Blue yodeling [1] (что означает «меланхоличное йодльство») — музыкальный стиль, который по сути представляет собой сочетание элементов блюза и старинной музыки , обогащенное характерными йодлями . Первоначально иногда называемый йодль-блюзом, он достиг наибольшей популярности в 1920-х и 1930-х годах в Соединенных Штатах, Канаде и Австралии.
Название восходит к названию песни Blue Yodel , под которой американский певец Джимми Роджерс опубликовал в общей сложности двенадцать пронумерованных песен , которые стали новаторскими для развития ранней музыки кантри . Помимо Роджерса, яркими представителями жанра были более поздний « Поющий ковбой » Джин Отри и музыканты хонки-тонка Эрнест Табб и Хэнк Сноу .
Йодль , по-видимому, является альпийской традицией в Европе. Однако он стал популярен в крупных городах, таких как Вена, примерно с 1830 года как развлекательная интермедия в венских пригородных театрах и Singspielhalles и только впоследствии был привезен в сельскую местность приглашенными артистами. [2] Различные группы иммигрантов также привезли его в США как, по-видимому, традиционное средство идентификации. Говорят, что первая встреча с англо-американскими музыкальными стилями произошла в начале 19 века, когда британские и ирландские поселенцы встретили немецкоговорящих иммигрантов в предгорьях Аппалачей . [3] В сборнике эссе Эммы Белл Майлз (1879–1919) 1905 года «Дух гор» , в котором она описывает жизнь в Южных Аппалачах, йодль упоминается в нескольких местах, например, в описании разницы между мужчинами и женщинами: «Его первые песни — йодли. Затем он разучивает танцевальные мелодии, песни об охоте, сражениях и пьянстве, …'' [4]
Например, спровоцированный успешными гостевыми выступлениями австрийских и швейцарских артистов, которые называли себя «тирольскими менестрелями» или «альпийскими менестрелями», устойчивый рост популярности можно проследить с 1830-х годов. [5] [6] Выступления йодлей часто рекламировались как особая диковинка. Том Кристиан, известный как «йодль-менестрель», впервые появился на публике около 1847 года; первые записи йодля были сделаны Л. В. Липпом в 1892 году. В 1905 году швейцарский тенор Арнольд Инауэн сделал первые коммерческие записи для Columbia Records , хотя все еще в альпийском стиле.
В то же время в среде бродячих менестрелей и водевильных шоу развивался стиль йодля, который особенно поддерживался афроамериканцами и находился под сильным влиянием элементов блюза , особенно так называемого дельта-блюза и предшественника джаза регтайма . Яркими представителями были Монро Табор («The Yodeling Bell Boy»), Бьюла Хендерсон («America's Only Colored Lady Yodeler») или Чарльз Андерсон («The Yodeler Blues Singer»). В фундаментальных исследованиях историки Линн Эбботт и Дуг Серофф доказали влияние афроамериканских артистов и традиций в этой области. [7] Говорят, что это влияние заключается, среди прочего, в типичных нечленораздельных призывах с одновременным прерыванием голоса, полевых криках, из которых развился так называемый «черный фальцет». Термин фальцет относится к фальцетному голосу. Техасский кантри-традиционалист и страстный исполнитель йодля Дон Уолсер позже выпустил свой Dixie Blues [8], отдав дань уважения этому наследию.
«Синтаксис голубого йодля» [7] , сочетание блюза и йодля, впервые появился в 1923 году в одноимённой песне, написанной Кларенсом Уильямсом , которая была впервые записана женой Уильямса Евой Тейлор вместе с Сарой Мартин , а позднее в том же году Бесси Смит . В тексте песни, среди прочего, говорится: «Я собираюсь прогнать йодлем свою грусть». Однако в обеих записях йодль только упоминается.
Известными интерпретаторами этого нового развивающегося стиля были белый водевильный артист Джордж П. Уотсон и его коллега Эмметт Миллер . Последний был одним из самых известных артистов блэкфейса своего времени, т. е. выступал в гриме под цветного человека. В 1925 году он записал одну из первых версий Lovesick Blues и успешно гастролировал по стране с шоу менестрелей, рекламируя себя как «знаменитый певец блюза йодлем». Он был известен тем, что ломал голос в словах и удлинял отдельные звуки, что в то время также называлось трюковым пением. Уотсон впервые записал песни йодлем на восковых цилиндрах в 1895 году. Популяризированная им песня Sleep, Baby, Sleep , записанная на немецком и английском языках в 1911 году, стала классикой американской музыки йодль, не в последнюю очередь потому, что Джимми Роджерс , почитаемый как «отец» кантри-музыки, использовал ее в августе 1927 года во время своей первой сессии записи. Эту песню можно считать основой американского йодля: она была написана в 1896 году С. А. Эмери и была записана более десятка раз до 1927 года, в том числе различными старинными группами. [9]
Милтон Браун , один из пионеров западного свинга , сформировал свою первую группу с двумя друзьями в 1927 году: The Three Yodeliers. Репертуар состоял в основном из барбершопных и современных поп-песен, но также и из некоторых песен в стиле йодль, включая I Ain't Got Nobody Эммета Миллера . Чем дальше личный стиль Брауна смещался в сторону джаза, тем меньше он посвящал себя йодлю. [10] [11]
Что касается 1920-х и начала 1930-х годов, музыкальный журналист Ник Тошес различает различные стили йодля, включая «архаичный йодль 19-го века», йодль менестреля и йодль менестреля. Век», йодль шоу менестреля, который он называет «поддельным синим йодлем» и характеризует как «швейцарский йодль с черным содержанием», и йодль поп-кантри, который использовал Джимми Лонг в своей песне Yodel Your Troubles Away (1929). [12]
«Опыт возрождения» Уилфа Картера можно считать показательным для развития йодля. Около 1915 года, когда ему было около десяти лет, он увидел швейцарского йодля на перегоне скота, который появился в качестве дополнительного аттракциона на представлении « Хижины дяди Тома» и назвал себя «йодлер-дурак». [13] Здесь характер выступления йодля как новизны и диковинки был все еще ясно узнаваем, что не совсем соответствовало теме самого выступления. В то же время, однако, это намекало на начинающуюся трансформацию, которую оно претерпит в передвижных шоу.
В то же время среди белых артистов из области старинной музыки нарастала тенденция перенимать афроамериканские влияния, такие как блюз или джаз. Молодой Боб Уиллс развил западный свинг под этими влияниями, в то время как другие больше концентрировались на блюзовом элементе и таким образом сформировали стиль, который сейчас известен как белый кантри-блюз. В большинстве случаев влияние водевиля также было здесь явно узнаваемо. Выдающимися представителями являются братья Аллен , Фрэнк Хатчисон , Док Боггс и Том Дарби . Их музыку можно рассматривать как связующее звено между блюзом и хиллбилли или старинной музыкой, но также она показывает, насколько тесно эти два стиля были связаны в то время.
В этом контексте некоторые авторы подняли фундаментальный вопрос о мотивах, побудивших белых музыкантов в первую очередь взять на вооружение элементы афроамериканской музыки, особенно в расистском климате, который преобладал в южных штатах в начале 20-го века. Тот факт, что это было что-то новое изначально, сыграл свою роль. Однако более важными были возможности, которые это открыло. С одной стороны, стилистически это позволило вырваться из проторенных путей, многие из которых все еще находились в шаблонах 19-го века, таких как повествовательная баллада. [14] Включение блюза в их музыку также было «освобождением» для многих белых музыкантов от клише и ограничений «кантри» музыки того времени, что позволило им перейти в области содержания, которые ранее были табуированы, «подальше от побеленных коттеджей и седовласых матерей». [15] Можно также предположить, что они просто наслаждались этим типом музыки и высоко ценили ее оригинальных исполнителей. [16]
В области того, что тогда было известно как хиллбилли или музыка старинных времен , внимание впервые было привлечено к йодлю в 1924 году, когда Райли Пакетт , который позже помог сформировать молодой жанр как участник Skillet Lickers, записал песню Rock All Our Babies to Sleep с интерлюдией в стиле йодль. В сентябре 1925 года Пакетт также записал Sleep, Baby, Sleep , но впоследствии снова отошел от йодля.
Однако окончательный прорыв произошел лишь в феврале 1928 года, когда бывший железнодорожник Джимми Роджерс спровоцировал настоящий бум йодля своим первым большим хитом T For Texas (Blue Yodel), и многочисленные исполнители начали копировать его стиль вплоть до мельчайших деталей.
Роджерс вырос в Миссисипи , колыбели блюза. Еще подростком он хотел стать профессиональным певцом, но его отец убедил его устроиться на «нормальную» работу на железной дороге, где он также работал. После того, как Роджерсу пришлось бросить работу на железной дороге из-за болезни туберкулезом , он осуществил свою мечту о карьере музыканта, играл в струнных оркестрах , гастролировал по южным штатам с водевилями, а также выступал как артист блэкфейса . В это время он привлек внимание продюсера Ральфа Пира , который искал музыку в традиционном горном или старинном стиле и организовал тестовые записи в Бристоле, штат Теннесси.
4 августа 1927 года Роджерс сделал свои первые записи для Peer после того, как накануне вечером расстался со своей группой поддержки Jimmie Rodgers Entertainers. В дополнение к Sleep, Baby, Sleep он также записал балладу The Soldier's Sweetheart , в которой нет йодлей. Что особенно интересно здесь, так это то, что его стиль йодля в Sleep, Baby, Sleep был все еще больше в стиле Джорджа П. Уотсона и принципиально отличался от более позднего Blue Yodel. [17] Оба названия продавались лишь с умеренным успехом, но это должно было измениться с T For Texas .
Поначалу T For Texas была не более чем смущением. Поскольку Роджерс не подготовил достаточно «провинциальных» пьес, которые Пир хотел для своей второй сессии звукозаписи 30 ноября 1927 года, он неохотно решил использовать одну из «блюзовых песен» Роджерса в качестве временной меры. [18] Сам Роджерс назвал песню T For Texas , но она была опубликована под названием Blue Yodel . Она должна была иметь ошеломляющий успех и была продана тиражом более миллиона экземпляров. Она также породила еще одиннадцать Blue Yodel, а также Last Blue Yodel Джимми Роджера , которая была выпущена только после его смерти в 1933 году.
Роджерс стал первой «суперзвездой» кантри-музыки, его записи достигли беспрецедентных показателей продаж. Он записал в общей сложности 113 песен до своей смерти, только несколько из них без йодлей. Всего 13 (включая Last Blue Yodel ) носят название Blue Yodel No. x , еще 25 можно описать как «блюз». [19] Однако Роджерс записывал не только такие блюзовые номера. В дополнение к сентиментальным балладам, таким как Daddy and Home или My Old Pal , обе из которых были написаны в 1928 году, в его репертуаре также были некоторые ковбойские песни. Он был первым, кто объединил эту тему с йодлем.
В целом, Bristol Sessions рассматривается как поворотный момент в развитии кантри-музыки, отход от традиционных струнных оркестров Аппалачей к стилю, более вдохновленному блюзом. [20]
Джимми Роджерс был «отцом» в начале блюзового йодля как массового явления. Все великие представители жанра ссылаются на него. Вот почему было много спекуляций о собственных влияниях Роджерса. Верно, что были успешные йодлеры и до него. Белые артисты из местности, которую позже назовут «кантри», также играли блюзовые песни до него. Однако именно Роджерсу удалось объединить оба элемента уникальным образом: «Он был первым певцом, который четко установил йодль как эхо и комментарий к блюзу». [21]
Обычно предполагается, что он познакомился с афроамериканцами и их музыкой во время своей работы на железной дороге или находился под ее влиянием во время своего детства в Миссисипи. Сообщается, что он отвечал за выдачу воды танцорам Ганди, в основном чернокожим железнодорожникам, которые получили свое название от своего типичного инструмента, «ганди», с помощью которого они поднимали рельсы на полотно. Строку «Эй, маленький мальчик-водолаз, принеси эту воду» из Muleskinner Blues (Blue Yodel № 8) можно понимать как дань уважения этому времени. [22] Поскольку танцорам Ганди часто приходилось работать синхронно, они разработали типичные четырехтактовые скандирования, которые сами по себе были под влиянием афроамериканских традиций. [23] Говорят, что от этих рабочих Роджерс узнал их песни и их типичный сленг, и они также, как говорят, научили его играть на банджо [ 24]
Кроме того, он, должно быть, неоднократно встречал странствующих музыкантов во время своих железнодорожных путешествий, от которых он учился новым песням в обмен на поездку. В этом контексте в литературе упоминается The Davis Limited (1931), одна из песен Джимми Дэвиса , в которой он описывает такой случай. Песни, в которых он описывает один такой случай. [24] Говорят, что после ухода с железной дороги Роджерс научился играть на гитаре и блюзе у чернокожих музыкантов на Десятой улице Меридиана. [25] Подводя итог, можно сказать, что Джимми Роджерс объединил в своем стиле блюзовые песни чернокожих железнодорожников, швейцарские йодли и синкопы «поп»-музыки 1920-х годов. [26]
С другой стороны, основываясь на заявлениях его жены Кэрри, вполне вероятно, что на него также сильное влияние оказал водевиль, которым он, как говорят, был одержим. В частности, черный фальцет, прерывание голоса во время пения, используемое цветными артистами, очевидно, повлияло на его стиль.
Некоторые также предполагали, что Роджерс перенял свой стиль у Эммета Миллера. [27] Однако документальных свидетельств этому нет. Биограф Миллера Ник Тошес прямо оставляет этот вопрос открытым. Предполагаемый партнер Миллера в то время, Турк Макби, утверждал, что Миллер и Роджерс встретились в 1925 году в Эшвилле (Северная Каролина). Однако с тех пор это было опровергнуто, и есть даже сомнения относительно того, действительно ли Макби работал с Миллером. [28] Даже встреча в июне 1927 года, когда Jimmie Rodgers Entertainers некоторое время выступали на WWNC в Эшвилле, а Миллер давал там гостевые выступления в то же время, не может быть доказана с уверенностью. [29]
Однако бесспорно, что задолго до первых записей Роджерса оба уже много гастролировали по стране с различными шоу, где они подвергались различным влияниям. Кажется даже возможным, что на обоих повлиял афроамериканский певец и звезда водевиля Берт Уильямс, которого они, должно быть, знали, исходя из своего прошлого. [30] Уильямс вместе со своим партнером Джорджем Уокером уже записывались в похожем стиле на рубеже веков, также создавая звуки, похожие на йодль. [31] Остается открытым вопрос, встречались ли Роджерс и Миллер лично и находился ли один из них под влиянием другого. Помимо этого, Миллер использует в своих записях некоторые стилистические приемы, которые можно найти у Роджерса и других, но в них трудно различить независимые йодли, поскольку они стали характерными для голубого йодля. В отличие от Роджерса, специальностью Миллера было прерывание голоса во время пения, а не йодль между куплетами.
Успех первого хита Роджерса вызвал беспрецедентный бум йодлей. Это было не в последнюю очередь связано с тем, что простые йодли могли быть легко сымитированы достаточно талантливым певцом. Афроамериканский музыкант Херб Куинн, живший недалеко от Роджерса в Миссисипи в 1920-х годах, придумал фразу о том, что любой, кто мог играть на гитаре, внезапно начинал петь йодль, как Джимми Роджерс. [32] Если преувеличивать, йодль стал фактически синонимом кантри-музыки в 1930-х годах.
По финансовым причинам различные звукозаписывающие компании также пытались как можно быстрее вывести на рынок своих собственных певцов с названиями «йодль-блюз» или заставить своих артистов петь йодлем. Например, Ральф Пир поощрял Сару Картер петь йодлем на некоторых записях Carter Family , и Картеры записали несколько дуэтов с Роджерсом. [33] Пир также организовал совместную запись Blue Yodel No. 9 с Луи Армстронгом на трубе и его женой Лилиан на фортепиано в 1930 году.
Многие из ранних подражателей Роджерса остались не более чем сноской в истории кантри-музыки, как, например, 17-летний мальчик-посыльный Билл Брунер, который заменил больного Джимми Роджерса в феврале 1929 года и с тех пор гастролировал с палаточными шоу как «Поющий мальчик-посыльный». [34] Аналогично, кузен Роджерса Джесси Роджерс не имел большого успеха в качестве йодля. Другим повезло больше.
Одним из них был давний друг Джина Отри, а позже и его коллега по фильму Фрэнки Марвин, который совсем недавно переключился на шоу-бизнес по совету своего брата Джонни Марвина. На самом деле он хотел играть на своей укулеле для звукозаписывающей компании Crown, но ответственные лица спросили его, может ли он также петь йодлем. Йодль был его вторым именем, ответил он. После короткого теста он записал свою версию T for Texas в июне 1928 года под псевдонимом Фрэнки Уоллес и его гитара для четырех разных звукозаписывающих компаний: Crown, Brunswick, Columbia и Edison. [35]
Братья Марвин убедили молодого Джина Отри попробовать этот новый стиль. Ранее Отри безуспешно пытался закрепиться в качестве эстрадного певца во время длительного пребывания в Нью-Йорке под песни Gene Austin и Al Jolson компании Victor Talking Machine . Никогда раньше не исполнявший йодль, он начал практиковаться. Сначала он вернулся в Талсу , штат Оклахома, где появился на радиостанции TVOO как «Оригинальный ковбой-йодлер Оклахомы». [36] Заработав хорошую репутацию и обзаведясь широкой фан-базой, он вернулся в Нью-Йорк и записал для Columbia Rodgers' Blue Yodel No. 5 в октябре 1929 года.
Первый сингл Отри был выпущен всего за несколько дней до великого краха фондового рынка . Однако у него было преимущество в том, что он был выпущен бюджетными лейблами Columbia Velvet Tone, Diva и Harmony, так что за цену одной записи Роджерса (Victor) его поклонники могли купить три так называемых «дешевых пластинки» Отри. [37] Из всех подражателей Роджерсу Отри также был тем, кто смог подобраться ближе всего к своему кумиру; на некоторых записях он едва отличим от Роджерса.
Хотя изначально Отри в основном подражал Роджерсу, а также делал каверы на произведения других исполнителей, в конце 1930-х годов он начал сочинять собственные песни и находить свой собственный стиль. Это показало, что он мог не только подражать йодлю Роджерса, но и имел особое чувство блюза. Yodeling Hobo , Bear Cat Papa Blue или Jail-House Blues — вот лишь некоторые из его собственных композиций, которые все больше оттесняли названия Роджерса.
Первая работа Отри, которую он записал не в этом типичном блюзовом стиле, принесла ему большой прорыв: сентиментальная That Silver Haired Daddy of Mine , которую он записал в октябре 1931 года вместе с Джимми Лонгом, его давним компаньоном со времен работы телеграфистом и дядей его жены. Хотя он продолжал записывать блюзовые номера, с 1933 года он сосредоточился почти исключительно на ковбойских мелодиях, с которыми он в конечном итоге стал самым популярным и коммерчески успешным Поющим ковбоем наряду с Роем Роджерсом . Он все еще иногда пел там йодлем, но уже не в оригинальном стиле.
В это время Отри, похоже, полностью порвал со своим прошлым как менестреля и блюзового исполнителя, особенно с сомнительными текстами некоторых своих записей. В своей автобиографии Back in the Saddle Again (1997) он ни разу не упоминает Джимми Роджерса; он уклончиво отвечал на соответствующие вопросы журналистов на протяжении всей своей жизни и позже даже относил влияние Роджерса на свою раннюю карьеру. [38]
Родившийся в 1904 году в Кентукки , Клифф Карлайл уже в детстве был увлечен гавайской музыкой , которая была очень популярна в южных штатах США в то время. Поэтому он начал играть на стил-гитаре и позже вошел в историю как один из ее великих пионеров. В 1920-х годах он появлялся со своим партнером Уилбуром Боллом в водевилях и палаточных шоу, выступая на Юге как хиллбилли, а на Севере как гавайцы. [39] В 1930 году у них было постоянное радиошоу на WHAS в Луисвилле. В это время Джимми Роджерс добился первых успехов, и Карлайл понял, что он тоже талантливый йодлер. Он обратился в Gennett Records, который с энтузиазмом ухватился за возможность выставить на рынок свой собственный йодль. Вместе с Боллом Карлайл записал множество кавер-версий мелодий Роджерса, одной из первых стала Memphis Yodel , которая, с одной стороны, явно стилистически основана на оригинале, но с другой стороны, также выделяется из него гавайским влиянием и собственной манерой пения Карлайла. В 1931 году Карлайл и Болл даже сделали две совместные записи с Роджерсом, включая When the Cactus is in Bloom .
Со временем Карлайл нашел свой собственный стиль. Как «The Yodeling Hobo» он записал смесь традиционных баллад и номеров хобо , а также многочисленные названия, которые касались спорных тем, которые формировали кантри-музыку в течение долгого времени. Например, его Seven Years with the Wrong Woman 1932 года была одной из первых кантри-песен, затрагивающих тему развода, в то время как Pay Day Fight 1937 года описывает физический спор супружеской пары из-за денег в день зарплаты. Оглядываясь назад, он описывал свою музыку как «помесь хиллбилли и блюза — даже в гавайской музыке есть что-то от блюза». [40]
Другим артистом, вдохновлённым Роджерсом в начале своей карьеры, был Джимми Дэвис , впоследствии дважды занимавший пост губернатора Луизианы . В конце 1920-х годов он работал преподавателем в колледже Додда в Шривпорте . В качестве побочной деятельности он записывал сентиментальные поп-песни для радиостанции Шривпорта KWKH и её звукозаписывающего лейбла, но также пел в стиле блюз-йодль. [41] В это время он записал несколько мелодий Роджерса, наряду с оригинальными композициями в стиле блюз, поддержанными блюзовыми гитаристами Оскаром Вудсом и Эдом Шаффером. Некоторые из этих названий содержали необычно откровенные сексуальные отсылки для того времени, что привело к тому, что такие песни, как Bed Bug Blues или Red Nightgown Blues, использовались против него в предвыборной кампании, но безуспешно. [42] Однако наибольших успехов он добился как интерпретатор госпел-песен и поп-баллад, таких как Nobody's Darlin' But Mine (1934) и You Are My Sunshine (1940).
Также Джимми Роджерс вдохновлял Элтона Бритта (1913–1972), но он намного превзошел свою ролевую модель, когда дело дошло до техники йодля. Выросший в музыкальной семье, он подражал Роджерсу в подростковом возрасте. Говорят, что в своем энтузиазме он присоединился к Роджерсу на одном из его выступлений на Round-Up Show Buffalo Bills Pawnee Bill в Оклахоме , где последний порекомендовал ему отправиться в Калифорнию. Когда они позже снова встретились в Голливуде , говорят, что Роджерс порекомендовал Ральфу Пиру подписать контракт с Бриттом, [43] но этого не произошло.
После нескольких остановок Бритт добился своего первого крупного успеха как сольный исполнитель в июне 1934 года с Chime Bells , которому аккомпанировал на фортепиано Боб Миллер, сочинивший эту песню. Chime Bells является образцовым для стиля йодля Бритта и в то же время для определенного разрыва с наследием его образца для подражания Роджерса. Тематизируя горные озера и звон колоколов и стилистически выдерживая размер 6/8, он не имеет ничего общего с блюзом или даже кантри, но создает «своеобразное европейское чувство». [44] В основном, однако, он служил средством для Бритта продемонстрировать свое йодль с помощью каждого трюка в книге, описанного как «пиротехнический» и «самый высокий йодлер в мире». [45] Действительно, наряду с Роем Роджерсом , Бритт считается йодлером, который вывел сложные, быстро поющие и падающие йодли на высшую форму: «Он установил золотой стандарт». [46] И Бритт, и Рой Роджерс перепели песню Джимми Роджерса « My Little Lady» , которая со временем стала испытанием для продвинутых йодлеров. В своей версии 1928 года сам Роджерс ограничился тем, что растянул окончания слов в припеве «Hady-ee, my little lady-ee». В то же время, однако, Бритт сумел не позволить йодлю «зависнуть в воздухе» или конфликтовать с содержанием песни, как и Роджерс, который по этой причине отверг альпийский стиль.
Однако наибольшего успеха Бритт добился как исполнитель сентиментальных поп-баллад после своего последнего прорыва в 1942 году с патриотической песней There's a Star-Spangled Banner Waving Somewhere .
Хотя вышеупомянутые артисты, такие как Отри, Карлайл и Дэвис, которых Билл С. Мэлоун назвал тремя величайшими «подражателями» Джимми Роджерса [47] , активно работали при жизни Роджерса и в некоторых случаях поддерживали с ним личный контакт, наследие Роджерса продолжало рождать некоторых из крупнейших звезд кантри-музыки после его смерти в 1933 году.
Одним из них был Эрнест Табб . Выросший на хлопковой ферме в Техасе, он узнал слова и мелодию In the Jailhouse Now от своей старшей сестры летом 1928 года в возрасте 14 лет. Однако его сестра не умела петь йодлем. Только год спустя он смог впервые услышать записи Джимми Роджерса, а затем начал собирать его записи и сам петь йодлем. [48]
В конце 1933 года Табб переехал в Сан-Антонио со своими друзьями Джимом и Джо Каслманами в поисках работы. Каслманы сформировали трио The Castleman Brothers со своим знакомым Мервином Баффингтоном, к которому позже присоединился их брат Барни. Их репертуар состоял в основном из западно-ориентированного материала, но они также играли песни в стиле Роджерса, следуя духу времени. В конце концов они попали в эфир на радиостанции KMAC, и именно здесь Эрнест Табб впервые выступил на радио в качестве приглашенного вокалиста. [49] Он быстро стал постоянным аккомпаниатором для Каслманов, и вскоре после этого ему удалось добиться еще одной трансляции для группы на конкуренте KONO, но на этот раз под своим собственным именем.
Примерно весной 1936 года (точная дата оспаривается [50] ), Табб связался с вдовой Роджерса Кэрри, чтобы попросить у нее автограф. Из этой встречи завязалась долгая дружба, и через Кэрри Табб познакомился с ее сестрой Элси МакУильямс, которая писала песни для Джимми Роджерса. Она написала несколько песен о Роджерсе, которые Табб теперь мог использовать, например, My Blue Bonnett Dream или Jimmie Rodger's Last Thoughts . Последняя была переименована в The Last Thoughts of Jimmie Rodgers компанией RCA , в отсылку к The Passing of Jimmie Rodgers . В конце концов, Табб получил контракт на запись с RCA при посредничестве Кэрри, но его первая запись была не как вокалист, а как гитарист на записи Кэрри We Miss Him When the Evening Shadows Fall . Его самого не упоминали по имени, в отличие от гитары Роджерса, на которой он играл. [51]
Операция на миндалинах положила конец карьере Табба как йодля в 1939 году. Однако, поскольку он не мог представить себе исполнение песен Джимми Роджерса без йодля, [52] он все больше и больше начал развивать свой собственный стиль и писать собственные песни, с которыми он в конечном итоге вошел в историю как икона хонки-тонка.
Канадец Хэнк Сноу регулярно подвергался насилию со стороны своего отчима в подростковом возрасте. Чтобы сбежать от него, Сноу нанялся на рыболовный траулер у берегов Новой Шотландии . Там он развлекал команду пением, аккомпанируя себе на губной гармошке. Его мать, которая поощряла его петь в церковном хоре в детстве, подарила ему Victrola , портативный фонограф, который можно было заводить, и несколько пластинок Вернона Далхарта , в котором он был особенно очарован игрой на гитаре. Около 1930 года ему подарили несколько пластинок Джимми Роджерса, которому он с энтузиазмом подражал с тех пор. [53]
Имея этот репертуар позади, он подал заявку на радиостанцию CHNS в Галифаксе в 1933 году. Хотя там ему дали собственную программу под названием «The Yodeling Ranger», поначалу ему все равно приходилось держаться на плаву, подрабатывая на разных работах. Со временем он смог собрать растущую базу поклонников на северо-востоке Канады, и в октябре 1936 года он сделал свои первые записи для канадского филиала RCA Bluebird, включая самостоятельно написанную Lonesome Blue Yodel . В 1944 году он перешел на радиостанцию CKCW в Нью-Брансуике , где теперь выступал под именем «The Singing Ranger», поскольку в значительной степени отказался от йодля. Его записи не выпускались в США до 1949 года. Только выступления в Grand Ole Opry и его хит I'm Moving On принесли ему там прорыв.
К концу 1930-х годов интерес публики к музыке хиллбилли уже пошел на убыль. Однако йодль не исчез полностью из общественного восприятия, но был принят и представителями других стилей, часто в форме кавер-версий песен Роджерса. Примерами могут служить Blue Yodel No. 1 Боба Уиллса с йодлями Томми Дункана или записи Mule Skinner Blues Билла Монро . В 1950 году Монро записал более быструю New Mule Skinner Blues , Джорджа Вона Хортона (брата бывшего партнера Ральфа Пира и председателя CMA Роя Хортона) под псевдонимом Джордж Воган, который был скорректирован, чтобы удалить сексуальный подтекст и ссылки на употребление алкоголя. Однако в своих живых выступлениях Монро обычно использовал оригинальную версию. [54] [55]
В 1946 году Билл Хейли начал свою карьеру как «The Ramblin' Yodeler». [56] Йодль был выведен на новые высоты Слимом Уитменом , который также добился успеха с ним в поп-чартах. И Джерри Ли Льюис также регулярно пел йодлем со времен своей работы на Sun Records ; его лучшие записи в этом отношении включают Lovesick Blues (1958) и Waiting for a Train (1962).
Последним интерпретатором «White Country Blues» был Хэнк Уильямс , который не пел йодлем явно, но использовал прерывание голоса, например, в одной из своих самых известных записей, Lovesick Blues (1949). Его сын Хэнк Уильямс-младший уверен, что Хэнк-старший научился Lovesick Blues у Эммета Миллера. [57] Хотя Уильямс купил права на измененную песню у Рекса Гриффина , он ранее слышал версию Миллера, хотя неясно, было ли это лично или на пластинке. [58] Его протяжное you-ooo в I'd Still Want You также явно напоминает Миллера. Другим примером экскурсий Уильямса в этот стиль является Long Gone Lonesome Blues . Однако йодль также неоднократно подхватывали известные звезды кантри, часто как дань уважения Джимми Роджерсу. К ним относятся Лефти Фриззелл и Долли Партон , чья песня Mule Skinner Blues впервые вошла в десятку лучших в 1970 году. [59]
В современной кантри-музыке йодль практически не играет никакой роли. Ответственные за это придают большое значение прогрессивности и избегают любых отголосков своего прежнего «образа деревенщины». Однако есть исключения. В 1998 году группа The Wilkinsons достигла 45-го места в американских чартах кантри с песней The Yodelin' Blues . Голубой йодль снова привлек внимание широкой публики в 2000 году, когда был выпущен ремейк песни Джимми Роджерса In the Jailhouse Now в качестве саундтрека к фильму O Brother, Where Art Thou? - A Mississippi Odyssey|O Brother, Where Art Thou? В 2006 году юная звезда Тейлор Уэйр произвела сенсацию, войдя в пятерку лучших на шоу талантов America's Got Talent со своими песнями в стиле йодль. Иногда в качестве эффекта все еще используется ломка голоса, например, в первом хите ЛиЭнн Раймс Blue (1996) или в Blue Moon Стива Холли (2000). Дуайт Йокам также склонен ломать голос, то есть издавать сильный, но искусный хрип, который всегда несет в себе намек на печальный йодль. Иная ситуация в области традиционной и альтернативной кантри-музыки. Такие исполнители, как Дон Уолсер , Эд Берлесон или Джейсон Эклунд, который умер в 2006 году, также использовали йодль, чтобы явно противостоять развитию поп-музыки в стиле нэшвилла. Таким образом, йодль Blue стал выражением явного протеста против коммерческих структур еще в середине 1990-х: йодль практически немыслим в коммерческом, ориентированном на радио New Country . Уайли Густафсон из группы Wylie & the Wild West даже написал учебник: How to Yodel: Lessons to Tickle Your Tonsils . На концертах группы регулярно проводятся небольшие курсы йодля, где Уайли обучает публику основам пения и поощряет их петь йодлем.
Также сохраняется постоянный интерес к старым записям, что находит отражение в научных публикациях и большом количестве соответствующих сэмплеров, некоторые из которых используют термин «Country Yodel».
Йодль до сих пор очень распространен в западной музыке , хотя стиль там сильно отличается от блюзового йодля. Хотя многие важные представители жанра ссылаются на Джимми Роджерса как на образец для подражания, их йодльные интермедии гораздо более утонченны и экстравагантны. Им также не хватает элементов блюза.
Канадский певец Уилф Картер , более известный в США как «Монтана Слим», выступал своего рода интерфейсом между этими двумя мирами. Около 1915 года, будучи ребенком на перегоне скота, он увидел швейцарского артиста по имени «The Yodeling Fool» в шоу и был укушен вирусом йодля. За свою долгую карьеру он записывал в основном ковбойский материал наряду с песнями хиллбилли и хобо и разработал свой собственный стиль йодля, известный как «три в одном» или «эхо-йодлинг».
Кроме того, йодль был и остается очень популярным в австралийской кантри-музыке. Согласно одному исследованию, йодль использовался в двух третях песен, представляющих период между 1936 и 1960 годами, и соревнования по йодлю все еще были широко распространены в пабах в 1994 году. [60] Как и многие другие, австралийская легенда кантри Слим Дасти культивировал стиль Джимми Роджерса в начале своей карьеры после того, как продюсер Арч Керр сказал ему в начале 1940-х годов, что он не может продавать кантри-музыку без йодля. [61] Еще до Дасти, Текс Мортон пользовался большим успехом в 1930-х годах как «Йодль-пограничный наездник». На него также сильно повлиял Роджерс, но также Уилф Картер и Гебель Ривз . Он адаптировал американские темы к австралийским условиям, «Хобо» стал «Бэгменом», «Ковбой» стал «Пограничным наездником». [62]
Сразу после выхода T for Texas было неясно, как следует классифицировать этот новый стиль. Виктор рекламировал его как «популярную песню для комика с гитарой», а стиль Роджерса — как «гротескный». Однако ссылка на афроамериканские традиции была несомненной; один критик описал его как «белого человека, ставшего черным». [19] Действительно, Роджерс, должно быть, имел особое чувство к этому стилю, которое, по словам Клиффа Карлайла , также отражалось во всей его манере: «Джимми, он напоминал мне больше цветного человека или негра... чем кого-либо, кого я когда-либо видел, в некотором роде». [63] Таким образом, лирическое I в Mule Skinner Blues , первые предложения которого основаны на песне блюзового музыканта Тома Диксона, также называется «shine», уничижительным термином для черных людей, произошедшим от «shoe shine». [64]
С другой стороны, музыку Роджерса также ценили и использовали в качестве вдохновения афроамериканцы, которые, согласно оценке, выраженной в литературе, могли сделать его, по крайней мере, отчасти «почетным негром». [65] Эта ассоциация зашла так далеко, что некоторые историки, которым Роджерс был неизвестен, классифицировали его песни как традиционные народные песни и сделали следующее заявление относительно Blue Yodel No. 5 : «В том виде, в каком мы имеем ее здесь, это явно негритянская блюзовая песня». [66]
В эссе, опубликованном в 1957 году, музыкальный журналист Джон Гринуэй выделил ситуативный и просодический паттерн, т. е. связь между словом и звуком, как идентифицирующие черты блюзового йодля. [67] «Рукодель» часто появляется, хвастаясь своими способностями как любовника, но в то же время глубоко неуверен в себе и постоянно боится «ползучего», который хочет украсть его партнершу. Он реагирует на это угрозами или насилием и/или заверениями в том, что он может иметь любую другую женщину в любом случае. Формально это достигается с помощью использования «негритянских строф-мавериков», которые — часто двусмысленным образом — тематизируют насилие и распущенность . Например, в Blue Yodel № 3 недоверие сменяется угрозой: «Не скажешь ли мне, мама, где ты ночевала вчера, потому что твои волосы спутались, а одежда тебе не по размеру (...) В тот день, когда ты меня бросишь, женщина, ты умрешь».
Отдельные куплеты связаны характерными йодль-рефренами . Хотя трактовка упомянутых тем способствовала большой эмоциональности музыки, именно порой мучительные йодль-рефрены создавали атмосферу одиночества и отчаяния.
По сравнению с моделями Alpine, синие йодли были проще по структуре и их можно было имитировать без особых усилий. Предположения о том, что это могло быть связано с неспособностью Роджерса играть более сложные йодли, оказались неверными: Роджерс предпочитал более простые йодли, основанные на мелодии и содержании пьес, их аналогам, которые были более высокого художественного качества, но часто оторваны от реальности. Таким образом, он создал единство содержания и исполнения. В письме Джину Отри весной 1930 года он жаловался, что организатор хотел заменить его «фриком (sic!) йодлером» после того, как ему пришлось отменить выступление из-за болезни. Имелся в виду швейцарский йодлер. [68] Что касается особенностей синего йодля, Клифф Карлайл заявил, что, например, отличие от швейцарского йодля заключается в том, что он производится языком, а синий йодль звучит «здесь внизу», под чем он подразумевал и гортань, и сердце, звук «из живота», так сказать. [69]
Говорят, что для многих молодых людей, подражавших Роджерсу, блю-йодль был средством высвобождения сдерживаемого сексуального желания и агрессии, процедурой, которая, как говорят, имела катарсический эффект. катарсический эффект: «невербальное выражение юношеской бравады, катарсис, «варварский визг» Уитмена». [70] [71] (Последнее является намеком на стихотворение Уолта Уитмена «Песнь о себе » , где в последней строфе говорится: «Я тоже ни капельки не приручен, я тоже непереводим/Я издаю свои варварские визги над крышами мира».
Они также могли видеть в этом подтверждение своей мужественности, поскольку многие мужчины, должно быть, чувствовали себя «кастрированными» в социальном и экономическом плане во время экономического кризиса. [47]
Стилистически Роджерс опирался на богатую музыкальную традицию блюза и фолк-музыки. Он часто использовал классическую 12-тактовую блюзовую схему («12-тактовый блюз»), при этом первая строка каждого куплета повторялась дважды. Он также использовал общие фразы, так называемые плавающие тексты или строфы-мейверики (иногда также фразы-мейверики). Термин « мейверик » изначально относился к теленку без хозяина без клейма, которого нашедший мог включить в свое стадо. [72] Соответственно, строфы-мейверики — это традиционные строки или фрагменты текста, которые долгое время находились в обращении в определенной среде и были включены в их собственные тексты с более или менее значительными изменениями. [73] Блюзовый продюсер Роберт Палмер позже описал это как блюзовый обычай, в контексте обвинений в плагиате против Led Zeppelin , когда певец «заимствовал» стихи из устной традиции или из записей других людей, адаптировал их, а затем использовал в качестве своей композиции. [74] [75] Примером этого является строка «I can get more women than a Passenger Train can haul» из T for Texas . Она появилась ещё в 1924 году в песне Бесси Смит « Ticket, Agent, Ease Your Window Down », хотя она пела «men» вместо «women». В 1925 году её использовал Папа Чарли Джексон в песне «The Faking Blues» , а в 1936 году Оскар «Бадди» Вудс в песне « Don't Sell It (Don't Give It Away)» . [76] В противоположном направлении фрагменты из песен Роджерса также появлялись в композициях чёрных блюзовых музыкантов, например, Пег Лег Хауэлл использовал части из « Waiting for a Train» и «Blue Yodel No. 4 » (1928) в своей песне «Broke and Hungry Blues» , выпущенной шесть месяцев спустя. [77]
Тематизация сексуальности и насилия уже была особенно поразительна для современников. Тот же критик, который описывал Роджерса как «белого человека, ставшего черным», пометил букву T как Техас с атрибутом «кровожадный», поскольку Роджерс поет о том, как он стреляет в свою неверную Тельму из пистолета, а в ее любовника — из дробовика: «Я собираюсь застрелить бедную Тельму, просто чтобы увидеть, как она прыгает и падает (...) Я собираюсь застрелить этого круглого, который увел мою девушку». Это описание также было ссылкой на блюз, потому что в 1920-х годах афроамериканские журналы специально рекламировали джазовые блюзовые номера как «кровожадные», в которых речь шла об убийстве неверных мужей. Обзор был опубликован в литературном журнале The Bookmann , который был нацелен на образованных белых и был призван предложить пересечение границы между жанрами, через все расовые границы. [78]
Однако сексуальные темы, в частности, были подробно освещены. В этом контексте, последовательное обозначение женщин как «мама», а мужчин как «папа» или «папа» поражает. Хотя тексты песен не достигли сегодняшней явной ясности, они скрывались за все более смелыми двусмысленностями. Роджерс уже пел метафорически в Pistol Packing Papa (1930): «Если вы не хотите чувствовать запах моего дыма, не играйтесь с моим оружием». Клифф Карлайл пошел гораздо дальше. В соответствии с общепринятой практикой того времени, «грязные» темы часто упоминались с намеками из животного мира, например, в Shanghai Rooster Yodel (1931) или Tom Cat Blues (1932). Курица и петух были особенно популярны, [79] и когда Tom Cat Blues (1932) о «петухе» и «киске», то слушателю остается только догадываться, являются ли они на самом деле животными. [80] В That Nasty Swing 1934 года граммофон служит точкой отсчета: «Вставьте иголку в это отверстие и сделайте этот противный свинг». Аналогичное многозначительное название — Sugar Cane Mama (1934). Джин Отри также записал несколько таких названий в свои ранние годы, например, Wild Cat Mama , She's a Low-Down Mama или Do Right Daddy Blues (1931), в котором говорится: «Вы можете почувствовать мои ноги, вы можете почувствовать мои бедра, но если вы чувствуете мои ноги, вы должны прокатиться на мне высоко». Однако, в отличие от других, Отри вскоре после этого полностью порвал с этими «непристойными песнями».
Еще одной характерной чертой Blue Yodels являются многочисленные ссылки на железную дорогу. [81] С одной стороны, они вытекают из биографии Роджерса, с другой стороны, они являются выражением тоски по простору и независимости, а также соответствуют опыту, который многие американцы имели в то время как странствующие искатели работы. Они также вписываются в шаблон песен о бомжах, которые были очень популярны в то время и сделали хобо своим героем, например, HOBO Calling Гебеля Ривза или I Don't Work for a Living Пита Уиггинса.
Со временем круг затронутых тем расширился и дошел до таких новых песен , как Married Man Blues (1937) Эрнеста Табба или Yodeling Mule (1939) группы Three Tobacco Tags. Особенно необычен дуэт Джимми Роджерса с Сарой Картер The Wonderful City (1931), в котором поется о Небесном Иерусалиме . Это единственная религиозная песня, которую записал Роджерс. [82]