Ассоциация искусств Гутай (具体美術協会, Gutai Bijutsu Kyōkai , или, коротко, Gutai) — японская авангардная художественная группа, основанная в регионе Хансин молодыми художниками под руководством художника Дзиро Ёсихары в Асии , Япония , в 1954 году. Она просуществовала до смерти Ёсихары в 1972 году.
Группа, которая сегодня является одним из наиболее признанных на международном уровне примеров японского искусства XX века, наиболее известна широким спектром экспериментальных форм искусства, сочетающих живопись с перформансом, концептуальными, интерактивными, сайт-специфичными, театральными и инсталляционными произведениями, которые ее участники исследовали в нетрадиционных местах, таких как общественные парки и на сцене. Вовлеченность участников в отношения между духом, человеческим телом и материалом часто конкретизировалась в художественных методах, которые включали тело художника и жестокие жесты.
Подпитываемые амбициями Ёсихары, глобальным размахом и стратегической осведомленностью, выставки и публикации «Гутай» достигли аудитории по всему миру, реализуя то, что Ёсихара назвал «международной общей почвой» искусства. [1] : 2, 76 «Гутай» обменивался и сотрудничал со многими художниками, художественными критиками и кураторами из Европы, США и Южной Африки, среди которых были французский арт-критик Мишель Тапие и художники, которых он продвигал, арт-дилеры Марта Джексон в Нью-Йорке и Родольф Штадлер в Париже, голландская группа художников Nul, немецкая группа художников Zero и отдельные художники, включая Джона Кейджа , Христо Кутзее , Мерса Каннингема , Пола Дженкинса , Рэя Джонсона , Исаму Ногучи и Роберта Раушенберга . До роспуска группы в 1972 году после смерти Ёсихары в ее состав входило около 60 художников.
Критическое восприятие Гутай было сильно затронуто сдвигами в художественном дискурсе с 1950-х до конца 1960-х годов, в частности, от жестовой живописи к более перформативным подходам и так называемым антихудожественным движениям 1960-х годов. Хотя работы Гутай признаны предвосхищающими идеи и подходы европейского и американо-американского искусства 1960-х годов, такие как перформанс, хэппенинг, поп, минимализм, концептуальное, экологическое и лэнд-арт, художники Гутай ссылались на более широкое понимание изображения, воплощенное в японском термине e (картина), что позволило им преодолеть условности живописи.
Gutai был основан в 1954 году художниками под руководством художника и бизнесмена из Асии Дзиро Ёсихары, который был влиятельной фигурой в возрождении культурной жизни в Японии в годы после Второй мировой войны. Ёсихара, член Nika-kai, был соучредителем Ассоциации искусств города Асия в 1947 году, участвовал в создании выставок города Асия и был наставником молодых художников. В 1951 году он стал соучредителем Gendai Bijutsu Kondankai (Дискуссионной группы по современному искусству, известной как Genbi), форума для междисциплинарного обмена и обсуждения восточноазиатского и западного современного и традиционного искусства, включая икебану , каллиграфию и керамику . Художники Genbi разделяли предпочтение абстрактному искусству и имели ярко выраженный международный охват, подпитываемый их постоянным взаимодействием с европейскими и американо-американскими художниками, что также стало ключевым аспектом для Gutai.
В конце 1954 года Ёсихара и 16 художников, включая его учеников (например, Цуруко Ямадзаки и Сёдзо Симамото , его учеников с 1946 и 1947 годов [2] : 30 ), участников выставки «Гэнби» и «Асия» , решили создать новую группу под названием «Гутай» (название было предложено Симамото) [1] : 22, примечание 56 и выпускать журнал под тем же названием. Членами-основателями были Садами Адзума, Кей Исэя, Тамико Уэда, Чию Уэмаэ, Хироши Окада, Хадзиме Окамото, Сёдзо Симамото, Ёсио Сэкине, Сигэру Цудзимура, Тоитиро Фудзикава, Хироши Фунаи, Масанобу Масатоши, Цуруко Ямазаки, Тошио Ёсида, Хидео Ёшихара, Дзиро Ёси. Хара и его сын Мичио Ёсихара. [2] : 30 Первый номер « Гутая» вышел в январе 1955 года.
В марте 1955 года несколько членов-основателей показали картины под названием «Гутай» на 3-й Независимой выставке Ёмиури в Токийском столичном художественном музее в марте 1955 года, но к лету 1955 года более половины из них покинули группу (некоторые были разочарованы приоритетом, который Ёсихара отдал журналу «Гутай» вместо реальных выставок). [1] : 81 Однако после этого разрыва группа приняла более сильное, более концептуальное направление с приходом новых членов, таких как Садамаса Мотонага и художников Zero-kai (Общества Ноль) Акиры Канаямы , Сабуро Мураками , Кадзуо Сираги и Ацуко Танаки .
Выбрав японский термин gutai , что означает «конкретный», в отличие от абстрактного ( chūshō ) и образного ( gushō ), [3] : 25 группа отличалась от современного фигуративного искусства, такого как сюрреализм и социальный реализм, а также от формалистской геометрической абстракции. Кандзи, использовавшиеся для записи «gu», означали инструмент, меры или способ сделать что-либо, в то время как «tai» означает тело. [4] Индивидуальные художественные подходы многих участников характеризовались нетрадиционными, экспериментальными методами нанесения краски, которые они вскоре распространили на трехмерные объекты, перформансы и инсталляции. Ёсихара постоянно призывал своих молодых товарищей «Создавать то, что никогда не делалось раньше!» [5] и, предлагая нетрадиционные форматы выставок, он стимулировал создание радикально инновационных работ, которые выходили за рамки обычных определений художественных жанров. Эти динамичные художественные отношения между Ёсихарой и его молодыми товарищами на протяжении многих лет порождали «культуру экспериментирования» Gutai. [3] : 29
В «Манифесте искусства Гутай», опубликованном в декабрьском номере художественного журнала Geijutsu shinchō в 1956 году, Ёсихара заявил, что искусство Гутай стремится «выйти за рамки абстракции» и «преследовать… возможности чистого творчества», отвергая условности и ограничения жанров. [6] Кроме того, искусство Гутай предполагает динамические отношения между человеческим духом и материей, которые позволяют материи говорить самой за себя и праздновать процесс повреждения или распада как способ раскрытия ее внутренней жизни: [7] : 88
«Искусство Гутай придает материи жизнь. Искусство Гутай не искажает материю. В искусстве Гутай человеческий дух и материя пожимают друг другу руки, сохраняя дистанцию. […] Теперь, что интересно, мы находим современную красоту в искусстве и архитектуре прошлого, опустошенных течением времени или стихийными бедствиями. Хотя их красота считается декадентской, возможно, внутренняя красота материи возрождается из-за маски искусственного украшения. Руины неожиданно приветствуют нас теплом и дружелюбием; они говорят с нами через свои прекрасные трещины и обломки — что может быть местью материи, которая вернула себе свою внутреннюю жизнь. … Мы верим, что, объединяя человеческие качества и материальные свойства, мы можем конкретно постичь абстрактное пространство». [6]
Подчеркивая важность художественного творчества для индивидуальной автономии и свободы, Ёсихара в первом выпуске Gutai заявил: «Для нас самое главное — обеспечить, чтобы современное искусство предоставляло площадку, позволяющую людям, живущим в суровое настоящее, быть свободными. Мы твердо верим, что творения, созданные на этой свободной площадке, могут способствовать прогрессу человечества. […] Мы надеемся представить конкретное доказательство того, что наши души свободны. Мы никогда не перестаем искать свежие эмоции во всех видах пластического искусства. Мы с нетерпением ждем возможности найти друзей во всех визуальных искусствах». [8] Многие художники Gutai, такие как Ёсихара, Симамото, Ямазаки, Ёдзо Укита, Мураками и Танака, участвовали в художественном образовании, особенно для маленьких детей. Они давали уроки искусства, помогали с выставками детского искусства, такими как Dōbiten (Выставка детского искусства), организованная Ассоциацией искусств города Асия, и вносили свой вклад в детский бесплатный поэтический журнал Kirin , где они выступали за поощрение свободного творческого самовыражения детей.
Текст «Манифеста искусства Гутай» , опубликованный в Geijutsu shinchō в декабре 1956 года, был обрамлен фотографиями членов «Гутай», демонстрирующих свои творческие процедуры на 2-й выставке искусств Гутай в Токио в октябре 1956 года, сделанными фотографом журнала Киёдзи Оцудзи .
Журнал группы «Гутай» служил важным средством продвижения работ участников и установления связей с художественной аудиторией по всему миру в различных жанрах искусства, включая художников, критиков, историков искусства, торговцев книгами, [9] : 143–161, таких как Джексон Поллок , [10] Бен Фридман, Джордж Виттенборн, Рэй Джонсон , Мишель Тапие, Марта Джексон, Хенк Питерс , Джин Клей и Аллан Капроу . [1] : 74–97 [11] Журналы состояли из документации работ участников и выставочных проектов группы с помощью пластин, фотографий и статей. [9] : 145 В то время как первый выпуск Gutai , опубликованный в январе 1955 года как первый официальный акт группы, в основном состоял из фотопластинок работ участников, начиная со второго выпуска (октябрь 1955 года), журнал принял квадратный формат и роскошный дизайн, в котором свободно размещались рисунки, графические отпечатки, фотографии и тексты. Выпуски экспериментировали с разным качеством бумаги, включали вырезки и оригинальные бумажные работы. Всего в период с 1955 по 1965 год вышло 12 из 14 выпусков Gutai , причем выпуски №№ 10 и 13 так и не были опубликованы. [12] : 127–128 Как свидетельство глобальных амбиций Ёсихары, имена участников были написаны латинскими буквами, а выпуски Gutai включали тексты, написанные членами Gutai с переводами на английский, а позже и на французский язык, [1] : 80–81 а также статьи художников и критиков из-за рубежа. Издание выпусков №№ 8, 9 и 10 курировались Ёсихарой и Тапиэ. Факсимильное издание журнала «Гутай» , дополненное английскими переводами и научными эссе, было опубликовано в 2010 году. [13]
Gutai организовал и принял участие в нескольких экспериментальных проектах по искусству на открытом воздухе, таких как Экспериментальная выставка современного искусства на открытом воздухе, бросающая вызов солнцу середины лета в парке Асия в июле 1955 года, выставка под открытым небом, которая была открыта двадцать четыре часа в сутки в течение двух недель. [1] : 25–30 На этой выставке, которая была официально организована Ассоциацией искусств города Асия, но де-факто реализована членами Gutai, [7] : 43 [14] : 286 участники, среди которых были любители и школьники, должны были следовать требованиям выставочного комитета, чтобы противостоять погодным условиям, таким как солнце, дождь и ветер, а также учитывать характеристики места проведения выставки и риски повреждения и кражи. В ответ они создали масштабные трехмерные работы, изготовленные из промышленно производимых материалов для повседневного использования, строительных материалов и отходов: Садамаса Мотонага подвесил виниловый мешок, наполненный цветной водой, к ветвям дерева; Ясуо Суми установил проволочную сетку, покрытую эмалевой краской; Ацуко Танака прикрепила розовую нейлоновую простыню прямо над землей, которая колыхалась на ветру; Казуо Сирага построил похожую на палатку конструкцию с деревянными шестами, которые он рубил топором изнутри. Опасность Цуруко Ямазаки состояла из ряда остроконечных жестяных пластин, свисающих с деревьев. Взаимодействуя с природными и техническими условиями, участники создали многочисленные экспериментальные работы, включая перформативные, интерактивные и инсталляционные произведения, которые исследовали отношения между объектом, местом и зрителем и которые предшествовали художественным тенденциям, возникшим в Европе и США в 1960-х годах, таким как перформанс, сайт-специфическое, земляное, экологическое и инсталляционное искусство. [3] : 29
Работы с первой выставки на открытом воздухе и с первой художественной выставки Gutai осенью 1955 года стали частью фотосессии для журнала LIFE . One Day Only Outdoor Art Exhibition (апрель 1956 года) прошла на территории завода Yoshihara Oil Mill в Нисиномии и на руинах завода компании в Амагасаки, и включала выступления членов Gutai и постановочные демонстрации их творческих процессов. [15] Фотографии никогда не публиковались в LIFE , [16] : 171 , но фотосессия является свидетельством раннего международного интереса к Gutai, а также масштаба амбиций группы.
На выставке уличного искусства Gutai летом 1956 года, которая снова прошла в парке Асия, участники дополнительно исследовали интерактивность своих работ с посетителями и природной средой, [3] : 31 [17] : 10 включая работы, в которых использовались эффекты электрического света в темноте, такие как большой куб Ямазаки из красного винила, подвешенный к дереву, или колонна Дзиро Ёсихары из бумажных фонариков, Light Art , или работа Митио Ёсихары, в которой электрические лампочки были установлены в земле. [5] : 696 Сёдзо Симамото создал картину, подвесив пятидесятифутовый холст, подвешенный к деревьям, и выстреливая краской из пушки; Мотонага создал большую версию Work (Water) , подвесив длинные виниловые листы с цветной водой между деревьями; Акира Канаяма раскатал 100-метровый лист винила, на котором он нарисовал следы по всему парку, а Танака создал сценическую одежду , состоящую из гигантских геометрически абстрактных гуманоидных форм с электрическими лампочками на передней стороне, которые зажигались каждый вечер.
«Гутай» продолжал организовывать и участвовать в других проектах под открытым небом, таких как Международный фестиваль неба на крыше универмага «Такашимая» в Осаке (1960), на котором репродукции работ американских абстрактных экспрессионистов и европейских художников-информелов подвешивались на воздушных шарах [18] , выставка « Ноль на море», запланированная голландской группой «Нуль» [19] как масштабное шоу на пирсе Схевенинген в Гааге в 1966 году (которая так и не была реализована) [20] и коллективная масштабная садовая скульптура «Гутай» для « Экспо-70» .
Приспособив практику устоявшихся художественных объединений, «Гутай» проводил собственные ежегодные групповые выставки, чтобы продемонстрировать свои работы в помещениях, начиная с 1955 года. До роспуска группы было проведено 21 художественная выставка «Гутай» на таких площадках, как Зал Охара в Токио, Муниципальный музей искусств Киото и галерейные пространства универмагов «Такашимая» и «Кэйо» в Осаке и Токио. [7] : 59–65
Художественные выставки Gutai в зале Ohara в Токио в 1955 и 1956 годах особенно известны публичными выступлениями некоторых участников, которые подчеркивали использование человеческого тела, взаимодействующего с различными материалами в жестоких жестах. [21] : 396–399 На 1-й художественной выставке Gutai в октябре 1955 года Кадзуо Сирага разделся до нижнего белья и боролся с кучей грязи, оставляя следы своей борьбы на замешанном материале ( Challenging Mud , 1955). В выставочных залах Сабуро Мураками использовал свое тело, чтобы пробивать и разрывать наборы больших бумажных экранов ( 6 отверстий , 1955), которые оставались экспонироваться. [1] : 11 Другие экспонаты включали картины, бумажные работы, каменные объекты Мотонаги и маленькие виниловые пакеты, наполненные подкрашенной водой разных цветов, огромный красный воздушный шар Канаямы, заполняющий комнату, жестяные банки Ямазаки, окрашенные розовой краской, и другие нетрадиционные работы, которые бросали вызов самим понятиям живописи и искусства. [22] : 146 На 2-й художественной выставке Гутай (осень 1956 года) члены Гутай представили свои художественные процессы для прессы/фотографов. На крыше здания Симамото разбивал стеклянные бутылки, наполненные краской, о холсты/бумагу, разложенные на земле, Мураками разрывал и спотыкался о 24 бумажные ширмы Passage (1956), а Сирага демонстрировал свой метод рисования ногами. Кроме того, некоторые из фотографий, сделанных фотографом Киёдзи Оцудзи на этом мероприятии, были использованы для оформления «Манифеста искусства Гутай», опубликованного в художественном журнале Geijutsu shinchō в декабре 1956 года.
Выставка группы Gutai в галерее Марты Джексон в Нью-Йорке осенью 1958 года, которая была переименована в 6-ю художественную выставку Gutai , была первой выставкой группы за пределами Японии. Выставку организовал французский художественный критик Мишель Тапие, который, узнав о Gutai от японских художников Хисао Домото и Тосимицу Имаи в Париже, отправился в Японию осенью 1957 года, чтобы встретиться с группой. В то время Тапие продвигал Informel как глобальное художественное движение и консультировал нью-йоркского арт-дилера Марту Джексон. Ёсихара отправился в США, чтобы принять участие в подготовке. Тапие и Ёсихара в основном отобрали для этой выставки картины художников «Гутай» в стиле «Информель», что в контексте смещения нью-йоркской художественной сцены от абстрактного экспрессионизма к … привело к критике их работ как производных от Поллока (Доре Эштон). Однако европейские связи Тапие предоставили «Гутай» возможность выставляться в художественных пространствах Турина в 1959 и 1960 годах. Их групповая выставка в Galleria Arti Figurative в Турине в 1959 году была переименована в 7-ю художественную выставку «Гутай» .
Выставки искусств Gutai Art Exhibitions стали основным местом, где участники могли продемонстрировать свои работы, дополняясь выставками Gutai Art Small-Works Exhibitions , Gutai Art New Artists Exhibitions и Gutai Art New-Work Exhibitions , а также персональными выставками участников в собственной галерее группы Gutai Pinacotheca в Осаке, которая была открыта в 1962 году. 21-я выставка искусств Gutai Art Exhibition в 1968 году стала последней. С ростом признания участников как сольных художников и появлением коммерческих художественных галерей для современного искусства в Японии такие участники, как Ёсихара, Сирага, Мотонага и Танака, все чаще принимали участие в других крупных групповых выставках современного японского искусства в Японии и за рубежом. Однако выставка Ashiya City Exhibition продолжала оставаться важной площадкой для большинства участников Gutai на протяжении многих лет.
В 1957 и 1958 годах Gutai представили два живых сценических шоу под названием Gutai Art on the Stage , которые были представлены в Asahi Halls в Осаке и Токио. Шоу состояли из драматургически поставленного набора индивидуальных выступлений участников. Во время шоу в 1957 году Канаяма нарисовал красные и черные линии на большом воздушном шаре, в результате чего получился узор, похожий на паутину. Этот воздушный шар медленно надувался, превращаясь в скульптурное произведение, вращающееся под светом меняющихся цветов. Затем воздушный шар разрезали и сдули, почти вернув его в первоначальное состояние. Симамото бил палкой по электрическим лампочкам, свисающим с потолка, а Мураками адаптировал свой метод разрывания бумаги в сценическую версию ударов палкой по большим бумажным экранам. Танака разрывала и сдирала несколько слоев одежды во время представления, но она также установила свою гигантскую Stage Clothes с выставки на открытом воздухе 1956 года и свое Electric Dress со 2-й художественной выставки Gutai. Казуо Сирага исполнил свою собственную современную версию традиционного танца Санбасо из традиционных театров Кёгэн и Но, одетый в красный костюм с преувеличенно длинными рукавами и шляпой. [5] : 697–698 Мотонага выстреливал кольцами дыма в зал с помощью аппарата, похожего на канон. Звук и музыка играли важную роль в этих выступлениях, а Симамото, Митио Ёсихара и Мотонага свободно экспериментировали с электрическими звуками и звуками повседневной жизни. [3] : 33
На протяжении многих лет Gutai участвовал в дальнейших сценических постановках в дополнение к сотрудничеству на показах мод. [3] : 31–35 В ноябре 1962 года Gutai представил сценическое шоу Don't Worry, the Moon Won't Fall в Sankei Hall в Осаке в сотрудничестве с базирующейся в Осаке компанией Morita Modern Dance танцоров Масахиро и Масуё Морита. В первой части, поставленной Gutai, участники представили работы из своего сценического шоу 1957 года, такие как «Balloon» Канаямы (1957) и «Ultra-Modern Sanbasō » Сираги (1957) или из других предыдущих выставок, таких как «Passage» Мураками (1956). Сюдзи Мукаи, который только что присоединился к Gutai, устроил перформанс, в котором он рисовал архаичные знаки на лицах участников, которые просовывали головы в отверстия в стоячей доске, пока они пели скэт. На выставке Expo '70 в Осаке компания Gutai организовала захватывающее развлекательное шоу Gutai Art Festival .
В 1957 году французский искусствовед Мишель Тапие узнал о Gutai от двух японских художников, проживающих в Париже, Хисао Домото и Тосимицу Имаи. Вдохновленный работами, напечатанными в журнале Gutai , Тапие в том же году отправился в Японию, чтобы встретиться с Gutai и другими художниками в Японии. Тапие был пропагандистом европейского жестового абстрактного искусства под названием Informel и американо-американского абстрактного экспрессионизма , включая работы таких художников, как Жан Фотрие , Жан Дюбюффе , Лучо Фонтана , Джузеппе Капогросси , Джексон Поллок, Хелен Франкенталер и Роберт Мазервелл . Для Тапие Gutai с их новаторским и динамичным жестовым и материальным подходом к живописи были идеальным партнером, чтобы доказать глобальную значимость Informel. Сотрудничество Gutai с Тапие привело к публикациям и выставкам, которые Ёсихара и Тапие курировали и курировали совместно, например, журнал Gutai №. 8 (1958) и выставка « Международное искусство новой эры: Информель и Гутай» , которая прошла в универмаге Takashimaya в Осаке в апреле 1958 года и впоследствии побывала в Нагасаки, Хиросиме, Киото и Токио. По случаю 9-й художественной выставки Гутай в универмаге Takashimaya в Осаке в апреле 1960 года Гутай организовал Международный фестиваль неба на крыше здания, «выставив» работы 30 американо-американских, европейских и японских художников, которые были скопированы на баннеры членами Гутай и подняты в воздух на рекламных шарах.
Благодаря поддержке Тапиэ и обширной сети художников, коллекционеров и галерей по всему миру, работы членов «Гутай» демонстрировались на многочисленных групповых и персональных выставках в городах США и Европы, включая галерею Марты Джексон в Нью-Йорке, галерею Stadler в Париже, где Тапиэ был консультантом, и художественные пространства в Турине. [1] : 98–119 Члены «Гутай», такие как Сирага, Танака и Мотонага, подписали контракты с Тапиэ или арт-дилерами на регулярную поставку работ. Групповая выставка «Гутай» в галерее Марты Джексон в Нью-Йорке осенью 1958 года, задним числом переименованная в 6-ю художественную выставку «Гутай» , [14] : 289 стала первой выставкой группы за пределами Японии. Тапиэ и Ёсихара в основном отобрали для этой выставки картины в стиле «информель», которые американские художественные критики раскритиковали как производные от абстрактного экспрессионистского искусства. [1] : 105–113 Осознавая риски этого неблагоприятного приема, Ёсихара начал отличать Gutai от Informel Тапие. Например, в своем эссе, опубликованном в журнале Notizie, издаваемом Circolo degli Artisti в Турине в 1959 году, он представил широкий спектр художественного творчества группы и подчеркнул ее беспрецедентную новаторскую направленность. [1] : 116–117
Распространение знаний о «Гутай», которому Тапи способствовал посредством этих выставок и публикаций, тем не менее, послужило основой для признания «Гутай» в кругах авангардного и экспериментального искусства, таких как немецкая художественная группа Nul и голландская художественная группа Zero [23] , а также американо-американский художник-перформансист Аллан Капроу.
В 1962 году на песчаной отмели Наканосима в центре Осаки открылось собственное художественное пространство Gutai — Gutai Pinacotheca . Оно состояло из трех старых складских помещений, принадлежавших Ёсихаре, которые были переоборудованы в модное современное галерейное пространство. С выставочной площадью около 370 кв. м, [7] : 119 Gutai Pinacotheca стала основным местом проведения небольших групповых выставок Gutai и персональных выставок членов Gutai, а также европейских и американо-американских художников, таких как Лучио Фонтана, Джузеппе Капогросси и Сэм Фрэнсис. Пинакотека Гутай стала местом посещения для художников, художественных критиков и кураторов из-за рубежа, посещавших Японию, таких как Лоуренс Эллоуэй, Джон Кейдж, Мерс Каннингем, Фрэнсис, Клемент Гринберг, Пегги Гуггенхайм, Джаспер Джонс, Пол Дженкинс, Билли Клювер, Исаму Ногучи, Роберт Раушенберг, Пьер Рестани, Жан Тэнгли. [7] : 122 [3] : 37 Таким образом, открытие Пинакотеки Гутай ознаменовало утверждение группы в глобализирующемся мире искусства. [1] : 122–127 Пинакотека была закрыта в апреле 1970 года из-за проекта городского планирования. [7] : 152 [1] : 168? Планы Ёсихары по созданию новой Пинакотеки не были реализованы, за исключением недолго просуществовавшего художественного пространства под названием Мини-Пинакотека, которое открылось в 1971 году. [24] [7] : 152–153
Художники Gutai использовали nengajo, или новогодние открытки, для своего почтового искусства. Nengajo были больше, чем просто поздравительные открытки. Они имеют давнее традиционное значение и служат ритуальным социальным взаимодействием, которое отражает цель Gutai — придать дух обычно неодушевленному. [ требуется ссылка ] Мотонага Садамаса отправил то, что считается первым Gutai nengajõ, Цуруко Ямазаки в 1956 году. На открытке были изображены зеленые, синие, красные, желтые и черные пигменты, которые затем были размазаны, чтобы оживить отметины. Почтовая рассылка придала картинам жизнь, а также раздвинула границы живописи в отношении времени и пространства. Она также расширила границы выставочных пространств, что было еще одной целью группы Gutai. Как сказал Дик Хиггинс , «Есть два способа ввести время в произведение: превратить его в представление или позволить ему медленно проявить себя через почту». [1]
На 11-й выставке искусств Гутай посетители могли заплатить десять иен в ящик Gutai Card, чтобы получить нэнгадзё от одного из членов Gutai внутри ящика. Это рассматривалось как представление, а не потребительство, и деньги пошли на детскую благотворительность, что способствовало идее подарка нэнгадзё. [1] : 54–61
Увидев фотографии уличных и сценических работ Гутай в книге Тапиэ « Continuité et avant-garde au Japon» (1961), голландский художник Хенк Питерс пригласил Гутай принять участие в выставке NUL 1965 в Музее Стеделийк в Амстердаме в 1965 году, целью которой было показать новую глобальную тенденцию к интеграции технологий, кинетики, природных элементов и электрического света в искусстве. [23] : 19–23 [1] : 127–128 В отличие от Тапиэ, Питерс интересовался только ранними трехмерными инсталляциями Гутай, созданными в период с 1955 по 1957 год, такими как « 6 отверстий» Мураками , расписные жестяные банки Ямазаки, воздушный шар Канаямы или деревянный объект для ходьбы Симамото, которые были воспроизведены на месте и под руководством Ёсихары и его сына Митио. [25] : 256–258 Более поздние картины на холсте, которые Ёсихара привез с собой, не были показаны. [23] : 21 Выставка NUL 1965 года ознаменовала поворотный момент на пути к признанию Гутай как пионера мировых художественных тенденций 1960-х годов, отличного от других участвующих художников и возникшего раньше них, поскольку Ёсихара, например, позаботился о том, чтобы ранние даты создания работ Гутай были четко указаны. [1] : 128
С открытием Пинакотеки Гутай, сдвигом глобальных художественных дискурсов в сторону экспериментальных подходов, расширением сотрудничества Гутай и растущим критическим признанием участников как неотъемлемых членов современного (японского) искусства, Гутай стал институтом до середины 1960-х годов. Чтобы стимулировать и омолодить группу, Ёсихара активно привлекал начинающих молодых художников из региона Хансин в качестве так называемых членов Гутай второго и третьего поколения. Такие художники, как Садахару Хорио, Норио Имаи, Кумико Иманака, Цуёси Маэкава, Такесада Мацутани, Сюдзи Мукаи, Юко Насака, Минору Онода и Минору Ёсида, привнесли новые подходы, в то время как в то же время многие члены «Гутай» первого поколения, такие как Ёсихара Мотонага, Сирага и Ямазаки, переняли новые методы, материалы и стили живописи, перейдя от своей ранней жестовой абстракции к более упрощенным визуальным языкам, которые перекликались с жесткой живописью, поп-артом и оп-артом.
На выставке Expo '70 , которая проходила в Осаке с 15 марта по 13 сентября 1970 года, работы членов Gutai были включены в основную художественную экспозицию, но также была организована специальная групповая выставка Gutai с футуристическими и вдохновленными технологиями смешанными медиа работами у входа в Midori Hall. Группа также представила совместную инсталляцию на открытом воздухе Garden on Garden . Кроме того, в течение трех последовательных дней во время выставки группа организовала «феерию» Gutai Art Festival: Drama of Man and Matter в Festival Plaza, шоу, состоящее из последовательности индивидуальных выступлений, включавших людей, плавающих на гигантских воздушных шарах, дистанционно управляемых игрушечных собак и людей в пожарных машинах, выдувающих пузыри. [26] : 232 [1] : 164
Поскольку группа состояла из многих артистов с индивидуальными подходами, постоянным фактором были перемены и напряженность внутри группы. Также столкнувшись с развивающейся сольной карьерой отдельных участников, таких как Сирага, Танака и Мотонага около 1960 года, Ёсихара сумел сохранить группу вместе, постоянно набирая и привлекая новых и молодых участников. Более половины основателей покинули группу в первые месяцы 1955 года, а участники первого поколения, Танака и Канаяма в середине 1960-х, и Мураками и Мотонага около 1970 года, начали отделяться от Gutai, но сохранили свое членство. В феврале 1972 года Ёсихара умер во время подготовки участия Gutai в садовом фестивале Floriade в Амстердаме. [7] : 152–153 Впоследствии участники группы единогласно решили прекратить Gutai и публично объявили о роспуске в марте 1972 года. [7] : 153
На историческую оценку искусства «Гутай» сильное влияние оказали сдвиги в мировых художественных дискурсах о модернизме и авангарде: от абстрактной жестикуляционной живописи 1950-х годов к экспериментальным, перформативным и концептуальным подходам 1960-х годов.
Вначале экспериментальные творческие методы художников «Гутай», которые часто были жестокими, но игривыми, не были оценены критикой основного искусства, а скорее сообщались как зрелищные трюки.[1] В 1957 году положение «Гутай» в японском мире искусства улучшилось, когда европейские и американские художники и художественные критики, узнавшие о «Гутай» через посредников, журнал «Гутай» и статьи в крупных газетах, таких как «The New York Times» , начали проявлять свой интерес к группе. Кроме того, динамичный визуальный язык жестов членов «Гутай» находил отклик в шумихе вокруг искусства информеля в Японии в середине 1950-х годов. Однако эта ассоциация дала обратный эффект, когда абстрактный экспрессионизм, искусство информеля и тапиэ подверглись критике как устаревшие с ростом постживописного перформанса, хеппенингов и инсталляционного искусства. Ёсихара, осведомленный об изменениях в мировом художественном дискурсе, сумел объединить свою группу с новыми художественными союзниками, такими как «Nul» и «Zero» в начале 1960-х годов. К середине 1960-х годов «Гутай», теперь располагавший собственным выставочным пространством «Пинакотека», утвердился в качестве неотъемлемой части японского художественного мира как группа художников и перформансистов, особенно после того, как Аллан Капроу в своей основополагающей работе « Ассамбляж, среда и хеппенинги » (1966) охарактеризовал ранние перформативные работы группы как «прототипы» хеппенингов.
Вторя этим художественным обменам, историческая оценка Гутай после распада группы часто колебалась между пониманием работ Гутай как картин или как перформансов. Однако с середины 1990-х годов наука пролила свет на концепцию e (изображая), что позволило художникам Гутай преодолеть узкие евро-американские художественные условности и концепции художественных жанров.
Первое американское появление Гутай в галерее Марты Джексон в 1958 году [27] столкнулось со многими обвинениями со стороны критиков, восклицавших, что искусство подражает Джексону Поллоку . Однако искусство Гутай не копировало Поллока, а скорее черпало вдохновение, необходимое для решения проблемы свободы после мировой войны в Японии. [27] : 25–27 Ёсихара восхвалял Поллока как величайшего из ныне живущих американских художников и восхищался его чистой оригинальностью и конкретной интерпретацией свободы. Ёсихара разделял с Поллоком желание воплощать природу, а не создавать репрезентативное искусство. Ёсихара принимал нахождение в той же эстетической сфере, что и Поллок, однако он настойчиво стремился создать свой собственный стиль. Склонный к предположению, что японские художники следуют за западными художниками, Ёсихара настаивал на том, чтобы художники Гутай создавали чрезвычайно выдающийся стиль. Одна из вещей, которую Ёсихара сделал, чтобы попытаться избежать обвинений в производности, заключалась в том, что он заставлял своих учеников заниматься в своей библиотеке, чтобы узнать о современных проблемах, чтобы их работы могли конкурировать с искусством центра. [28] : 47–54 Работы Гутай, созданные на основе телесных процессов, действительно черпали вдохновение в капельных картинах Джексона Поллока, но при этом кардинально расширили эти концепции.
На первый взгляд, ранние картины Гутай могут показаться капельными картинами Джексона Поллока, однако их подход и методы радикально отличались. Если сравнить «Номер 7» Джексона Поллока с работами Суми Ясуо, то Поллок намеренно и компостирован в прямолинейных границах. В то время как Ясуо работал, «безрассудно выходя из себя» и разбрызгивая краску. [27] Гутай также называли дадаистским, о чем Ёсихара говорил в манифесте: «Иногда, на первый взгляд, нас сравнивают с дадаизмом и принимают за него, и мы сами полностью признаем достижения дадаизма. Но мы думаем иначе, в отличие от дадаизма, наша работа является результатом исследования возможностей вызова материала к жизни». [27] : 19 Специалист по гутай Фергус Маккаффри сказал: «Работы Сираги и других членов Ассоциации искусств гутай были отвергнуты как производные от абстрактного экспрессионизма второго поколения, когда они были выставлены в галерее Марты Джексон в Нью-Йорке в 1958 году, и только недавно мы смогли избавиться от этого ужасного недоразумения». [29] Дзиро Ёсихара стремился создать жанр, который был бы вне классификации, в погоне за истинной оригинальностью, несмотря на эти ранние обвинения. [28] : 45–46
В 2013 году Дейл Айзингер из Complex назвал работы группы «Гутай» пятым по значимости произведением перформанса, при этом автор утверждал: «Дзиро вступил в переписку с американским художником хеппенингов Алланом Капроу, что привело к созданию захватывающего мультимедийного искусства, которое обменивалось идеями в диалоге Востока и Запада таким образом, как никогда ранее». [30]
У Гутай было очень важное политическое послание. Они пытались сделать то, чего не было сделано ранее в истории Японии. В 1950-х годах в современном японском искусстве доминировала тема социального реализма. В то время изысканная абстракция (в частности, послевоенная Нихонга ) экспортировалась на зарубежные выставки как японское искусство, представляющее их художественное выражение. Растущее желание избежать этого однообразия было очевидным. Дзиро Ёсихара действительно подтолкнул молодых членов Гутай к тому, чтобы они избегали этого художественного/политического гнета, стремились к индивидуальности и сопротивлялись гнету. Это определение свободы неизбежно обнаруживается в идеалистической модели, основанной на правах, которая требует ухода от политического гнета. [31] Ёсихара напрямую не подразумевал и не объявлял о политической повестке дня для Гутай. Историк искусства Александра Манро и куратор Пол Шиммель рассматривали искусство Гутай как ответ на преобладающую политическую ситуацию в Японии в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Манро, например, предположил, что они занимались своими действиями, чтобы ускорить введение демократии американского образца в Японии. [32] Их преднамеренная двусмысленность в живописи освободила художников от тирании, которая поддерживает один тип отношения, и, следовательно, бегства к «свободе».
Работу группы Гутай можно разделить на два отдельных этапа: первый продолжался с 1954 по 1961 год, а второй начался в 1962 году и продолжался до распада Гутай в 1972 году. [33] Первой фазой и первоначальным намерением Гутай при формировании было создание работ в новых медиа и расширение живописи, чтобы она стала более перформативной. [34] Художники этой фазы Гутай сосредоточились на эстетике разрушения как на форме искусства, чтобы ответить послевоенной Японии. Художники смешивали художника и материал для психологического облегчения, разбивая бутылки с краской о холст или пробивая дыры в японских бумажных экранах, чтобы проиллюстрировать разрыв и фрагментацию и их стремление к трансформации. [35] Вторая фаза работ Гутай, начавшаяся в 1962 году, была реакцией на культурный сдвиг, происходящий в Японии в результате быстрого роста населения и технического прогресса. [34]
