Гендер был важной темой, исследуемой в спекулятивной фантастике . Жанры, составляющие спекулятивную фантастику, научную фантастику , фэнтези , сверхъестественную фантастику , ужасы , фантастику о супергероях , научное фэнтези и родственные жанры ( утопическая и антиутопическая фантастика ), всегда предоставляли писателям возможность исследовать социальные условности , включая гендер, гендерные роли и убеждения о гендере. Как и все литературные формы, жанр научной фантастики отражает популярные представления о эпохах, в которые писали отдельные творцы; и ответы этих творцов на гендерные стереотипы и гендерные роли.
Многие писатели решили писать, не задавая или почти не задавая вопросов о гендерных ролях, вместо этого эффективно отражая свои собственные культурные гендерные роли в своем вымышленном мире. Однако многие другие писатели решили использовать научную фантастику и нереалистичные форматы, чтобы исследовать культурные условности, в частности гендерные роли. В этой статье обсуждаются работы, которые исследовали или расширили трактовку гендера в научной фантастике.
В то время как некоторые произведения научной фантастики исследуют гендерные переживания человека, существуют также гипотетические инопланетные виды и роботы, а также воображаемые трансреальные гендеры, например, инопланетяне, которые на самом деле являются гермафродитами или имеют третий пол , или роботы, которые могут менять пол по своему желанию или не имеют пола. [1]
Научная фантастика была описана как полезный инструмент для изучения отношения общества к гендеру и его концепций; [2] это особенно верно для литературы, в большей степени, чем для других средств массовой информации. [3] Условности жанров спекулятивной фантастики побуждают писателей исследовать тему биологического пола и представлять альтернативные модели для обществ и персонажей с различными представлениями о гендере. [3] Экстраполяция первоначальной спекулятивной предпосылки может легко начаться с идеи о брачных обычаях или хромосомах, как и с технологического изменения. [3] Несмотря на этот потенциал, было сказано, что НФ представляет только идеи о поле и гендере, которые являются модными или спорными в настоящее время, которые она затем проецирует в будущее или фэнтезийную обстановку. [4]
Научная фантастика в частности традиционно была пуританским жанром, ориентированным на мужскую аудиторию, [5] и описывалась как написанная мужчинами для мужчин или иногда для мальчиков. [6] Большинство стереотипных тропов научной фантастики, таких как инопланетяне , роботы или сверхспособности, могут быть использованы таким образом, чтобы быть метафорами для гендера. [7]
Фэнтези воспринимается как более толерантное к женщинам, чем научная фантастика или ужасы (и предлагающее больше ролей, чем историческая фантастика или любовные романы ), однако редко пытается подвергнуть сомнению или разрушить предвзятость в отношении мужского превосходства. [8] Тенденция научной фантастики смотреть в будущее и представлять различные общества дает ей возможность исследовать гендерные роли и предубеждения, в то время как использование архетипов и квазиисторических обстановок в фэнтези часто включало патриархат. [8]
Изображение женщин в спекулятивных жанрах сильно различалось на протяжении всей истории жанров. Некоторые писатели и художники бросали вызов гендерным нормам своего общества при создании своих работ; другие этого не делали. Среди тех, кто бросал вызов общепринятым пониманиям и изображениям гендера и сексуальности, конечно, были значительные различия. Общее восприятие роли женских персонажей в произведениях НФ долгое время определялось одним из двух стереотипов: женщина, которая является злой ( злодейка ) или женщина, которая беспомощна ( девица в беде ). Эти персонажи обычно физически привлекательны и вызывающе одеты, часто в скудных доспехах [9] и требуют искупления и подтверждения со стороны героя -мужчины . [10] По мере появления более современной спекулятивной фантастики появляются новые гендерные роли и способ рассмотрения существ, идентифицируемых с женственностью. Зрители видят женственность в новом свете, поскольку все больше женщин-авторов и поклонников приходят в мир спекулятивной фантастики. Были женские персонажи в виде сильных женщин-воительниц или даже в качестве главного героя, который мог думать сам за себя. [11] Примеры нарушения этих гендерных правил можно увидеть во многих текстах, таких как « Властелин колец » Дж. Р. Р. Толкина и даже « Человек в высоком замке » Филипа К. Дика . Поскольку все больше и больше читателей и поклонников научной фантастики начинают идентифицировать себя с женщинами, изображение женских персонажей меняется так же, как меняется спекулятивная фантастика. [12]
Первой критической работой, посвященной женщинам в научной фантастике, была работа «Симпозиум: женщины в научной фантастике» (1975) под редакцией Джеффри Д. Смита [13] , а также другие влиятельные работы, в том числе «Будущие женщины: Критическая антология» (1981) под редакцией Марлин С. Барр . [14] [15]
Гиноид — это робот , спроектированный так, чтобы выглядеть как женщина, в отличие от андроида, смоделированного по образу мужчины (или бесполого человека). Гиноиды «неразрывно связаны» с мужской похотью и в основном созданы как сексуальные объекты, не имеющие никакой пользы, кроме «удовлетворения сильных сексуальных желаний мужчин». [16] В художественной литературе существует давняя традиция, когда мужчины пытаются создать стереотипную «идеальную женщину». [17] Примерами служат греческий миф о Пигмалионе и женщина-робот Мария в « Метрополисе » Фрица Ланга , а также классический фильм 1970-х годов «Степфордские жены». Женщины-киборги также использовались в художественной литературе, в которой естественные тела модифицируются, чтобы стать объектами фантазии. [17] Художественная литература о гиноидах или женщинах-киборгах укрепляет «эссенциалистские идеи женственности». [18]
Многие главные герои-мужчины научной фантастики являются отражениями одного героического архетипа, часто имея научные призвания или интересы, и будучи «хладнокровными, рациональными, компетентными», «удивительно бесполыми», взаимозаменяемыми и безвкусными. [19] [20] Аннет Кун утверждает, что эти бесполые персонажи являются попытками обрести независимость от женщин и матерей, и что это и их неизменная механическая доблесть — то, что дает им поклонников. [21] «Сверхмужчина» и гений-мальчик также являются распространенными стереотипами, часто воплощаемыми мужскими персонажами. [22] [23]
В то время как фетишизированные объекты являются женственными, гендерные исследования приходят к такому выводу, и мужественность в литературе проистекает из социологических концепций. По словам Джонатана Резерфорда , сложная природа мужественности была чрезмерно упрощена и сделана более понятной, чем женственность. [24] Таким образом, концепция гегемонической мужественности была предметом изучения. Более известная как универсальное определение сегодняшнего восприятия мужественности, гегемоническая мужественность предполагает, что существует спектр мужественности, поскольку эта концепция проистекает из постструктурализма . [24] Хотя мужественность, как правило, определяется в рамках единственного тропа того, каким должен быть главный герой-мужчина, большинство мужчин не поддерживают это понятие. Таким же образом, большинство мужчин, которые действительно прилагают усилия для реформирования гендерных ролей во множестве обществ, от неолиберальных до милитаристских.
Критики утверждают, что большая часть научной фантастики фетишизирует мужественность, и что включение технологий в научную фантастику дает метафору для воображаемой футуристической мужественности. Примерами являются использование «гипермужественных киборгов и консольных ковбоев». Такие технологии желательны, поскольку они подтверждают мужественность читателей и защищают от феминизации. [25] Эта фетишизация мужественности посредством технологий в научной фантастике отличается от типичной фетишизации в других жанрах, в которых фетишизированный объект всегда женский. [25]
В книге «Распространение мизандрии» утверждается, что научная фантастика часто используется для выдвижения необоснованных политических заявлений о гендере и попыток обвинить мужчин во всех бедах общества. [4]
Хотя способность менять пол распространена в спекулятивной и научной фантастике, в ней очень мало представлено персонажей-трансгендеров, и они используются автором как нечто большее, чем просто сюжетный ход. [26] Авторы-мужчины используют способность менять пол либо для рассуждений о медицинских технологиях, либо для воплощения идеала женственности. Авторы-женщины используют смену пола, чтобы обсудить состояние идентифицированности как женщины. В обоих случаях транс-идентифицированные персонажи представляют собой карикатуры на женщин, а не полноценных людей. Это начинает меняться, поскольку все больше авторов, идентифицированных как трансгендеры и квир, пишут в жанрах научной фантастики/спекулятивной фантастики/фэнтези. [27] [ самоизданный источник ]
Однополые миры или однополые общества долгое время были одним из основных способов исследования последствий гендера и гендерных различий. [28] В спекулятивной фантастике миры, населенные только женщинами, представлялись возникшими в результате действия болезни, которая уничтожает мужчин, а также развития технологических или мистических методов, которые позволяют женщинам осуществлять партеногенетическое воспроизводство . Полученное общество часто изображается феминистскими писателями как утопическое . Многие влиятельные феминистские утопии такого рода были написаны в 1970-х годах; [28] [29] [30] наиболее часто изучаемые примеры включают «Женщину-мужчину » Джоанны Расс , «Прогулку на край света» и «Материнские линии» Сьюзи Макки Чарнас и « Женщину на краю времени» Мардж Пирси . [30] Утопии, придуманные авторами-мужчинами, как правило, включали равенство между полами, а не разделение. [31] Такие миры чаще всего изображались лесбиянками или феминистскими авторами; их использование миров, состоящих только из женщин, позволяет исследовать женскую независимость и свободу от патриархата . Общества не обязательно могут быть лесбийскими или сексуальными вообще — известный ранний бесполый пример — Herland (1915) Шарлотты Перкинс Гилман . [29] Общества, состоящие только из мужчин, встречаются гораздо реже; одним из примеров является Athos в Ethan of Athos (1986) Лоис Макмастер Буджолд . Джоанна Расс предполагает, что общества, состоящие только из мужчин, нечасто представляются, потому что мужчины не чувствуют себя угнетенными, и поэтому представление мира, свободного от женщин, не подразумевает увеличения свободы и не так привлекательно. [32]
Утопии использовались для изучения разветвления гендера, являющегося либо общественным конструктом, либо жестко запрограммированным императивом. [33] В «Золотой ведьминой породе » Мэри Джентл гендер не выбирается до зрелости, и гендер не имеет отношения к социальным ролям. Напротив, в «Браках между зонами три, четыре и пять » Дорис Лессинг ( 1980) предполагается, что мужские и женские ценности присущи полам и не могут быть изменены, что делает компромисс между ними необходимым. « Сон султанши» (1905) Бегум Рокхеи Сакават Хоссейн , писательницы и ранней мусульманской феминистки, — это история Ледиленда — вселенной, где женщины побеждают агрессивных мужчин. В « Моей собственной утопии » (1961) Элизабет Манн-Боргезе гендер существует, но зависит от возраста, а не от пола — бесполые дети вырастают в женщин, некоторые из которых в конечном итоге становятся мужчинами. [33] Шарлин Болл пишет в «Энциклопедии женских исследований» , что использование спекулятивной фантастики для исследования гендерных ролей в будущих обществах было более распространено в Соединенных Штатах по сравнению с Европой и другими странами. [33]
[...] научно-фантастические и фэнтезийные журналы были ориентированы в основном на мальчиков [...]. Женские персонажи лишь изредка появлялись в научно-фантастических рассказах; длинные объяснения главных героев-мужчин женщинам с ограниченными знаниями раскрывали сюжеты
Эрик Гарбер, Лин Палео, «Предисловие» к Уранским мирам . [34]
Эрик Лейф Дэвин, например, задокументировал почти 1000 историй, опубликованных в научно-фантастических журналах более чем 200 авторами, идентифицирующими себя как женщины, в период с 1926 по 1960 год. [35]
В начале двадцатого века некоторые женщины-писательницы восстали против романов, в которых доблестные мужчины спасали слабых женщин или боролись против лишенных чувства юмора, авторитарных женских режимов. [10] Шарлотта Перкинс Гилман написала «Херланд» , важную раннюю феминистскую утопию, [36] а Вирджиния Вулф написала «Орландо» . И Перкинс, и Вулф твердо отождествляли себя с первой волной феминизма того периода и ее призывом к равным правам и избирательному праву для женщин. [10]
В связи с этим движущей силой призыва к гендерному равенству является восприятие мужчинами женщин. [37] Отклоненная ценность женщин в сторону обесценивания женских характеристик, эти острые характеристики мизогинии характеризовали страх и ненависть, которые мужчины испытывали по отношению к женщинам. В том же ключе неспособность мужчин оказывать влияние на противоположный пол вызывала у них чувство незначительности в более примитивные времена.
На протяжении многих лет гендерная политика исследовала нюансы и различия между гендерными ролями до такой степени, что гендерная идентичность утрачивает свое значение. [37] Таким образом, отказ от гендерной дискриминации представляется огромным шагом в правильном направлении для избирательного права женщин и всеобщих гендерных прав.
НФ-изображения будущих обществ оставались в целом патриархальными, а женские персонажи продолжали оставаться гендерно стереотипными и низводились до стандартизированных ролей, которые поддерживали главных героев-мужчин. Ранние феминистские НФ-видения женских утопий были перевернуты бульварными писателями, чтобы рассказать предостерегающие истории о «войне полов», в которой храбрые мужчины должны были спасать общество от безрадостных и диктаторских женщин, как правило, к удовлетворению обоих полов. [10] Astounding Science Fiction Джона У. Кэмпбелла была необычной тем, что на ее обложках не были изображены мужчины с лучевыми пистолетами и женщины с большой грудью. [38] Уильям Ноулз писал в своей статье Playboy 1960 года об этой эпохе «Девушки Бога слизи», что [39]
Трепещущая грудь не была чем-то новым для героя НФ тридцатых годов. Космические девушки выражали большую часть своих эмоций посредством грудных мышц. Груди покачивались, дрожали, вздымались, содрогались, танцевали или надувались в зависимости от настроения их обладательниц. На самом деле, если бы герой в те дни был немного более наблюдательным и носил с собой рулетку, он мог бы избавить себя от многих неприятностей. Когда он открывал воздушный шлюз и оттуда вываливалась великолепная безбилетница, разорвав униформу, ему обычно требовалось пять или шесть страниц, чтобы выяснить, была ли она венерианской шпионкой или нет, тогда как читатель сразу это понимал. Если ее порванная униформа открывала надутые молодые груди, с ней все было в порядке — вероятно, чья-то младшая сестра. Если у нее были жаждущие, напряженные груди, она была героиней. Но девушка с гордой, высокомерной грудью определенно была шпионкой — в то время как спелая, полная грудь означала, что она была королевой пиратов, и скоро начнется ад.
Айзек Азимов не согласился, заявив в 1969 году, что «до 1960 года не было ни одной отрасли литературы (за исключением, возможно, детских рассказов в воскресных школьных бюллетенях) столь же пуританской, как научная фантастика», и что Ноулз должен был брать свои цитаты из одного « журнала 1938-39 годов », который, по словам Азимова, публиковал «пикантные» истории для своих «немногих читателей» перед «заслуженной смертью». [40] Флойд К. Гейл в своей рецензии 1962 года на « Чужого в чужой стране» сказал, что до недавнего времени «у научно-фантастических персонажей не было половых органов». [41]
В 1940-х годах, после Второй мировой войны, появились такие женщины-писательницы, как Джудит Меррил и Ли Брэкетт, которые вернули себе женских персонажей и сами заслужили уважение. [10] CL Moore является примером женщины, успешно писавшей бульварные спекулятивные фантастические рассказы под псевдонимом без указания пола. Ее рассказ «Женщина не родилась» (1944), [b], в котором разум женского персонажа переносится в мощное тело робота с женскими чертами, является ранним примером работы, которая бросала вызов гендерным стереотипам своего времени, сочетая женственность с силой. Брайан Аттебери предполагает, что если бы робот выглядел как мужчина, пол был бы ничем не примечательным или даже невидимым для читателей, поскольку можно было бы ожидать, что мужские фигуры будут сильными. [7]
В эпоху бульварной литературы неблагоприятные представления матриархальных обществ, даже антиутопии, были обычным явлением. [42] Например, в книге Джона Уиндема « Рассмотри ее пути » (1956) мужское правление описывается как репрессивное по отношению к женщинам, но свобода от патриархата была достигнута посредством авторитарного общества, состоящего только из женщин, смоделированного по образцу общества муравьев . [43]
В 1930-х годах фэнтези как отдельный издательский жанр зародилось. Выступая против жестких, научных, дегуманизирующих тенденций современной научной фантастики, эта новая ветвь НФ опиралась на мифологические и исторические традиции и романтическую литературу, включая греческую и римскую мифологии, скандинавские саги , « Тысячу и одну ночь» и приключенческие истории, такие как « Три мушкетера » Александра Дюма . [10] Условности принесли с собой тенденцию к патриархату и отводили женщинам ограничительные роли, определенные еще в пьесах Еврипида. Эти роли включали роль «девы-помощницы» или «демонического воспроизводства». [10]
В 1930-х годах также появился поджанр меча и колдовства в бульварных рассказах, который привнес открытую сексуализацию в изображение женщин в фэнтези. Хотя физически они были более развиты, женские персонажи часто продолжали выступать в качестве помощниц главных героев-мужчин, но теперь изображались чрезвычайно привлекательными и очень недолго одетыми. Первым главным женским персонажем истории меча и колдовства была Джирель из Джоири , созданная К. Л. Муром и впервые появившаяся в «Поцелуе Черного Бога» ( Weird Tales , том 24, номер 4, октябрь 1934 г.).
В то время как 1940-е и 50-е годы были названы Золотым веком научной фантастики в целом, 1960-е и 1970-е годы считаются наиболее важными и влиятельными периодами в изучении гендера в фантастической литературе. [15]
В этот творческий период появилось много влиятельных романов, написанных женщинами-авторами, включая « Левую руку тьмы» (1969) Урсулы К. Ле Гуин , описанную как книга, с которой НФ «потеряла свою невинность в вопросах пола и гендера», и «Обделенные » (1974); [15] самые важные работы Джоанны Расс , в частности «Женщина-мужчина» (1975), которую многие считают центральным произведением женской НФ; [15] и «Двое из них» (1978); пророческий роман Энн Маккефри о киборгах «Корабль, который пел» (1969); [15] два самых влиятельных романа Вонды Макинтайр «Ожидание изгнанника » (1975) и «Змея снов» (1978); [15] « Женщина на краю времени» (1976) Мардж Пирси , самый важный вклад в феминистскую НФ, написанный автором, известным в основном своими реалистическими работами; [15] и несколько романов Октавии Батлер , особенно «Родня» (1979) и «Дикое семя» (1980), которые были описаны как новаторские и сформировали голос афроамериканской женщины в научной фантастике.
Многие из важных рассказов принадлежат Джеймсу Типтри-младшему (мужской псевдоним, используемый Элис Шелдон), [44] например, «Женщины, которых мужчины не видят» (1973), «Девушка, которая была подключена» (1973) и «Решение проблемы мухи» (1977). [c] [45]
Эти работы совпали с началом применения феминистской теории к НФ, [15] создавая осознанно феминистскую научную фантастику . Феминистская НФ отличалась от более ранней феминистской утопической фантастики большим вниманием к характеристике и включению гендерного равенства. [31]
Мужчины-писатели также начали подходить к изображению гендера по-новому, и Сэмюэл Р. Делани утвердился как самый радикальный голос среди мужчин-фигуристов НФ в отношении репрезентаций альтернативной сексуальности и гендерных моделей в серии крупных работ, наиболее важной (в отношении гендера) в « Тритоне » (1976). [15] Гэри Вестфаль отмечает, что «Хайнлайн — проблемный случай для феминисток; с одной стороны, в его работах часто присутствуют сильные женские персонажи и энергичные заявления о том, что женщины равны или даже превосходят мужчин; но эти персонажи и заявления часто отражают безнадежно стереотипные взгляды на типичные женские атрибуты. Например, сбивает с толку то, что в « Расширенной вселенной» Хайнлайн призывает к обществу, где все юристы и политики — женщины, по сути, на том основании, что они обладают таинственной женской практичностью, которую мужчины не могут воспроизвести». [46]
К 1980-м годам пересечение феминизма и научной фантастики уже стало важным фактором в производстве самой литературы. [45]
Такие авторы, как Никола Гриффит и Шери С. Теппер, часто пишут на темы, связанные с гендером. Работы Теппер описывают как «определение феминистской научной фантастики», и ее трактовка гендера варьировалась от ранних оптимистичных научных фантазий, в которых женщины были такими же способными, как и мужчины, до более пессимистичных работ, включая «Врата в женскую страну» , в которых мужчины являются причиной войны и загрязнения, а истинное равенство может быть достигнуто только путем полного выхода за рамки человечества. [47]
Роман «Вспомогательное правосудие» Энн Леки (2013), удостоенный премий « Хьюго » , «Небьюла» и «Артур Кларк», изображает общество, в котором пол — неважная деталь в жизни людей. В нем большинство персонажей называются женщинами, если только они не говорят на языке, отличном от доминирующего. Это оставляет пол большинства персонажей неясным.
Антология за сентябрь 2017 года, «Тем временем, где-то ещё » , представляет собой сборник рассказов, написанных трансгендерными авторами о трансгендерных персонажах. В антологию вошли «Ангелы здесь, чтобы помочь нам» Джинн Торнтон , в которой исследуется доступ к технологиям, деньгам и привилегиям, и «Дар» Райки Аоки о молодой трансгендерной девушке, совершающей каминг-аут в мире, где трансгендерность полностью принимается. Книгу редактировали Кэт Фицпатрик и Кейси Плетт , а издательство Topside Press. [48] [49]
Было время, когда больше девочек читали комиксы, чем мальчиков, [ когда? ] но эти комиксы были в целом реалистичными , с упором на романтику и криминальные истории. [50] Однако на протяжении большей части своего существования предполагалось, что аудитория комиксов в основном состоит из мужчин. Женские персонажи и супергерои были нацелены на эту мужскую демографическую группу, а не на женщин-читательниц. [51] Хотя было создано много женщин-супергероев, очень немногие из них снялись в своих собственных сериях или добились самостоятельного успеха. Обсуждалось, было ли отсутствие женской читательской аудитории связано с тем, что писателям-мужчинам было некомфортно писать о женщинах или для женщин, или же индустрия комиксов доминирует среди мужчин из-за отсутствия внутреннего интереса женщин к комиксам. [51]
Первой известной женщиной-супергероем является второстепенный персонаж писателя и художника Флетчера Хэнкса Фантома [52] , нестареющая древнеегипетская женщина в наши дни, которая могла превращаться в существо с лицом-черепом и сверхспособностями для борьбы со злом; она дебютировала в 1940 году в комиксах Fiction Houses Jungle Comics .
В начале 1940-х годов в линейке DC доминировали суперсильные мужские персонажи, такие как Зеленый Фонарь , Бэтмен и его флагманский персонаж, Супермен . Первым широко узнаваемым женским супергероем стала Чудо-женщина , созданная Уильямом Молтоном Марстоном для All-American Publications , одной из трех компаний, которые впоследствии объединились, чтобы сформировать DC Comics . [53] Марстон хотел, чтобы персонаж был сильной женской ролевой моделью для девочек, со «всей силой Супермена плюс всем очарованием хорошей и красивой женщины». [54]
Таким образом, гендерная предрасположенность Чудо-женщины была предметом беспокойства с момента ее зачатия. В свете этого Уэртам определил, что главные героини в комиксах демонстрируют резкий контраст с женскими нормами середины века. [55] Впоследствии женские персонажи в комиксах воспринимались читателями как пугающие. В свою очередь, этот архетип женского персонажа часто называли « моллс ». Эти персонажи-моллс иногда проявляли распутные и преступные наклонности, демонстрируя женскую активность в фантастической обстановке, которая в противном случае идеализировалась женщинами в обществе во время публикации комикса. [55]
Женские персонажи в ранних научно-фантастических фильмах, таких как «Барбарелла» (1968), часто изображались как простые сексуальные кошечки. [56]
Профессор Шерри Иннесс сказала, что образы крутых женщин в поздней научной фантастике воплощают женские фантазии о расширении прав и возможностей, [57] например, персонажи Шарроу в романе Иэна М. Бэнкса «На темном фоне» (1993) или Алекс в фильме «Немезида 2» , которые обе физически подавляют нападающих мужчин. [57] [58]
Другим примером может служить изображение Женщины-кошки в комиксах DC , персонажа, представляющего собой идеальную фантазию о наделенном силой женском персонаже. Хотя соблазнительная натура персонажа поляризует некоторых, Женщина-кошка служит для женщин способом «осознать» силу и власть, которые женская аудитория желает иметь в своей жизни. [59] Хотя властный персонаж DC утвердился как королева сердец среди женщин-читательниц комиксов, ее обтягивающий комбинезон кивает на то, что ее внешность является праздником для глаз среди мужской аудитории. [59] С этой целью Женщина-кошка не перестает играть движущую силу феминистских идеалов в литературе комиксов.
Раннее телевидение изображало женщин в первую очередь как идеализированных «идеальных домохозяек» или (часто черных ) домашних работниц. [60] К середине 1960-х и 1970-х годов культурные нравы смягчились, и сексуальная объективация женщин стала более распространенной. В этот период также наблюдалось разнообразие женских ролей, с размыванием границ между ролями домохозяйки среднего класса и работающей матери и представлениями женщин разного возраста, расы, класса, сексуальной ориентации. Появление сильных женских персонажей, таких как в «Ангелах Чарли» , оставалось ограниченным ассоциациями власти с мужским одобрением. [61]
В 1960-х и 1970-х годах в телевизионные программы также начали включать элементы научной фантастики и фэнтези. [61]
Популярное раннее научно-фантастическое программирование в 1960-х годах примиряло использование научно-фантастических тропов, которые наделяли женщин полномочиями со стереотипами женских социальных сфер и женственности. Это было видно в популярных сериалах, таких как « Я мечтаю о Джинни» и «Зачарованная» , в которых главными героинями обоих были женщины с магическими способностями. [61] Саманта из «Зачарованной» — ведьма, которая решает использовать свои способности в качестве домохозяйки, и ее муж предпочитает, чтобы она ограничивала такие проявления силы насколько это возможно, особенно когда они могли бросить вызов его эго. Большинство ее применений магии было направлено на то, чтобы спасти мужа от того, чтобы он выглядел глупо перед своими сверстниками, или на устранение вмешательства со стороны ее более могущественной и феминистской матери, Эндоры. [61] Напротив, титульный персонаж «Я мечтаю о Джинни» был неумелым в своих обязанностях домохозяйки и был более склонен использовать свою магию, когда она считала это уместным. Однако это всегда было на службе у ее «Хозяина», который требовал, чтобы ее сущность как джинна держалась в тайне. Подчинение Джинни и ее откровенная одежда также идентифицировали ее в первую очередь как сексуальный объект. [62] Обе программы показали, что женщины получают больше власти и известности через метафору магии, но эта власть была ограничена готовностью женщин подчиняться мужскому авторитету. [62]
В 1960-х годах также появились первые спекулятивные представления женщин за пределами сферы домашней жизни. [62] Лейтенант Ухура из «Звездного пути» — известный ранний пример женщины-исследователя космоса, и ее раса сделала ее образцом для подражания для чернокожих женщин в частности. Ее включение в сериал приписывают привлечению большего количества женщин в научно-фантастический фэндом. Персонаж считался успехом феминистских и гражданских прав движения той эпохи, представляющим идеал расового равенства и способность женщин найти значимую работу вне брака и семьи. Однако ее роль так и не вышла за рамки футуристической секретарши , а ее униформа и заметное, но в целом молчаливое размещение на заднем плане сцен сделали ее главной приманкой для глаз сериала. [62]
НФ-сериалы 1970-х годов развивались в том же духе, с использованием спекулятивных элементов для физического расширения прав и возможностей женщин, в то время как общество требовало, чтобы они притворялись типичными и не представляющими угрозы. Примерами служат «Бионическая женщина» и телевизионная адаптация « Чудо-женщины» . [62]
a SF используется везде как сокращение от спекулятивной фантастики, для удобства. Научная фантастика и слэш-фантастика пишутся полностью, когда упоминаются конкретно. b Собрано в Two-Handed Engine: The Selected Stories of Henry Kuttner and CL Moore c Собрано в Her Smoke Rose Up Forever .