Водевиль ( / ˈ v ɔː d ( ə ) v ɪ l , ˈ v oʊ - / ; [1] французский: [vodvil] ) — театральный жанр эстрадных развлечений , зародившийся во Франции в конце 19 века. Водевиль изначально представлял собой комедию без психологического и морального замысла, основанную на комической ситуации: драматическую композицию или легкую поэзию, перемежаемую песнями или балетами. Он стал популярным в США и Канаде с начала 1880-х до начала 1930-х годов, хотя со временем менялся.
В некотором смысле аналогично мюзик-холлу викторианской Британии [ 2] типичное североамериканское водевильное представление состояло из серии отдельных, не связанных между собой действий, сгруппированных вместе на общей афише . Типы выступлений включали популярных и классических музыкантов, певцов, танцоров, комиков, дрессированных животных , фокусников, чревовещателей , силачей , женских и мужских имитаторов , акробатов, клоунов, иллюстрированные песни , жонглеров, одноактные пьесы или сцены из пьес, спортсменов, читаю лекции знаменитостям, менестрелям и фильмам. Исполнителя водевиля часто называют «водевильцем».
Водевиль развился из многих источников, включая концертный салон , менестрелей , шоу уродов , музеи и литературный американский бурлеск . Названный «сердцем американского шоу-бизнеса», водевиль на протяжении нескольких десятилетий был одним из самых популярных видов развлечений в Северной Америке . [3]
Происхождение этого термина неясно, но его часто объясняют как происходящее от французского выражения voix de ville («голос города»). Второе предположение состоит в том, что оно происходит от сатирических песен XV века поэта Оливье Басслена «Vau de Vire». [4] В своем телесериале «Связи» историк науки Джеймс Берк утверждает, что этот термин является искажением французского «Vau de Vire » («Долина реки Вир», на английском языке), области, известной своими непристойными застольными песнями и где Басслен жил. [5] Оксфордский словарь английского языка также поддерживает происхождение vau de vire , усеченную форму chanson du Vau de Vire («песня долины Вир»). Около 1610 года Жан ле У собрал эти произведения под названием «Le Livre des Chants nouveaux de Vaudevire» , что, вероятно, является прямым источником этого слова. Некоторые, однако, предпочли более ранний термин «разнообразие» тому, что менеджер Тони Пастор назвал его «женственным и французским» преемником. Таким образом, водевиль даже в 20 веке позиционировался как «разновидность».
Впервые появившись в начале 1860-х годов, водевиль изначально не был распространенной формой развлечения. Форма постепенно превратилась из концертного салона и эстрадного зала в свою зрелую форму на протяжении 1870-х и 1880-х годов. Эта более нежная форма была известна как «Вежливый водевиль». [6]
В годы, предшествовавшие Гражданской войне в США , развлечения существовали в другом масштабе. Конечно, театр-эстрада существовал до 1860 года в Европе и других странах. В США уже в первые десятилетия XIX века любители театра могли насладиться спектаклем, состоящим из пьес Шекспира , акробатики, пения, танцев и комедии. [ нужна цитата ] С течением времени люди, ищущие разнообразные развлечения, находили все больше способов развлечься. Для водевиля характерны туристические компании, путешествующие по городам и поселкам. [7] Несколько цирков регулярно гастролировали по стране; десятицентовые музеи привлекали любопытных; парки развлечений, речные суда и ратуши часто представляли «более чистые» представления разнообразных развлечений; по сравнению с салунами, мюзик-холлами и бурлеск- хаусами, которые обслуживали тех, кто любил рискованный образ жизни . В 1840-х годах шоу менестрелей , еще один тип эстрадных представлений и «первое проявление всепроникающей и чисто американской массовой культуры», приобрело огромную популярность и сформировало то, что Ник Тошес назвал «сердцем шоу-бизнеса XIX века». [8] Значительное влияние также пришло от «голландских» (то есть немецких или псевдонемецких) менестрелей и комиков. [9] Медицинские шоу путешествовали по сельской местности, предлагая программы комедии, музыки, жонглеров и других новинок, а также демонстрации тонизирующих средств, бальзамов и чудодейственных эликсиров, в то время как шоу « Дикий Запад » представляли романтические виды исчезающего фронтира, дополненные трюковой ездой. , музыка и драма. Водевиль объединил эти различные странствующие развлечения в стабильную, институционализированную форму, сосредоточенную в растущих городских центрах Америки.
С середины 1860-х годов импресарио Тони Пастор , бывший поющий цирковой клоун, ставший выдающимся артистом и менеджером театра эстрады, извлек выгоду из чувств среднего класса и его покупательной способности, когда он начал показывать «вежливые» эстрадные программы в своих театрах Нью-Йорка. . [10] Пастор открыл свой первый «Оперный театр» на Бауэри в 1865 году, позже переместив свой театр эстрады на Бродвей и, наконец, на Четырнадцатую улицу возле Юнион-сквер . Он начал использовать термин «водевиль» вместо слова «разнообразие» только в начале 1876 года . непристойные материалы из его шоу и предлагал посетителям подарки в виде угля и ветчины. Эксперимент Пастора оказался успешным, и вскоре его примеру последовали и другие менеджеры.
Б. Ф. Кейт сделал следующий шаг, начав с Бостона , где он построил империю театров и принес водевиль в США и Канаду. Позже Э. Ф. Олби , приемный дедушка драматурга Эдварда Олби , лауреата Пулитцеровской премии , добился величайшего успеха этой сетью. Схемы, подобные тем, которыми управлял Кейт-Олби, стали величайшими экономическими инновациями водевиля и основным источником его промышленной мощи. Они создали сеть объединенных водевильных домов, которые исправили хаос системы бронирования одного театра, заключая контракты на региональные и национальные туры. Этот срок можно легко продлить с нескольких недель до двух лет.
Олби также придал национальную известность трубящим «вежливым» развлечениям водевиля, приверженности развлечениям, одинаково безобидным для мужчин, женщин и детей. Действия, нарушающие этот дух (например, те, в которых использовались такие слова, как «ад»), подвергались выговорам и угрозам исключения из оставшихся представлений на неделе или вообще отменялись. Несмотря на такие угрозы, исполнители регулярно игнорировали эту цензуру , часто к радости тех самых зрителей, чьи чувства предположительно подвергались опасности. В конце концов он ввел ряд правил для зрителей на своем спектакле, которые были подкреплены билетерами, работающими в театре. [4]
Это «вежливое развлечение» распространилось и на членов компании Кита. Он пошел на крайние меры, чтобы сохранить этот уровень скромности. Кит даже зашел так далеко, что разместил за кулисами предупреждения вроде этого: «Не говорите на сцене «неряха», «сын ружья» или «ну и дела!», если только вы не хотите, чтобы вас безапелляционно отменили… если вы виновны. Если вы произнесете что-нибудь кощунственное или даже оскорбительное, вас немедленно закроют, и вам никогда больше не позволят войти в театр, где у власти находится мистер Кит». В соответствии с теми же дисциплинарными мерами менеджеры театра Кита время от времени рассылали синие конверты с приказом опускать определенные вызывающие размышления строки песен и возможными заменами этих слов. Если актеры решат проигнорировать эти приказы или уйти, они получат «черную метку» на своем имени, и им никогда больше не разрешат работать на трассе Кита. Таким образом, актеры научились следовать инструкциям, данным им Б. Ф. Китом, опасаясь навсегда потерять карьеру. [4]
К концу 1890-х годов водевиль имел большие территории, дома (маленькие и большие) почти в каждом значительном месте, стандартизированное бронирование, широкий круг квалифицированных артистов и преданных национальных последователей. Одной из крупнейших трасс была трасса Орфей Мартина Бека . Он был основан в 1919 году и объединил 45 театров водевиля в 36 городах США и Канады, а также проявил большой интерес к двум театрам водевиля. Еще одной крупной трассой была трасса Александра Пантагеса . В период своего расцвета Пэнтаж владел более чем 30 театрами водевиля и контролировал посредством контрактов на управление еще 60 театров в США и Канаде.
На пике своего развития водевиль разыгрывался в различных слоях экономического класса и размера аудитории. В водевилях говорили, что если номер будет иметь успех в Пеории, штат Иллинойс , он сработает где угодно. [12] [13] [14] [15] Вопрос «Будет ли играть в Пеории?» теперь стало метафорой того, нравится ли что-то основной американской публике. Тремя наиболее распространенными уровнями были «малый рабочий день» (более низкооплачиваемые контракты на более частые представления в более грубых, часто переоборудованных театрах), «средний рабочий день» (умеренная заработная плата за два спектакля в день в специально построенных театрах) и «большое время» (возможное вознаграждение в несколько тысяч долларов в неделю в крупных городских театрах, которым в основном покровительствуют средние и верхние средние классы). По мере того, как артисты приобретали известность и приобретали последователей на региональном и национальном уровне, они пробивались к менее тяжелым условиям труда и лучшей оплате, чем у больших исполнителей. Столицей великого времени был нью-йоркский театр «Палас» (или просто «Дворец» на жаргоне водевилистов), построенный Мартином Беком в 1913 году и управляемый Китом. Благодаря залу, наполненному изобретательными новинками, национальными знаменитостями и признанными мастерами водевиля (такими как комик и трюкач Уилл Роджерс ), Дворец стал тем, что многие водевилисты считали апофеозом выдающейся карьеры. Стандартная программа выступления начинается с эскиза, за которым следует сингл (отдельный исполнитель мужского или женского пола); следующим будет аллея-уп (акробатический номер); затем еще один сингл, за которым последовал еще один скетч, например, комедия с черным лицом. Действия, которые следовали за ними до конца шоу, варьировались от мюзиклов до жонглеров и синглов с песнями и танцами и заканчивались финальной феерией - музыкальной или драматической - с участием всей компании. В этих шоу примут участие такие звезды, как пианист рэгтайма и джаза Юби Блейк , знаменитый и волшебный Гарри Гудини и детская звезда Бэби Роуз Мари . [16] В статье «Нью-Йорк Трибьюн » о «Водевиле» говорится, что в любой момент времени в водевиле работало более двенадцати тысяч разных людей во всей его отрасли. Каждый артист будет находиться в разъездах 42 недели, работая над определенным «Целем» – или отдельной сетью театров крупной компании. [17]
В то время как соседский характер посещаемости водевиля всегда способствовал тенденции адаптировать тарифы к конкретной аудитории, зрелый водевиль превратился в дома и заведения, специально ориентированные на определенные демографические группы. Чернокожие посетители, часто изолировавшиеся в задней части второй галереи в театрах, ориентированных на белых, имели свои собственные меньшие круги, как и носители итальянского языка и идиша (см. ниже). Это иностранное дополнение в сочетании с комедией привело к созданию таких представлений, как «шоу менестрелей довоенной Америки» и идишский театр. Многие этнические семьи присоединились к этому развлекательному бизнесу, и для них такой путешествующий образ жизни был просто продолжением обстоятельств, которые привели их в Америку. Благодаря этим действиям они смогли ассимилироваться в своем новом доме, а также привнесли в этот новый мир частичку своей собственной культуры. [18] Ориентированные на белых региональные группы, такие как «Peanut Circuit» в Новой Англии , также предоставили необходимую тренировочную площадку для новых артистов, в то же время позволяя авторитетным группам экспериментировать и оттачивать новый материал. На пике своего развития водевилю среди главных общественных мест страны могли соперничать только церкви и государственные школы.
Еще одним немного отличающимся аспектом водевиля был растущий интерес к женской фигуре. Ранее упомянутая зловещая идея «синих конвертов» привела к появлению фразы «синий» материал, которая описывала провокационный сюжет, присутствующий во многих водевилях того времени. [4] Многие менеджеры даже рассматривали этот скандальный материал как маркетинговую стратегию по привлечению самой разной аудитории. Как сказано в книге Эндрю Эрдмана « Голубой водевиль» , сцена водевиля представляла собой «высоко сексуализированное пространство… где обнаженные тела, провокационные танцоры и исполнители «синих» текстов соперничали за внимание». Такие представления подчеркивали и объективировали женское тело как «сексуальное наслаждение», но, более того, историки считают, что Водевиль ознаменовал время, когда женское тело стало самостоятельным «сексуальным зрелищем». Этот сексуальный образ начал прорастать везде, куда бы ни пошел американец: магазины, ресторан, продуктовый магазин и т. д. Чем больше этот образ приносил наибольший доход, тем больше Водевиль сосредотачивался на действиях с участием женщин. Даже такие невинные действия, как поступок сестры, продавались выше, чем поступок хорошего брата. Следовательно, Эрдман добавляет, что исполнительницы водевиля, такие как Джули Макки и «Купальщицы» Гибсона, стали меньше сосредотачиваться на таланте и больше на физической привлекательности через свою фигуру, обтягивающие платья и другие откровенные наряды. В конечном итоге для зрителей стало неожиданностью, когда такие красивые женщины на самом деле обладали талантом в дополнение к привлекательной внешности. Этот элемент неожиданности во многом повлиял на реакцию на женские развлечения того времени. [19]
В 1920-х годах в отраслевых изданиях, таких как Billboard , Variety , и в газетах появлялись объявления о поиске женских групп для выступлений в водевиле . Такие группы, как The Ingenues и The Dixie Sweethearts, получили широкую огласку, в то время как другие группы просто описывались как «девчачье ревю». Согласно феминистской теории, аналогичные тенденции в театре и кино объективировали женщин, пример мужского взгляда , поскольку роль женщин в общественной жизни расширялась. [20] Эти ожидания от женщин в 19 веке сыграли большую роль в неотразимых аспектах водевиля. Благодаря водевилю многим женщинам было разрешено присоединиться к своим коллегам-мужчинам на сцене, и они добились успеха в своих выступлениях.
.jpg/1280px-Marie_Dressler_in_%22Tillie_the_Scrub_Lady%22_(SAYRE_23576).jpg)
Лейла Мари Кербер, позже Мари Дресслер , была канадской актрисой, которая специализировалась на комедийных водевилях и в конце концов получила премию Оскар за лучшую женскую роль в конце своей карьеры. Будучи дочерью музыканта, она в детстве переехала в Соединённые Штаты Америки. В четырнадцать лет она ушла из дома, чтобы начать карьеру, солгав о своем возрасте и отправив матери половину зарплаты. Дресслер добилась большого успеха и была известна своим комедийным подходом и физической комедией, например, таскала на себе своих коллег-мужчин. В конце концов она работала на Бродвее, где у нее было большое желание стать серьезной актрисой, но ей посоветовали остаться в комедии. [21] Она снялась в нескольких фильмах, но снова вернулась к водевилю, своей первоначальной карьере.
Другой известной актрисой водевиля была Трикси Фриганза , урожденная Делия О'Каллаган. У нее была известная крылатая фраза; «Ты знаешь Трикси с ее набором трюков». [22] Она начала свою карьеру в опере, выступая, чтобы помочь обеспечить свою семью. Старшая из трех дочерей, она хотела помочь своей семье финансово, но ей приходилось делать это тайно, так как в то время артистки не одобрялись. Она работала в основном в комедии и получила признание и успех благодаря своей готовности играть роли других, которые заболели и не могли выступать по другим причинам. В своих выступлениях она часто подчеркивала свою пышную фигуру, называя себя «идеальными сорока шестью». Фриганца также была поэтом и писателем. Многие из своих выступлений она использовала как способ собрать деньги для поддержки бедных и бесправных и много раз публично выступала в поддержку этих социальных инициатив. Фриганца также провела большую часть своей жизни, борясь за равенство женщин и добиваясь самопринятия женщин, как публично, так и внутри себя, а также их прав по сравнению с мужчинами.
Другой известной комедийной актрисой, которая привлекла тысячи зрителей своими фирменными навыками импровизации, была Мэй Ирвин . Она работала примерно с 1875 по 1914 год. Родившаяся Ада Кэмпбелл, она начала свою жизнь на сцене в тринадцать лет после смерти отца. Она и ее старшая сестра создали певческий коллектив под названием «Сестры Ирвин». Много лет спустя их выступление набрало обороты, выступая как в водевиле, так и в бурлеске в известных мюзик-холлах, пока Ирвин не решила продолжить свою карьеру самостоятельно. Затем она изменила свой подход к водевилю, исполняя песни с афроамериканским влиянием, а позже даже написав свои песни. [23] Она представила свою подпись в водевиле «Песня хулигана», который был исполнен в бродвейском шоу. Именно тогда она начала экспериментировать с импровизационной комедией и быстро добилась своего уникального успеха, даже выведя свои выступления на мировой уровень с выступлениями в Великобритании.
Промоутер Крис Браун сказал Софи Такер , русской еврейской иммигрантке, что она недостаточно привлекательна, чтобы добиться успеха в шоу-бизнесе без участия в Blackface, поэтому она выступала так в течение первых двух лет на сцене, пока однажды не решила обойтись без этого. и с этого момента добилась гораздо большего успеха, будучи самой собой, особенно с песней «Some of This Days». [24]
Мамс Мэбли была комедийной актрисой, которая начала свою карьеру в водевиле и районе Читлина в 1920-х годах, а в 20 веке добилась массового успеха. [25] Среди других женщин-исполнительниц 20-го века, которые начинали в водевиле, были блюзовые певицы Ма Рейни , Ида Кокс и Бесси Смит . [26] . Гастрольные компании, возглавляемые женщинами, такие как «Трубадуры Блэк Патти» , «Сестры Уитмен » и « Сестры Хайерс» , были популярными. Другие женщины работали в деловой части водевиля, например, Аманда Торп, белая женщина, основавшая черный театр в Вирджинии, [27] и сестры Гриффин , которые управляли несколькими театрами в своих попытках создать сеть черных водевилей. [28]
( основная статья : Черный водевиль )
.jpg/1280px-The_Andersons_(49997689688).jpg)
Чернокожие артисты и посетители участвовали в водевилях с сегрегацией по расовому признаку. Хотя многие популярные артисты, такие как Льюис и Уокер, Эрнест Хоган , Ирвинг Джонс и сестры Хайерс , выступали как для белой, так и для черной публики, ранние выступления водевиля для белой публики были ограничены одним чернокожим выступлением за шоу, а исполнители сталкивались с дискриминацией в ресторанах и жилье. . Артисты и предприниматели, такие как Сестры Уитмен , Пэт Шапель и Джон Ишем, создали и управляли собственными туристическими компаниями; другие взяли на себя владение и управление театром и создали схемы черного водевиля, как это было в случае с Шерманом Х. Дадли и сестрами Гриффин . [30]
Афроамериканцы бросили вызов преобладающим стереотипам о чернолицых белых исполнителях, привнеся на сцену свою аутентичность и стиль, сочинив музыку, комедийные и танцевальные номера и заложив основу для таких чисто американских культурных явлений, как блюз , джаз , рэгтайм и чечетка . Среди известных чернокожих артистов водевиля были комики Берт Уильямс и Джордж Уокер , танцовщица и хореограф Ада Овертон Уокер и многие другие. [30] Чернокожие авторы песен и композиторы, такие как Боб Коул , Эрнест Хоган , Ирвинг Джонс , Розамонд Джонсон , Джордж Джонсон , Том Лемонье , Гасси Л. Дэвис и Крис Смит , написали многие песни, которые были популяризированы на сцене белыми певцами, и проложили путь к путь для афро-американского музыкального театра . [31]
Помимо известности водевиля как формы американского развлечения, он отражал недавно развивающуюся городскую культуру и взаимодействие его операторов и аудитории. Составляя большую часть иммиграции в Соединенные Штаты в середине 19 века, американцы ирландского происхождения взаимодействовали с состоявшимися американцами, при этом ирландцы подвергались дискриминации из-за своих этнических физических и культурных особенностей. Этнические стереотипы ирландцев в их изображении новичков намекали на их недавно прибывший статус американских иммигрантов, причем этот стереотип изображался в местах развлечений. [32]
За волной ирландской иммиграции последовало несколько волн, в ходе которых новые иммигранты разного происхождения вступали в контакт с ирландцами в городских центрах Америки. Уже осевшие и будучи носителями английского языка, американцы ирландского происхождения воспользовались этими преимуществами и начали утверждать свои позиции в расовой иерархии иммигрантов на основе цвета кожи и статуса ассимиляции, закрепляя рабочие места, которые ранее были недоступны для них как недавно прибывших иммигрантов. [33] В результате американцы ирландского происхождения стали заметными в водевильных развлечениях в качестве кураторов и актеров, создавая уникальное этническое взаимодействие между ирландско-американским использованием самоуничижения в качестве юмора и их разнообразной городской средой. [34]
Взаимодействие между вновь прибывшими иммигрантами и оседлыми иммигрантами на фоне неизвестного американского городского ландшафта позволило использовать водевиль как средство выражения и понимания. Часто враждебный опыт иммигрантов в их новой стране теперь использовался для комического облегчения на сцене водевиля, где увековечивались стереотипы о различных этнических группах. [35] Появившиеся грубые стереотипы можно было легко идентифицировать не только по их отчетливым этническим культурным атрибутам, но и по тому, как эти атрибуты отличались от общепринятой американской культуры и идентичности. [36]
В сочетании с их историческим присутствием на английской сцене в качестве комического персонажа [34] , а также в качестве операторов и актеров водевильной сцены, американцы ирландского происхождения стали интерпретаторами культурных образов иммигрантов в американской популярной культуре. Новоприбывшие обнаружили, что статус их этнической группы среди иммигрантов и в их новой стране в целом определяется ирландцами на сцене. [37] К сожалению, те же взаимодействия между этническими группами в тесных условиях жизни в городах также создали расовую напряженность, которая нашла отражение в водевилях. Конфликт между ирландцами и афроамериканцами привел к появлению на сцене чернолицых менестрелей , которые намеренно использовались для того, чтобы поставить афроамериканцев ниже ирландцев в расовой и социальной городской иерархии. [38]
Хотя ирландцы имели сильное кельтское присутствие в водевиле и в продвижении этнических стереотипов, этнические группы, которые они характеризуют, также использовали тот же юмор. Когда ирландцы надевали свои этнические костюмы, такие группы, как китайцы, итальянцы, немцы и евреи, использовали этнические карикатуры, чтобы понять себя и ирландцев. [39] Городское разнообразие на сцене и аудитории водевиля также отражало их социальный статус: рабочий класс составлял две трети типичной аудитории водевиля. [39]
Этнические карикатуры, которые теперь составляют американский юмор, отражали положительные и отрицательные взаимодействия между этническими группами в американских городах. Карикатуры служили методом понимания различных групп и их социальных позиций в городах. [39] Использование иммигранта-новичка для создания комедийного эффекта продемонстрировало, как иммигранты рассматриваются как вновь прибывшие, а также то, кем они могут стремиться стать. Помимо интерпретации визуальных этнических карикатур, ирландско-американский идеал перехода от трущоб [40] к кружевным занавескам [36] стал моделью экономической восходящей мобильности для групп иммигрантов.
Продолжающийся рост дешевого кино в начале 1910-х годов нанес самый тяжелый удар по водевилю. Это было похоже на появление бесплатного вещательного телевидения , которое уменьшило культурную и экономическую мощь кино. Кино впервые стало регулярно коммерчески представлено в США в водевильных залах. Первый публичный показ фильмов, проецируемых на экран, состоялся в мюзик-холле Костера и Биала в 1896 году. Соблазненные более высокими зарплатами и менее тяжелыми условиями труда, многие исполнители и личности, такие как Эл Джолсон , У. К. Филдс , Мэй Уэст , Бастер Китон , Братья Маркс , Джимми Дюранте , Билл «Боджанглс» Робинсон , Эдгар Берген , Фанни Брайс , Бернс и Аллен , а также Эдди Кантор использовали известность, полученную в живых эстрадных выступлениях, чтобы перейти в новую среду кино. При этом такие исполнители часто за несколько мгновений экранного времени исчерпывали новизну номера, который мог бы удержать их в туре на несколько лет. Другие исполнители, которые участвовали в водевиле в последние годы, в том числе Джек Бенни , Эбботт и Костелло , Кейт Смит , Кэри Грант , Боб Хоуп , Милтон Берл , Джуди Гарланд , Роуз Мари , Сэмми Дэвис-младший , Ред Скелтон , Ларри Сторч и The Three Stooges , использовал водевиль только как стартовую площадку для дальнейшей карьеры. Они оставили живые выступления, прежде чем достигли национальной известности, как предыдущие звезды водевиля, и обрели известность на новых площадках.
Граница между живыми выступлениями и съемками была размыта из-за количества предпринимателей водевиля, которые более или менее успешно вторглись в кинобизнес. Например, Александр Пантагес быстро осознал важность кино как формы развлечения. Он включил их в свои шоу еще в 1902 году. Позже он вступил в партнерство с « Famous Players-Lasky» , крупной голливудской продюсерской компанией и филиалом Paramount Pictures .
К концу 1920-х годов большинство водевильных шоу включало в себя здоровый выбор кино. Ранее в этом столетии многие водевилисты, осознавая угрозу, которую представляет кино, надеялись, что молчаливая природа «мерцающих теней возлюбленных» помешает им узурпировать первостепенное место в любви публики. С появлением в 1926 году говорящих картинок быстрорастущие киностудии устранили то, что оставалось главным отличием в пользу живого театрального представления: устный диалог. Историк Джон Кенрик писал:
Лучшие звезды водевиля снимали свои выступления ради разовых вознаграждений, что непреднамеренно помогло ускорить смерть водевиля. В конце концов, когда «маленькие» театры могли предлагать «большим» исполнителям на экране по пять центов за место, кто мог требовать от зрителей платить более высокие суммы за менее впечатляющие живые выступления? Недавно созданная студия RKO взяла на себя знаменитый водевильный комплекс «Орфей» и быстро превратила его в сеть постоянных кинотеатров. Полувековая традиция водевиля была фактически уничтожена менее чем за четыре года. [41]
Менеджеры неизбежно сократили расходы, отказавшись от последних живых выступлений. Водевиль также пострадал из-за роста радиовещания после увеличения доступности недорогих приемников в конце десятилетия. Даже самые отважные представители индустрии водевиля осознали, что форма пришла в упадок; воспринимающий понял, что это состояние является терминальным. Стандартизированный кинопрокат и говорящие картинки 1930-х годов подтвердили конец водевиля. К 1930 году подавляющее большинство бывших кинотеатров были подключены к звуку, и ни одна из крупных студий не производила немое кино. Какое-то время самые роскошные театры продолжали предлагать живые выступления, но Великая депрессия вынудила большинство театров экономить.
Некоторые представители киноиндустрии обвиняют в упадке кинематографа утечку талантов из водевильных кругов. Другие утверждали, что водевиль позволил своим выступлениям стать слишком знакомыми его известной лояльной, а теперь, казалось бы, непостоянной публике.
Резкого конца водевилю не было, хотя к концу 1920-х годов его форма явно ослабла. Джозеф Кеннеди-старший в результате враждебного выкупа приобрел Keith-Albee-Orpheum Theaters Corporation (KAO), у которой было более 700 водевильных театров по всей территории Соединенных Штатов, которые начали показывать фильмы. Переход 16 ноября 1932 года нью-йоркского театра «Палас», центра водевиля, на исключительно кинопоказы часто считается похоронным звоном для водевиля. [42]
Хотя разговоры о его возрождении были слышны в 1930-е годы и позже, упадок вспомогательного оборудования схем и более высокая стоимость живых выступлений сделали любое крупномасштабное возобновление водевиля нереальным.
Самые яркие образцы театральной архитектуры позолоченного века были построены по заказу крупных магнатов водевиля и служили памятниками их богатства и амбиций. Примерами такой архитектуры являются театры, построенные импресарио Александром Пантагесом . Пантаж часто использовал архитектор Б. Маркус Притека (1881–1971), который, в свою очередь, регулярно работал с художником-монументалистом Энтони Хайнсбергеном . Притека разработал экзотический неоклассический стиль, который его работодатель назвал «Греческий пантаж».
Хотя классический водевиль достиг зенита капитализации и утонченности в городских районах, где доминировали национальные сети и просторные театры, небольшой водевиль включал в себя бесчисленное множество более интимных и контролируемых местными домами. Небольшие дома часто представляли собой переоборудованные салоны, грубо построенные театры или многофункциональные залы, которые вместе обслуживали широкий круг клиентов. Во многих небольших городах были специально построенные театры. Небольшой, но интересный пример может включать в себя так называемый Грейндж-Холлс на севере Новой Англии, который до сих пор используется. Это старомодные деревянные здания со скрипучими, тускло освещенными деревянными сценами, которые призваны компенсировать изоляцию фермерского образа жизни. На этих сценах может быть что угодно: от детских артистов до так называемых контр-танцев , визитов Санты, местных музыкальных талантов и домашней еды, такой как пироги с коклюшем.
Некоторые из наиболее выдающихся водевилистов успешно перешли в кино, хотя другие не добились такого успеха. Некоторые исполнители, такие как Берт Лар, сделали карьеру, совмещая живые выступления с ролями на радио и в кино. Многие другие позже появились на курортах Катскилла , составлявших « Борщевый пояс ».
Водевиль сыграл важную роль в успехе новых средств массовой информации: кино, радио и телевидения. Комедии новой эпохи переняли многие драматические и музыкальные образы классических водевилей. Кинокомедии 1920-1940-х годов использовали таланты водевильной сцены и следовали водевильной эстетике эстрадных развлечений как в Голливуде, так и в Азии, включая Китай. [43]
Богатый репертуар традиций водевиля был добыт для известных радиошоу в прайм-тайм, таких как « Шоу Руди Валле» . Структура одного ведущего, представляющего серию выступлений, стала популярным телевизионным стилем, и ее постоянно можно увидеть в развитии телевидения, от « Шоу Милтона Берла» в 1948 году до « Поздней ночи с Дэвидом Леттерманом» в 1980-х годах. [44] Многоактный формат возобновил успех в таких шоу, как « Ваше шоу шоу с Сидом Цезарем» и «Шоу Эда Салливана» . Сегодня таких исполнителей, как Билл Ирвин , актер , стипендиат Макартура и обладатель премии «Тони », часто называют «новыми водевиллианцами». [45] [46]
Ссылки на водевиль и использование его характерного жаргона продолжаются во всей популярной культуре Северной Америки. Такие слова, как «флоп» и «кляп», были терминами, пришедшими из эпохи водевиля и вошедшими в американскую идиому. Хотя водевильные техники не упоминаются часто, их часто можно увидеть по телевидению и в кино, особенно в недавнем всемирном феномене телешоу, таких как «Америка имеет талант».
В профессиональном рестлинге существовала известная команда, базирующаяся в WWE , под названием The Vaudevillains . [47]
В 2018 году известный кинорежиссер Кристофер Аннино, создатель нового немого художественного фильма « Тихие времена» , основал Vaudeville Con, собрание, посвященное истории водевиля. Первая встреча состоялась в Покатаке, штат Коннектикут . [48] [49]
Записи Театра Тиволи хранятся в Государственной библиотеке Виктории , Мельбурн , Австралия , вместе с дополнительными личными документами исполнителей водевиля из Театра Тиволи, включая обширные коллекции костюмов и декораций, хранящиеся в Коллекции исполнительских искусств Центра искусств Мельбурна .
Американский музей водевиля, одна из крупнейших коллекций памятных вещей водевиля, расположен в Университете Аризоны. [50]
В театрах Элджин и Зимний сад в Торонто хранится самая большая в мире коллекция реквизита и декораций водевиля.
Коллекция Бенджамина Франклина Кейта и Эдварда Ф. Олби, хранящаяся в Университете Айовы, включает в себя большую коллекцию журналов отчетов менеджеров, в которых каждый вечер записывают и комментируют состав и качество выступлений. [51]
... широкое влияние голландских менестрелей и комиков со своей музыкальной и драматургической идиомой на водевиль, шоу в передвижных палатках. ... Черный Жулик 1866 года... уже представлял собой смесь «эрзац-немецкого романтизма» ( Джеральд Бордман ) и элементов бурлеска, унаследованных от голландских характерных шоу...
... именно в форме самого варьете, детища сетевого радио, мы можем наиболее отчетливо увидеть влияние водевиля на радио. От «Шоу Руди Валле» через Джека Бенни и Бинга Кросби до таких телевизионных программ, как « Шоу Эда Салливана» , «Братья Смотерс », «Субботний вечер в прямом эфире », «В живом цвете » и «Поздняя ночь с Дэвидом Леттерманом », мы можем видеть сильные остатки типичной структуры эстрадных номеров водевиля. . Сочетая ведущего/диктора с комедийными сценками, музыкальными представлениями, танцами, монологами и сатирическим подшучиванием, а иногда даже с выступлениями животных, сегодня варьете принимает множество форм. Сеть водевилей, состоящая из гастролирующих компаний и местных театров, исчезла, но она продолжает жить в электронном виде.
