В музыкальной терминологии темп ( итальянское «время»; множественное число «tempos» или tempi от итальянского множественного числа), также известный как удары в минуту , — это скорость или темп данной композиции . В классической музыке темп обычно указывается с помощью инструкции в начале произведения (часто с использованием общепринятых итальянских терминов) и обычно измеряется в ударах в минуту (BPM). В современных классических композициях « метка метронома » в ударах в минуту может дополнять или заменять обычную маркировку темпа, в то время как в современных жанрах, таких как электронная танцевальная музыка , темп обычно просто указывается в BPM.
Темп может быть отделен от артикуляции и метра , или эти аспекты могут быть указаны вместе с темпом, все они вносят свой вклад в общую фактуру . В то время как способность удерживать постоянный темп является жизненно важным навыком для музыкального исполнителя, темп изменчив. В зависимости от жанра музыкального произведения и интерпретации исполнителей, произведение может быть сыграно с небольшим темпом rubato или с резкими отклонениями. В ансамблях темп часто указывается дирижером или одним из инструменталистов, например, барабанщиком .
.jpg/1280px-Electronic-metronome(scale).jpg)
Хотя темп описывается или указывается многими различными способами, в том числе с помощью ряда слов (например, «медленно», «адажио» и т. д.), он обычно измеряется в ударах в минуту (bpm или BPM). Например, темп 60 ударов в минуту означает один удар в секунду, в то время как темп 120 ударов в минуту в два раза быстрее, означая два удара в секунду. Нотная длительность такта обычно будет той, которая указана знаменателем тактового размера . Например, в4
4время, ритм будет четвертной или четвертной нотой .
Это измерение и указание темпа стало чрезвычайно популярным в первой половине XIX века после того, как Иоганн Непомук Мельцель изобрел метроном . Бетховен был одним из первых композиторов, использовавших метроном; в 1810-х годах он опубликовал метрономические указания для восьми симфоний, которые он сочинил к тому времени. [1]
С появлением современной электроники, удары в минуту стали чрезвычайно точной мерой. Музыкальные секвенсоры используют систему bpm для обозначения темпа. [2] В популярных музыкальных жанрах, таких как электронная танцевальная музыка , точное знание bpm мелодии важно для диджеев для целей beatmatching . [3]
Скорость музыкального произведения также можно измерить в тактах в минуту (mpm) или тактах в минуту (bpm), количество тактов произведения, исполняемых за одну минуту. Эта мера обычно используется в бальной танцевальной музыке. [4]
В различных музыкальных контекстах темп песни или произведения выбирают разные музыканты-инструменталисты, певцы, дирижеры , руководители оркестров , музыкальные руководители или другие лица. В популярной или традиционной музыкальной группе или ансамбле руководитель оркестра или барабанщик может выбирать темп. В популярной и традиционной музыке тот, кто задает темп, часто отсчитывает один или два такта в темпе. В некоторых песнях или произведениях, в которых певец или соло-инструменталист начинает работу с сольного вступления (до начала всей группы), темп, который они задают, будет обеспечивать темп для группы. В оркестре или концертном коллективе темп обычно задает дирижер. В маршевом оркестре темп может задавать барабанщик. В звукозаписи в некоторых случаях продюсер может задавать темп для песни (хотя это было бы менее вероятно с опытным руководителем оркестра). Различия в темпе и его интерпретации могут различаться в разных культурах, как показал Курт Сакс, сравнивая тунисские мелодии с западными классическими, в то время как некоторые жанры демонстрируют ритмические вариации в соответствии со своими формами, как это происходит с фламенко и его палосом . [5]
В классической музыке принято описывать темп произведения одним или несколькими словами, чаще всего на итальянском языке, в дополнение к или вместо отметки метронома в ударах в минуту. Итальянский язык обычно используется, потому что это был язык большинства композиторов в то время, когда эти описания стали обычным явлением в западном музыкальном лексиконе. [6] Некоторые известные итальянские указания темпа включают «Allegro» (английский «бодрый»), «Andante» («прогулочный темп») и «Presto» («быстро»). Эта практика развивалась в 17-м и 18-м веках, в периоды барокко и классики . В ранней музыке эпохи Возрождения исполнители понимали, что большая часть музыки течет в темпе, определяемом тактусом ( примерно частотой биения человеческого сердца). [7] Мензуральный размер указывал, какая длительность ноты соответствует тактусу.
В эпоху барокко пьесы обычно сопровождались указанием, которое могло быть обозначением темпа (например, Allegro ) или названием танца (например, Allemande или Sarabande ), причем последнее было указанием как темпа, так и метра. От любого музыканта того времени ожидалось, что он будет знать, как интерпретировать эти обозначения на основе обычаев и опыта. Однако в некоторых случаях эти обозначения просто опускались. [8] Например, первая часть Бранденбургского концерта № 3 Баха вообще не имеет указания темпа или настроения. Несмотря на растущее количество явных обозначений темпа, музыканты по-прежнему соблюдают условности, ожидая, что менуэт будет в довольно величественном темпе, медленнее, чем венский вальс ; вечный двигатель — довольно быстрый и т. д. Жанры подразумевают темпы, и поэтому Людвиг ван Бетховен написал «In tempo d'un Menuetto» над первой частью своей фортепианной сонаты соч. 54, хотя эта часть не является менуэтом.
Многие обозначения темпа также указывают на настроение и выражение. Например, presto и allegro оба указывают на быстрое исполнение ( presto быстрее), но allegro также подразумевает радость (от его первоначального значения в итальянском языке). Presto , с другой стороны, просто указывает на скорость. Дополнительные итальянские слова также указывают на темп и настроение. Например, «agitato» в Allegro agitato последней части фортепианного концерта Джорджа Гершвина в F имеет как указание на темп (несомненно, быстрее обычного Allegro ), так и указание на настроение («взволнованный»).
Часто композиторы (или музыкальные издатели ) называют части композиций по их темпу (или настроению). Например, вторая часть первого струнного квартета Сэмюэля Барбера — это Адажио . [9]
Ниже приведен список общих обозначений темпа. Значения ударов в минуту (bpm) являются очень грубыми приближениями для4
4время и сильно различаются в зависимости от композиторов и произведений. Отметка метронома не может быть выведена из одного из описательных итальянских или неитальянских терминов в одиночку. Когда и отметка метронома, и словесное указание встречаются вместе, словесная подсказка часто также предназначена для выражения стиля или чувства, чего не может сделать только отметка метронома.
Поэтому важно помнить, что точный смысл многих из этих терминов со временем изменился. Одним из ярких примеров является использование термина Allegretto . Между его ранним использованием в 18 веке и его более поздним использованием с 19 века и далее, он испытал небольшое увеличение темпа, который он должен был обозначать. Первоначально он подразумевал темп, который был немного быстрее, чем Andante , тогда как теперь он часто используется для обозначения темпа, который был немного медленнее, чем Allegro . Подобная судьба постигла термины Adagietto и Andantino . [10] Аналогичным образом, термины Largo и Adagio испытали значительный сдвиг в отношении темпа в ударах в минуту, который они должны были выражать: современное Largo медленнее, чем Adagio , но в эпоху барокко оно было быстрее. [11]
. ≈ 60 ударов в минуту или ≈ 126 ударов в минуту), Tempo di marcia (скорость марша , ≈ 120 ударов в минуту))Несколько композиторов имели письменные обозначения на французском языке, среди них композиторы эпохи барокко Франсуа Куперен и Жан-Филипп Рамо , а также Клод Дебюсси , Оливье Мессиан , Морис Равель и Александр Скрябин . Распространенные обозначения темпа на французском языке:
Эрик Сати был известен тем, что писал обширные обозначения темпа (и характера), определяя их поэтическим и буквальным образом, как в его «Гноссиенах». [21]
Многие композиторы использовали немецкие обозначения темпа. Типичные немецкие обозначения темпа:
Одним из первых немецких композиторов, использовавших обозначения темпа на родном языке, был Людвиг ван Бетховен , но лишь изредка. Роберт Шуман последовал за ним с более конкретными обозначениями, а более поздние композиторы, такие как Хиндемит и Малер, более подробно развили комбинированные указания темпа и настроения на немецком языке. Например, вторая часть Симфонии № 9 Малера обозначена как Im Tempo eines gemächlichen Ländlers, etwas täppisch und sehr derb , что указывает на медленное движение, похожее на народный танец, с некоторой неловкостью и большой вульгарностью в исполнении. Малер также иногда сочетал немецкие обозначения темпа с традиционными итальянскими обозначениями, как в первой части его Шестой симфонии , обозначенной как Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig (Энергично быстро, но не слишком. Жестоко, но энергично.) [23]
Английские обозначения, например, «quickly», также использовались Бенджамином Бриттеном и Перси Грейнджером , среди многих других. В джазовых и популярных музыкальных нотных листах и поддельных книжных графиках могут встречаться такие термины, как «fast», «laid back», «steady rock», «medium», «medium-up», «ballad», «brisk», «brightly», «up», «slowly» и подобные обозначения стиля. В некоторых нотных листах и поддельных книжных графиках указываются как темп, так и жанр, например, «slow blues», «fast swing» или «medium Latin». Обозначения жанра помогают инструменталистам ритм-секции использовать правильный стиль. Например, если в песне говорится «medium shuffle», барабанщик играет рисунок shuffle ; если говорится «fast boogie-woogie», пианист играет басовую линию boogie-woogie .
Термин «темп шоу» используется с первых дней водевиля и описывает традиционно быстрый темп (обычно 160–170 ударов в минуту) вступительных песен в сценических ревю и мюзиклах.
Юморист Том Лерер использует шутливые английские обозначения темпа в своей антологии Too Many Songs by Tom Lehrer . Например, "National Brotherhood Week" следует играть "братски"; "We Will All Go Together" отмечено как " эсхатологически "; а " Mazochism Tango " имеет темп "старательно". Его английские современники Фландерс и Суонн имеют похожие маркированные партитуры, а музыка для их песни "The Whale (Moby Dick)" показана как "океаноподобная и обширная".
Темп не обязательно фиксирован. В пределах пьесы (или части более длинного произведения) композитор может указать на полное изменение темпа, часто используя двойной такт и вводя новое указание темпа, часто с новым размером такта и/или ключом . [ необходима цитата ]
Также возможно указать более или менее постепенное изменение темпа, например, с помощью маркировки accelerando (ускорение) или ritardando ( рит ., замедление). Действительно, некоторые композиции в основном состоят из отрывков accelerando , например , «Чардаш» Монти или песня времен Гражданской войны в России « Песня Эшелона» . [ требуется цитата ]
В меньшем масштабе tempo rubato относится к изменениям темпа в пределах музыкальной фразы , часто описываемым как «заимствование» времени некоторыми нотами у других. [ необходима цитата ]
Композиторы могут использовать выразительные знаки для регулирования темпа:
В то время как базовый темп (например, Allegro ) обычно указывается крупным шрифтом над нотным станом , корректировки обычно указываются под нотным станом или, в случае клавишных инструментов, в середине нотного стана.
Они, как правило, обозначают постепенное изменение темпа; для немедленного изменения темпа композиторы обычно просто указывают обозначение нового темпа. (Однако следует отметить, что когда Più mosso или Meno mosso появляются крупным шрифтом над нотным станом, они функционируют как новый темп и, таким образом, подразумевают немедленное изменение.) Несколько терминов, например, assai , molto , poco , subito , определяют, насколько большим и постепенным должно быть изменение (см. общие определители).
После изменения темпа композитор может вернуться к прежнему темпу двумя способами:
Эти термины также указывают на немедленное, а не постепенное изменение темпа. Хотя они и итальянские, композиторы склонны использовать их, даже если они написали свою первоначальную маркировку темпа на другом языке.
Одной из трудностей в определении темпа является зависимость его восприятия от ритма, и, наоборот, зависимость восприятия ритма от темпа. Кроме того, взаимодействие темпа и ритма зависит от контекста, как объяснил Андраник Тангян [29] [30] на примере ведущего ритма «Променада» из «Картинок с выставки » Модеста Мусоргского :
Этот ритм воспринимается как таковой, а не как первые три события, повторяющиеся в двойном темпе (обозначается как R012 = повтор с 0, один раз, в два раза быстрее):
Однако мотив с таким ритмом в произведении Мусоргского
скорее воспринимается как повторение
Такое контекстно-зависимое восприятие темпа и ритма объясняется принципом коррелятивного восприятия, согласно которому данные воспринимаются простейшим образом. С точки зрения теории сложности Колмогорова это означает такое представление данных, которое минимизирует объем памяти.
Рассмотренный пример предполагает два альтернативных представления одного и того же ритма: как он есть, и как взаимодействие ритма и темпа — двухуровневое представление в терминах генеративного ритмического рисунка и «темповой кривой». Таблица 1 отображает эти возможности как с высотой тона, так и без нее, предполагая, что одна длительность требует одного байта информации, один байт необходим для высоты тона одного тона, а вызов алгоритма повтора с его параметрами R012 занимает четыре байта. Как показано в нижней строке таблицы, ритм без высоты тона требует меньше байтов, если он «воспринимается» как таковой, без повторений и скачков темпа. Напротив, его мелодическая версия требует меньше байтов, если ритм «воспринимается» как повторяющийся в двойном темпе.
Таким образом, петля взаимозависимости ритма и темпа преодолевается за счет критерия простоты, который «оптимально» распределяет сложность восприятия между ритмом и темпом. В приведенном выше примере повторение распознается за счет дополнительного повторения мелодического контура, что приводит к определенной избыточности музыкальной структуры, делая распознавание ритмического рисунка «устойчивым» при отклонениях темпа. Вообще говоря, чем избыточнее «музыкальное сопровождение» ритмического рисунка, тем лучше его узнаваемость при увеличениях и уменьшениях, то есть его искажения воспринимаются как изменения темпа, а не ритмические изменения:
Принимая во внимание мелодический контекст, однородность аккомпанемента, гармоническую пульсацию и другие сигналы, диапазон допустимых отклонений темпа может быть расширен еще больше, но все еще не препятствуя музыкально нормальному восприятию. Например, собственное исполнение Скрябиным его "Поэмы", соч. 32, № 1, транскрибированное с записи рояля, содержит отклонения темпа в пределах
. = 19/119, промежуток в 5,5 раз. [31] Такие отклонения темпа строго запрещены, например, в болгарской или турецкой музыке, основанной на так называемых аддитивных ритмах со сложными соотношениями длительностей, что также можно объяснить принципом корреляции восприятия. Если ритм не является структурно избыточным, то даже незначительные отклонения темпа не воспринимаются как accelerando или ritardando , а скорее создают впечатление изменения ритма, что подразумевает неадекватное восприятие музыкального смысла. [32]
Классическая музыка двадцатого века представила широкий спектр подходов к темпу, в частности, благодаря влиянию модернизма и более позднего постмодернизма . [ необходима ссылка ]
В то время как многие композиторы сохранили традиционные обозначения темпа, иногда требующие большей точности, чем в любой предшествующий период, другие начали подвергать сомнению основные положения классической традиции, такие как идея последовательного, единого, повторяемого темпа. Графические партитуры показывают темп и ритм различными способами. Политемпоральные композиции намеренно используют исполнителей, играющих с незначительно отличающейся скоростью. Сочинения Джона Кейджа подходят к темпу разными способами. Например, 4′33″ имеет определенную длительность, но не имеет фактических нот, в то время как As Slow as Possible имеет определенные пропорции, но не имеет определенной длительности, при этом одно исполнение должно длиться 639 лет. [ необходима ссылка ]
В популярных музыкальных жанрах, таких как диско , хаус и электронная танцевальная музыка , beatmatching — это техника, которую используют диджеи , которая включает в себя ускорение или замедление записи (или проигрывателя CDJ , проигрывателя компакт-дисков с регулируемой скоростью для использования диджеями) для соответствия темпу предыдущего или последующего трека, так что оба могут быть бесшовно смикшированы. Сделав beatmatching двух песен, диджей может либо плавно переходить от одной песни к другой, либо воспроизводить оба трека одновременно, создавая эффект наслоения. [33] [34] [35]
Диджеи часто подстраивают под темпы записей, а не под их строгое значение bpm, предлагаемое бас-бочкой, особенно при работе с треками с высоким темпом. Например, трек в 240 bpm соответствует ритму трека в 120 bpm без замедления или ускорения, поскольку оба имеют базовый темп 120 четвертных нот в минуту. Таким образом, некоторая музыка в стиле соул (около 75–90 bpm) хорошо смешивается с ритмом драм-н-бэйса (от 150 до 185 bpm). При ускорении или замедлении записи на проигрывателе высота тона и темп трека связаны: вращение диска на 10% быстрее делает и высоту тона, и темп на 10% выше. Программная обработка для изменения высоты тона без изменения темпа называется смещением высоты тона . Противоположная операция, изменение темпа без изменения высоты тона, называется растяжением во времени . [ необходима цитата ]
3.2 Темпы для каждого танца должны быть следующими: вальс 28–30 тактов/мин, танго 31–33 такта/мин, венский вальс 58–60 тактов/мин, медленный фокстрот 28–30 тактов/мин, квикстеп 50–52 такта/мин; Самба 50–52 тактов/мин, Ча-Ча-Ча 30–32 тактов/мин, Румба 25–27 тактов/мин, Пасодобль 60–62 тактов/мин, Джайв 42–44 тактов/мин.
Источники
Словарное определение темпа в Викисловаре