескольких памятных исключений, таких как семейная комедия Алехандро Дории «В ожидании катафалка » (1985), в эту эпоху наблюдался заметный спад популярности буффонады в пользу фильмов с более серьезным подтекстом и темой.
Первая группа откровенно рассказывает о репрессиях, пытках и исчезновениях во время Грязной войны в 1970-х и начале 1980-х годов. К ним относятся: «Забавная маленькая грязная война » Гектора Оливеры ( 1983) и правдивая история « Ночь карандашей» (1986); удостоенная премии «Оскар» « Официальная история» Луиса Пуэнсо (1985); « Танго » «Пино» Соланаса (1985) и « Юг » («Юг», 1987) и душераздирающая «София» (1987) Алехандро Дориа и другие.
Среди фильмов, посвященных прошлым злоупотреблениям, заслуживает упоминания совместный фильм Германии и Аргентины « Подруга » (1988) режиссера Жанин Меерапфель , в котором главную роль исполняет норвежская актриса Лив Ульман , а также местные актеры Федерико Луппи , Чипе Линковски, Виктор Лаплас и Лито Круз .
Вторая группа фильмов включает в себя изображения изгнания и тоски по дому, такие как Los días de junio («Дни в июне», 1985) Альберто Фишермана и Made in Argentina (1986) Хуана Хосе Хусида , а также сюжеты, богатые подтекстом, такие как Verónico Cruz (1988) Мигеля Перейры, Lo que vendrá («Ближайшее будущее», 1988) Густаво Москеры и культовый англоязычный фильм Apartment Zero (1988) Мартина Донована . В них использовались метафора, неопределенности жизни и намеки на более широкие социально-политические проблемы, чтобы примирить зрителей с недавними событиями.
Это также можно сказать о трактовках противоречивой литературы и болезненной истории 19 века, таких как «Камила» Марии Луизы Бемберг ( 1984), «Король и его фильм» Карлоса Сорина ( 1985) и « Человек , обращенный лицом к юго-востоку » Элисео Субиэлы (1986). [23] [24]
1990-е годы принесли с собой еще одну волну нового аргентинского кино , отмеченную классическим кино и нотками независимого аргентинского производства.
В 1991 году вышел фильм Марко Бечиса « Аламбрадо» («Проволочная сетка»). В том же году активист-кинематографист Фернандо «Пино» Соланас выпустил свой третий крупный фильм «Путешествие» (1992), сюрреалистический обзор преобладающих социальных условий в Латинской Америке. Однако экзистенциальная тоска продолжала доминировать в аргентинской киноповестке дня с фильмами Элисео Субиэлы « Темная сторона сердца» (1992) и Адольфо Аристарайна «Место в мире » (1992), также примечательным тем, что был номинирован на премию «Оскар».
Позже, в 1990-х годах, фокус начал смещаться в сторону растущих социальных проблем Аргентины, таких как рост бездомности и преступности. « Буэнос-Айрес наоборот» Алехандро Агрести (1996) спас красоту чувств в тени нищеты Буэнос-Айреса, а «Пицца, пиво и сигареты» Бруно Стагнаро (1997) рассмотрел человеческую двойственность даже самых неисправимых и жестоких людей.
Имея за плечами насыщенное прошлое и богатое культурное наследие, режиссеры продолжали обращаться к прошлому, снимая такие меланхоличные фильмы, как « Провал » Эдуардо Миньоны ( 1990), «De eso no se habla » («Нельзя обсуждать определенные вещи», 1993) Марии Луизы Бемберг , ее последняя роль и одна из последних ролей итальянского актера Марчелло Мастроянни ), интерпретацию Сантьяго Овеса истории Родольфо Уолша в стиле Агаты Кристи «Asesinato a distancia» («Убийство на расстоянии», 1998), а также биографические фильмы, такие как « Бешеный бык » Леонардо Фавио « Gatica, el mono» (1993) и «Lola Mora» Хавьера Торре (1996).
Политическая история была переосмыслена в таких фильмах, как противоречивая интерпретация Эдуардо Кальканьо аргентинского киноцензора 1970-х годов Паулино Тато (которого играет самый плодовитый характерный актер Аргентины Улисес Дюмон ) в фильме «Цензор» (1995), обвинительный акт Хуана Х. Хусида в адрес старой системы обязательной военной подготовки « Бахо Бандера» («Приспущенные штаны», 1997), «Гараж Олимпо » Марко Бечиса (1999), который перенес зрителей в одно из самых жестоких пыточных застенков диктатуры, и ответ Хуана Карлоса Десансо на «Эвиту » Мадонны — его «Эва Перон» 1996 года (портрет гораздо более сложной первой леди, чем тот, за который взялся Эндрю Ллойд Уэббер ).
Популярная культура нашла свой черед на аргентинском экране. Cien veces no debo («Я не должен тебе вечно», 1990) Алехандро Дории непочтительно заглянул в типичный дом аргентинского среднего класса, De mi barrio con amor («Из моего района, с любовью», 1996) Хосе Сантисо — фильм, который обязательно нужно посмотреть [ по мнению кого? ] всем, кто планирует посетить богемный юг Буэнос-Айреса , а El día que Maradona conoció a Gardel («День, когда Марадона встретил Гарделя », 1996) Родольфо Пальери — изобретательная ода двум стандартам аргентинской культуры.
Такие фильмы, как «Девять королев » Фабиана Белинского (2000), его готический фильм «Аура» (2005) и слезливый « Сын невесты» Хуана Хосе Кампанеллы (2001) получили признание и награды по всему миру. Хуан Карлос Десансо пригласил Мигеля Анхеля Солу (известного по роли в «Танго ») на роль бессмертного Хорхе Луиса Борхеса в фильме « Любовь и предчувствие» (2001), в котором рассказывается о борьбе писателя с запугиванием эпохи Перона, а также с его собственной неуверенностью.
Аргентинское кино, всегда политически активное, продолжает обращаться к сложным темам, как, например, взгляд испанского режиссера Манане Родригес на похищенных детей, « Потерянные шаги » (2001) и, возможно, окончательный фильм «Пино» Соланаса об экономическом кризисе 2001 года , « Воспоминания о бунте», 2004. Тристан Бауэр перенес зрителей в бесчеловечный опыт солдат Фолклендской войны в фильме «Благословенные огнем » (2005), а Адриан Каэтано следует за четырьмя футболистами во время их побега от неминуемой смерти в 1977 году в фильме «Хроника побега» (2006).
Дебютный художественный фильм Лукреции Мартель 2001 года La ciénaga («Болото») о большой буржуазной семье, проводящей лето в ветхом доме отдыха в Сальте , был высоко оценен на международном уровне после выхода и представил новый и важный голос аргентинскому кино. [25] [26] [27] [28] Для киноведа Дэвида Убиньи это «одно из высших достижений» нового аргентинского кино, совпавшее по времени с политическим и экономическим кризисом в Аргентине , что «стало редким выражением крайне тревожного момента в недавней истории страны. Это шедевр исключительной зрелости». [29] Последующие фильмы Мартель также получили дальнейшее международное признание, такие как подростковая драма «Святая девушка» (2004), [30] психологический триллер «Женщина без головы» (2008), [31] и адаптация исторической драмы «Зама» (2017). [32]
Отвечая своей сентиментальной публике, аргентинское кино порой возвращается к сердечным темам. Зернистый портрет эпохи депрессии в Аргентине Дэвида Липшица El astillero («Верфь», 2000) имел успех у критиков, трогательная ода иммигрантам Паулы Эрнандес «Наследство» (2001) стала чем-то вроде «спящего», «Обычные места » (2002) Адольфо Аристарайна повествует о пожилом профессоре, уходящем на пенсию, «Клеопатра» (2003), история Эдуардо Миньоны о маловероятной дружбе, получила множество наград, как и трогательный фильм Карлоса Сорина El perro («Собака», 2004). Эмоциональная негативность, являющаяся основой для кинематографистов по всему миру, была исследована в фильмах India Pravile (2003) Марио Сабато , La esperanza (2005) Франсиско Д'Интино и El otro ("Другой", 2007) Ариэля Роттера , каждый из которых рассматривает кризис среднего возраста совершенно по-разному. Ярко выраженная сентиментальность среднестатистического аргентинца также была предметом фильма Assassination Tango Роберта Дюваля 2002 года , обманчиво простой криминальной драмы, которая показывает, что тихие воды действительно имеют глубокие глубины.
Подвергшаяся многолетнему экономическому кризису и вторжению на внутренний кинорынок иностранных (в основном американских) фильмов, аргентинская киноиндустрия получила поддержку благодаря созданию в 1987 году Национального института кино и аудиовизуальных искусств ( INCAA ) — субсидируемой государством кинокомпании, которая с 1987 года выпустила 130 полнометражных артхаусных фильмов.
Десятилетие завершилось на высоком уровне: в 2009 году фильм «Тайна в их глазах» получил похвалу критиков и выиграл «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» на 82-й церемонии вручения премии «Оскар» , через три недели после присуждения премии «Гойя» за лучший испаноязычный иностранный фильм 2009 года.
В 2014 году фильм-антология « Дикие истории » ( Relatos Salvajes на испанском языке) режиссёра Дамиана Сифрона был номинирован на премию « Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке» на 87-й церемонии вручения премии «Оскар » и получил премию «Гойя» как лучший иберо-американский фильм .
фильма Лукреции Мартель
La Ciénaga
ознаменовал прибытие в аргентинское кино удивительно живого и оригинального голоса.