Афро-кубинский джаз

Афро-кубинский джаз — самая ранняя форма латинского джаза . Он смешивает афро-кубинские ритмы, основанные на клаве , с джазовыми гармониями и приемами импровизации. Афро-кубинская музыка имеет глубокие корни в африканских ритуалах и ритмах. ^[1] Жанр появился в начале 1940-х годов с кубинскими музыкантами Марио Баузой и Фрэнком Грилло «Мачито» в группе Machito and his Afro-Cubans в Нью-Йорке. В 1947 году сотрудничество трубача бибопа Диззи Гиллеспи и перкуссиониста Чано Позо принесло афро-кубинские ритмы и инструменты, такие как тумбадора и бонго , на джазовую сцену Восточного побережья. Ранние сочетания джаза с кубинской музыкой, такие как « Manteca » и «Mangó Mangüé», обычно назывались «Cubop» для кубинского бибопа. ^[2]

В течение первых десятилетий афро-кубинское джазовое движение было сильнее в Соединенных Штатах, чем на Кубе. ^[3]^{: 59} В начале 1970-х годов Кенни Дорхэм ^[4] и его Orquesta Cubana de Música Moderna, а позднее Irakere , принесли афро-кубинский джаз на кубинскую музыкальную сцену, оказав влияние на такие стили, как сонго .

История

«Испанский оттенок» — кубинское влияние на ранний джаз

Хотя афро-кубинский джаз на основе клаве появился только в середине 20-го века, кубинское влияние присутствовало при рождении джаза. Афро-американская музыка начала включать афро-кубинские музыкальные мотивы в 19-м веке, когда хабанера приобрела международную популярность. Хабанера была первой написанной музыкой, ритмически основанной на африканском мотиве. Ритм хабанеры (также известный как «конго» ^[5]^[3]^{: 5} или «танго») ^[6] можно рассматривать как комбинацию тресильо и бэкбита.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, } } >>$

В.К. Хэнди, 19 лет, 1892 г.

Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана выступали на пароме, курсирующем дважды в день между обоими городами, и хабанера укоренилась. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за 20 лет до того, как был опубликован первый рэг». ^[7] Более четверти века, в течение которых формировались кэкуок , рэгтайм и джаз , хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской популярной музыки. ^[7]^{: 16} Ранние джазовые группы Нового Орлеана имели хабанеру в своем репертуаре, а фигура тресильо/хабанера была ритмическим элементом джаза на рубеже 20-го века. Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы , Уинтон Марсалис сказал, что тресильо — это клаве Нового Орлеана. ^[8] « St. Louis Blues » (1914) WC Handy имеет басовую линию хабанеры/тресильо. Первые меры показаны ниже.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key g \major \time 2/2 \partial4. d8 dd <g, bes d>8 <g~ bes~ d~>4. <g bes d>2 r8 <g c> c cis <g d'> <g bes>4. <d~ fis~ a~>1 <d~ fis~ a~>2 <d fis a>8 <fis a c> <fis a c> <fis a c> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key g \major \time 2/2 \partial4. r8 r4 g4. g'8 <bes d>4 g <c, es g c>1 d,4. fis'8 <a c>4 fis <d, d'>4. fis'8 <a c>4 fis } >> >> }$

Хэнди отметил реакцию на ритм хабанеры, включенный в "Maori" Уилла Х. Тайлера: "Я заметил, что была внезапная, гордая и грациозная реакция на ритм... Белые танцоры, как я наблюдал за ними, воспринимали номер спокойно. Я начал подозревать, что в этом ритме было что-то негроидное". Заметив похожую реакцию на тот же ритм в "La Paloma", Хэнди включил этот ритм в свой "St. Louis Blues", инструментальную копию "Memphis Blues", припев "Beale Street Blues" и другие композиции." ^[9]

Джелли Ролл Мортон считал тресильо/хабанеру (которую он называл испанским оттенком ) неотъемлемой частью джаза. ^[10] Мортон заявил: «Сейчас в одной из моих самых ранних мелодий, „New Orleans Blues“, вы можете заметить испанский оттенок. Фактически, если вы не можете внести оттенки испанского в свои мелодии, вы никогда не сможете получить правильную приправу, как я это называю, для джаза — Мортон (1938: Library of Congress Recording)». ^[11] Отрывок из «New Orleans Blues» показан ниже. В отрывке левая рука играет ритм тресильо, в то время как правая рука играет вариации на тему чинкильо.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/2 <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }$

Хотя происхождение джазовой синкопы, возможно, никогда не будет известно, есть доказательства того, что хабанера/тресильо существовали в момент ее зарождения. Бадди Болдену , первому известному джазовому музыканту, приписывают создание большой четверки, рисунка на основе хабанеры. Большая четверка (ниже) была первым синкопированным рисунком большого барабана, который отклонился от стандартного марша в ритм. ^[12] Как показывает пример ниже, вторая половина рисунка большой четверки — это ритм хабанеры.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>$

В своей книге «Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие » Гюнтер Шуллер утверждает:

Вероятно, можно с уверенностью сказать, что в целом более простые африканские ритмические рисунки сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям. Некоторые сохранились, другие были отброшены по мере европеизации. Это также может объяснить тот факт, что такие рисунки, как [tresillo have]... остались одними из самых полезных и распространенных синкопированных рисунков в джазе. ^[13]

Кубинское влияние очевидно во многих джазовых мелодиях до 1940-х годов, но ритмически все они основаны на одноклеточных мотивах, таких как тресильо, и не содержат явной двухклеточной структуры, основанной на клаве. « Caravan », написанная Хуаном Тизолем и впервые исполненная в 1936 году, является примером ранней долатинской джазовой композиции. Она не основана на клаве. С другой стороны, джазовые интерпретации « The Peanut Vendor » («El manicero») Дона Аспиасу Луи Армстронгом (1930), Дюком Эллингтоном (1931) и Стэном Кентоном (1948) все прочно в клаве, поскольку гуахео 2-3 обеспечивает основной контрапункт мелодии на протяжении всей песни.

Марио Бауза и Мачито

Среди музыкантов и музыковедов существует консенсус, что первой джазовой пьесой, написанной в клаве, была «Tanga» (1943), написанная кубинцем Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами. «Tanga» начиналась скромно как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн) с наложенными поверх джазовыми соло.

Первая descarga, которая привлекла внимание всего мира, восходит к репетиции Machito 29 мая 1943 года в бальном зале Park Palace на пересечении 110-й улицы и 5-й авеню. В это время Machito находился в Форт-Диксе (Нью-Джерси) на четвертой неделе базовой подготовки. Накануне в клубе La Conga Club Марио Бауза, трубач и музыкальный руководитель Machito, услышал, как пианист Луис Варона и басист Хулио Андино играют композицию El Botellero и аранжировки кубинского музыканта Хильберто Вальдеса , которые должны были стать постоянной мелодией для завершения танца.
В этот понедельник вечером доктор Бауза наклонился над пианино и велел Вароне сыграть ту же партию пианино, которую он играл накануне вечером. Левая рука Вароны начала вступление к El Botellero Жильберто Вальдеса. Затем Бауза дал указания Хулио Андино, что играть; затем саксофоны; затем трубы. Звуки разорванных аккордов вскоре начали обретать форму в афро-кубинскую джазовую мелодию. Затем альт-саксофон Джина Джонсона издал джазовые фразы в восточном стиле. Афро-кубинский джаз был изобретен, когда Бауза тем вечером сочинил «Tanga» (африканское слово, обозначающее марихуану).
После этого, всякий раз, когда играли "Tanga", она звучала по-разному, в зависимости от индивидуальности солиста. В августе 1948 года, когда трубач Говард Макги солировал с оркестром Мачито в театре Apollo, его импровизации под "Tanga" привели к "Cu-Bop City", мелодии, которая была записана Roost Records несколько месяцев спустя. Джемы, которые проходили в Royal Roots, Bop City и Birdland между 1948 и 1949 годами, когда Говард Макги, тенор-саксофонист Брю Мур , Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи сидели с оркестром Мачито, были неотрепетированными, раскованными, неслыханными прежде джем-сейшнами, которые в то время мастер церемоний Симфони Сид называл афро-кубинским джазом.
Десятиминутные или пятнадцатиминутные джемы оркестра Мачито были первыми в латинской музыке, которые отошли от традиционных записей продолжительностью менее четырех минут. В феврале 1949 года оркестр Мачито стал первым, кто создал прецедент в латинской музыке, когда он пригласил тенор-саксофониста Флипа Филлипса в пятиминутной записи "Tanga". Двенадцатидюймовая 78 RPM, часть альбома The Jazz Scene , продавалась за 25 долларов.
— Макс Салазар (1997). ^[14]

Правая рука гуаджо "Танга" фортепиано в стиле, известном как пончандо, тип неарпеджированного гуаджо, использующего блок-аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных тонов. Как форма аккомпанемента она может быть сыграна строго повторяющимся образом или как разнообразный мотив, родственный джазовой композиции. ^[15]

Следующий пример выполнен в стиле записи Мачито 1949 года с Рене Эрнандесом на фортепиано. ^[16]

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 100 \clef treble \key c \major \time 4/4 <gc e>4 r <f bes d> r <gc e> r8[ <f bes d>] r[ <f bes d>] r4 } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 \bar ".|:" c8 gc,4 bes'8 f bes,4 c'8 gc, bes' r[ bes] bes,4 \bar ":|." } >> >> }$

Десять инноваций афро-кубинцев Мачито

Автор: Бобби Санабриа, опубликовано 28 ноября 2007 г. в блоге latinjazz@yahoogroups

Первая группа, сделавшая конги , бонго и тимбалы стандартными ударными инструментами в танцевальной музыке афро-кубинского происхождения. Использование бонгосеро ломаных колокольных узоров в секциях духовых инструментов мамбо, расширенный ритмический словарь барабана конга и его функция в составе группы, возросшая важность тимбалов в создании фигур, исполняемых духовыми инструментами, и акцентирование их так, как это делал бы джазовый барабанщик в большом оркестре. Например, «Nagüe», также первый записанный пример игры всех трех ударных инструментов в составе секции.
Первая группа, которая исследовала джазовые аранжировки с афро-кубинскими ритмами на постоянной основе, придавая им узнаваемое звучание. Аранжировщик кубинского биг-бэнда Чико О'Фарилл заявил: «Это была новая концепция интерпретации кубинской музыки с максимально возможным (гармоническим) богатством. Вы должны понимать, насколько это было важно. Это сделало все последующие группы последователями». ^[17]
Первая группа, исследовавшая модальную гармонию с точки зрения джазовой аранжировки посредством записи "Tanga". Следует отметить эффект "звукового листа" в аранжировке за счет использования множественных слоев.
Первый большой оркестр, исследовавший с точки зрения афро-кубинской ритмики масштабные протяженные композиционные произведения, например, «Афро-кубинскую джазовую сюиту» Чико О'Фарилла.
Первая группа, объединившая методы аранжировки биг-бэнда в оригинальной композиции с солистами, ориентированными на джаз, с использованием ритм-секции афро-кубинского происхождения, например, Джин Джонсон – альт, Брю Мур – тенор, композиция – «Tanga» (1943).
Первая многорасовая группа в Соединенных Штатах.
Первая группа в США, которая использовала термин «афро-кубинский» в своем названии (Machito & The Afro-Cubans), намекая на западноафриканские корни своей музыки. Это был незамеченный вклад оркестра в набирающее силу движение за гражданские права, которое заставило латиноамериканские и афроамериканские общины Нью-Йорка разобраться со своими западноафриканскими музыкальными корнями.
Первая афро-кубинская танцевальная группа, которая исследовала контрапункт клаве с точки зрения аранжировки. Способность плавно переходить с одной стороны клаве на другую, не нарушая ее ритмической целостности в структуре музыкальной аранжировки.
Музыкальный руководитель Марио Бауза и ведущий вокалист Мачито продвигали стандарт совершенства для последующих лидеров групп, таких как Хосе Курбело, Тито Пуэнте , Марселино Герра, Тито Родригес и Элмо Гарсия. Хотя можно утверждать, что Хавьер Кугат установил такой стандарт гораздо раньше со своим оркестром в отеле Waldorf Astoria (1931), звучание, которому подражали лидеры групп в Нью-Йорке, отличалось от звучания Кугата. Кугат выступал для высшего общества Нью-Йорка, а не для латиноамериканской общины в Восточном Гарлеме (Эль-Баррио) и Южном Бронксе. Музыка Кугата была той, которую они, возможно, слышали по радио, но у этой общины был к ней небольшой доступ.
Machito Afro-Cubans предоставили форум для прогрессивных музыкальных идей, композиций и аранжировок. Они исследовали слияние афро-кубинской музыки с джазовой аранжировкой и джаз-ориентированными солистами в многорасовой среде.

Бауза разработал концепцию и терминологию 3-2/2-3 clave. Аккордовая прогрессия может начинаться с любой стороны clave. Когда прогрессия начинается с трех сторон, песня или раздел песни называется 3-2 clave. Когда аккордовая прогрессия начинается с двух сторон, она называется 2-3 clave. ^[15]^{: 133–137}

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/2 \repeat volta 2 { c4.^\markup { "3-2 son clave" } c8 r4 crccr } }$

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/2 \repeat volta 2 { r4^\markup { "2-3 son clave" } ccr c4. c8 r4 c } }$

В Северной Америке сальса и латиноамериканские джазовые чарты обычно представляют клаве в двухтактном размере ( 2/2); это, скорее всего, влияние джазовых условностей. ^[18]

Когда клаве написано в двух тактах (выше), переход от одной последовательности клаве к другой заключается в изменении порядка тактов. Бауза сбалансировал латинских и джазовых музыкантов в группе Мачито, чтобы реализовать свое видение афро-кубинского джаза. Он освоил оба типа музыки, но ему потребовалось время, чтобы научить джазовых музыкантов в группе Мачито игре на клаве. Когда к группе присоединился трубач Док Читэм , Мачито уволил его после двух ночей, потому что он не мог справиться с игрой на клаве. ^[7]^{: 78}

Когда Марио впервые использовал Эдгара Сэмпсона для написания самых первых черновиков аранжировок для Мачито и его афро-кубинцев, он рисовал три палочки для Сэмпсона под тактовым стержнем с трехсторонним и две палочки под тактовым стержнем с двухсторонним. Таким образом, он всегда ритмически знал, где он находится в таблице, и контролировал Сэмпсона, который не знал о концепции клаве в кубинской музыке. Марио использовал гармоническое мастерство Сэмпсона, а Марио использовал его ритмическое мастерство. Сэмпсон спросил Марио: «Почему так должно быть?» Марио рассказал мне, что он посмотрел на Сэмпсона и сказал: «Вот что делает кубинскую музыку кубинской!» ^[15]^{: 248}

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком конга, танцором, композитором и хореографом Чано Позо . Недолгое сотрудничество Гиллеспи и Позо породило некоторые из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов.

« Manteca » (1947), написанная совместно Гиллеспи и Позо, является первым джазовым стандартом , ритмически основанным на клаве. По словам Гиллеспи, Позо сочинил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) для раздела A и вступления, в то время как Гиллеспи написал бридж. Гиллеспи рассказывал: «Если бы я отпустил его так, как хотел [Чано], он был бы строго афро-кубинским, полностью. Не было бы бриджа... Я... думал, что пишу восьмитактовый бридж. Но после восьми тактов я не решился вернуться к си-бемоль, поэтому мне пришлось продолжать и в итоге написать шестнадцатитактовый бридж». ^[7]^{: 77} Именно бридж придал «Manteca» типичную джазовую гармоническую структуру, отделив произведение от модального «Tanga» Баузы несколькими годами ранее. Аранжировки с "латинской" секцией A и качающейся секцией B, со всеми припевами, качающимися во время соло, стали обычной практикой для многих "латинских мелодий" джазового стандартного репертуара. Такой подход можно услышать в записях до 1980 года " Manteca ", " A Night in Tunisia ", " Tin Tin Deo " и " On Green Dolphin Street ".

Сотрудничество Гиллеспи с Позо привнесло африканские ритмы в бибоп, постмодернистскую форму искусства. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубобоп, как его называли, также черпал больше непосредственно из Африки, ритмически.

Ранние исполнения «Manteca» показывают, что, несмотря на их энтузиазм по поводу сотрудничества, Джиллеспи и Посо не были хорошо знакомы с музыкой друг друга. Участники группы Джиллеспи были непривычны к гуахео , чрезмерно свингуя и акцентируя их нетипичным образом. Томас Оуэнс замечает: «Как только тема заканчивается и начинается импровизация, ... Джиллеспи и вся группа продолжают бибоповое настроение, используя свинговые восьмые, несмотря на продолжающиеся ровные восьмые Посо, пока не возвращается финальная часть темы A. Полное усвоение афро-кубинских ритмов и импровизаций на гармоническом остинато было еще в нескольких годах для бибопперов в 1947 году» . ^[7]^{: 77} На живой записи «Manteca» 1948 года слышно, как кто-то играет рисунок 3-2 son clave на клаве на протяжении значительной части этой песни 2-3. ^[19]

Ритм мелодии секции A идентичен обычному ритму колокольчиков мамбо :

${ \relative c' { \time 2/2 \key bes \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 f4 aes aes8 bes r[ bes->~] bes[ aes] f[ bes] r[ aes->] r[ bes] } }$

1940-е –1970-е годы

В начале 1947 года Стэн Кентон записал «Machito», написанную его соавтором и аранжировщиком Питом Руголо . ^[20] Некоторые считают, что эта пьеса является первой записью афро-кубинского джаза, записанной американскими джазовыми музыкантами. Джон Сторм Робертс замечает, что в пьесе «нет латиноамериканских инструменталистов, их отсутствие очевидно; четкий, быстрый монтуно, которым открывается пьеса, отягощен не очень искусной игрой на барабанах Шелли Манн». ^[20] Позже, 6 декабря того же года, Кентон записал аранжировку сона « The Peanut Vendor » с участниками ритм-секции Мачито. Кентон продолжал работать с афро-кубинскими ритмами и музыкантами еще десятилетие; альбом Кентона 1956 года Cuban Fire! был написан как афро-кубинская сюита Джонни Ричардсом .

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. ^{[21] «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском}перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле . ^[15]^{: 26}

Песня начинается с того, что бас многократно играет 6 перекрестных ударов в каждом такте.¹²
₈, или 6 перекрестных ударов на 4 основных удара — 6:4 (две ячейки 3:2). Следующий пример показывает оригинальную басовую линию остинато "Afro Blue". Перечеркнутые нотные головки обозначают основные удары (не басовые ноты), где вы обычно притопываете ногой, чтобы "держать такт".

$\new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4. ggg } } >>$

В середине 1940-х годов мода на мамбо началась с записей Переса Прадо , который включил в свои аранжировки джазовые элементы и идеи Стравинского . ^[3]^{: 86}

Guajeos (афро-кубинские остинато-мелодии) или фрагменты guajeo являются часто используемыми мотивами в латинских джазовых мелодиях. Например, раздел A в "Sabor" представляет собой 2-3 onbeat/offbeat guajeo, за исключением некоторых нот. Следующий отрывок взят из выступления Cal Tjader .

${ \relative c'' { \time 2/2 \key a \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 108 b4 cis8 br[fis rb] r4. b8 r2 b4 cis8 br[fis rb] r4. b8 r2 d4 e8 dr[ ard] r4. d8 r2 d4 e8 dr[ ard] r8 d4.-> cis4-> c-> } }$

Нью-Йорк 1980-х годов

Афро-кубинский джаз на протяжении большей части своей истории был вопросом наложения джазовой фразировки на кубинские ритмы. В 1980-х годах поколение нью-йоркских музыкантов достигло совершеннолетия, играя как танцевальную музыку сальса , так и джаз.

В 1967 году братья Джерри и Энди Гонсалес в возрасте 15 и 13 лет сформировали латиноамериканский джазовый квинтет, вдохновленный группой Кэла Тьядера. ^[22] Джерри играл на конгах, а Энди — на басу. В 1974–1976 годах они были участниками одной из экспериментальных сальса-групп Эдди Палмиери . Энди Гонсалес вспоминает: «Мы были увлечены импровизацией... делали то, что делал Майлз Дэвис — играли темы и просто импровизировали на темы песен, и мы никогда не прекращали играть на протяжении всего сета». ^[22]^{: 290}

Играя в группе Пальмиери, братья Гонсалес начали появляться в опросе читателей DownBeat . В 1974 году братья Гонсалес и Мэнни Окендо основали сальса-группу Libre и экспериментировали с джазом и афро-кубинскими ритмами. Libre записал « Donna Lee » Чарли Паркера как дансон , « Tune Up » Майлза Дэвиса как конга де компарса и «Little Sunflower» Фредди Хаббарда как мамбо. В 1980-х годах Тито Пуэнте начал записывать и исполнять латиноамериканский джаз. Братья Гонсалес работали с Пуэнте, а также с Диззи Гиллеспи . Маккой Тайнер нанял братьев, когда играл афро-кубинский джаз. Среди других нью-йоркских музыкантов были Бобби Санабриа , Стив Турре , Конрад Хервиг , Хилтон Руис , Крис Уошберн , Ральф Ирисарри, Дэвид Санчес и Дэйв Валентайн. Среди латиноамериканских джазовых музыкантов Сан-Франциско были John Santos ' Machete Ensemble , Ребека Молеон , Марк Левин , Омар Соса и Орестес Вилато .

Компания Nueva Manteca Яна Л. Хартонга базируется в Гааге , Нидерланды, а компания Yilian Cañizares в Лозанне , Швейцария. ^[23]

Кубинское отделение

«Джазовые группы» начали формироваться на Кубе еще в 1920-х годах. Эти группы часто включали в свой репертуар как кубинскую популярную музыку, так и популярный североамериканский джаз и шоу-мелодии. Несмотря на эту музыкальную универсальность, движение смешения афро-кубинских ритмов с джазом не было сильным на самой Кубе в течение десятилетий. Как замечает Леонардо Акоста: «Афро-кубинский джаз развивался одновременно в Нью-Йорке и Гаване, с той разницей, что на Кубе это был тихий и почти естественный процесс, практически незаметный». ^[3]^{: 59} Вклад Кубы в жанр пришел сравнительно поздно, начавшись с группы Irakere .

С Irakere в 1973 году начинается новая эра кубинского джаза, которая продлится до настоящего времени. В то же время этот период представляет собой кульминацию серии индивидуальных и коллективных усилий нашего так называемого переходного периода, который завершится с Orquesta Cubana de Música Moderna. Irakere был отчасти продуктом Moderna, поскольку его основатели завершили свое музыкальное образование в этом оркестре, а также играли джаз в различных квартетах и квинтетах, которые были созданы с OCMM. Среди основателей Irakere были пианист Чучо Вальдес , его директор с самого начала, [и] саксофонист Пакито Д'Ривера , который был помощником директора". ^[3]^{: 211}

«Chékere-son» (1976) представил стиль «кубинизированных» духовых партий с привкусом бибопа, которые отошли от более «угловатых» партий на основе гуаджео, типичных для кубинской популярной музыки.

"Chékere-son" — чрезвычайно интересная композиция. Она основана на легендарной бибоповой композиции Чарли Паркера 1945 года под названием "Billie's Bounce". Почти каждая фраза песни Паркера может быть найдена в "Chékere-son", но все они перемешаны очень умным и убедительным образом. Дэвид Пеньялоса считает этот трек ключевым — возможно, первым действительно удовлетворительным слиянием клаве и духовых партий бибопа". ^[24]

Стиль партии духовых инструментов, представленный в "Chékere-son", сегодня можно услышать в афро-кубинском джазе и современном популярном танцевальном жанре, известном как тимба . Другим важным вкладом Irakere является использование ими баты и других афро-кубинских фольклорных барабанов. "Bacalao con pan" - первая песня, записанная Irakere, в которой используется бата. Мелодия сочетает в себе фольклорные барабаны, джазовую танцевальную музыку и искаженную электрогитару с педалью вау-вау .

По словам Рауля А. Фернандеса, члены Orquesta Cubana de Música Moderna не получили бы разрешения от оркестра записать нетрадиционную песню. Музыканты отправились в Сантьяго, чтобы записать ее. «Каким-то образом мелодия добралась из Сантьяго до радиостанций в Гаване, где она стала хитом; Irakere был официально организован немного позже». ^[24]

Некоторые из основателей не всегда ценили слияние джаза и афро-кубинских элементов в Irakere. Они видели в кубинских народных элементах своего рода националистический «фиговый листок», прикрытие для их истинной любви — джаза. Они были одержимы джазом. Говорят, что Министерство культуры Кубы считало джаз музыкой «империалистической Америки». Пабло Менендес, основатель Mezcla , вспоминает: «Irakere были джазовыми музыкантами, которые играли вещи вроде «Bacalao con pan» с некоторой иронией — «для масс». Я помню, как Пакито д'Ривера считал, что это довольно забавные вещи (в отличие от «серьёзных» вещей)» (2011: веб). ^[24] Несмотря на двойственное отношение некоторых участников к афро-кубинскому фольклорно-джазовому слиянию Irakere, их эксперименты изменили кубинскую популярную музыку, латинский джаз и сальсу.

Другим важным кубинским джазовым музыкантом является пианист Гонсало Рубалькаба , чьи новаторские джазовые гуахео произвели революцию в кубинском стиле фортепиано в 1980-х годах. Как и музыканты его поколения, основавшие эпоху тимбы, Рубалькаба является продуктом кубинской системы музыкального образования. Он изучал как фортепиано, так и ударные. Рубалькаба начал свое классическое музыкальное образование в консерватории Мануэля Саумеля в возрасте 9 лет, где ему пришлось выбрать фортепиано; он перешел в «среднюю школу» в консерватории Амадео Рольдана и, наконец, получил степень по музыкальной композиции в Институте изящных искусств Гаваны в 1983 году. К тому времени он уже играл в клубах и мюзик-холлах Гаваны.

Многие кубинские джазовые коллективы, такие как группа саксофониста Тони Мартинеса, играют на уровне, с которым мало кто из некубинцев может сравниться в ритме. Матрица клаве предлагает бесконечные возможности для ритмических текстур в джазе. В частности, барабанщик кубинского происхождения Дафнис Прието был первопроходцем в расширении параметров экспериментов с клаве. Афро-кубинскую певицу Дайме Аросену описывают как «помесь Селии Крус и Ареты Франклин ». ^[25]

Лицензия Clave

Более полувека назад Марио Бауза превратил аранжировку в клаве в искусство. Другое название клаве — guide-pattern, и именно так Бауза относился к нему. Он учил Тито Пуэнте, а аранжировщики Пуэнте учились у него. ^[15]^{: 248}

Методы передавались из поколения в поколение. Многие образованные кубинские музыканты отвергают идею 3-2/2-3 clave. Дафнис Прието и Ален Перес отвергают эту концепцию. ^[15]^{: 249} Многие молодые музыканты отвергают концепцию «правил clave». Перес утверждает: «Я просто не отношусь к clave как к изучению или глубокому анализу, задуманному вокруг того, где он пересекается и где он вступает. Я не изучал его таким образом». ^[26]

Бобби Санабрия сетует на распространенность такого отношения на Кубе. «Отсутствие сознания клаве на Кубе начинает ощущаться все больше и больше, где ритмическое равновесие, установленное направлением клаве, приносится в жертву из-за отсутствия знаний о том, как работать с ним с точки зрения аранжировки, у молодых аранжировщиков, особенно в движении тимба» ^[15]^{: 251} Возможно, Хуан Формелл , основатель Los Van Van , лучше всего подытожил это современное кубинское отношение к клаве. «Мы, кубинцы, любим думать, что у нас есть «лицензия на клаве»… и мы не чувствуем себя одержимыми клаве, как многие другие». ^[27]

Ссылки

^ «Куба: сон и афро-кубинская музыка».
^ Фернандес, Рауль А. (2006). От афро-кубинских ритмов до латинского джаза. Издательство Калифорнийского университета. стр. 62. ISBN 978-0-520-93944-8.
^ abcde Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be, Cubano Bop: Сто лет джаза на Кубе . Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Books. ISBN 158834147X.
^ Nastos, Michael G. "Afro-Cuban – Kenny Dorham". AllMusic . Получено 24 февраля 2019 .
^ Мануэль, Питер (2009). Креолизация контраданса в странах Карибского бассейна . Филадельфия: Temple University Press. стр. 69.
^ Молеон, Ребека (1999). Путеводитель по сальсе: для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
^ abcde Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский джаз . Нью-Йорк: Schirmer Books. стр. 12.
^ "Уинтон Марсалис часть 2." 60 минут . CBS News (26 июня 2011 г.).
↑ Handy, WC (1941). Bontemps, Arna (ред.). Father of the Blues: An Autobiography. Нью-Йорк: Macmillan. С. 99–100.
^ Робертс, Джон Сторм (1999). Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-512101-8.
↑ Мортон, Джелли Ролл (1938: записи Библиотеки Конгресса), Полное собрание записей Алана Ломакса .
^ Марсалис, Уинтон (2000: DVD № 1). Джаз . PBS.
^ Шуллер, Гюнтер; Моррисон, Джордж (1986). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-504043-2.
^ Салазар, Макс (1997). «Начало и его лучшее». Latin Beat . 7 (1).
^ abcdefg Пеналоса, Дэвид (2010). Матрица клаве: афро-кубинский ритм: ее принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Бембе. п. 256. ИСБН 1-886502-80-3.
^ Мур, Кевин (2009). За пределами сальсы на фортепиано; Кубинская фортепианная революция Тимба, версия 2. Раннее кубинское фортепиано Тумбао . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. п. 17. ISBN 144998018X.
↑ Заметки из The Mambo Inn: История Марио Баузы . Документальный фильм PBS (1998).
^ Молеон, Ребекка (1993). Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 52. ИСБН 0-9614701-9-4.
↑ Диззи Гиллеспи и его биг-бэнд при участии Чано Позо . GNP CD 23 (1948).
^ ab Roberts (1999: 73). ^{[ неполная краткая цитата ]}
^ "Afro Blue," Afro Roots (Монго Сантамария) Prestige CD 24018-2 (1959).
^ ab Boggs, Vernon W. (1992). Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City . Нью-Йорк: Greenwood Press. С. 297–298. ISBN 0313284687.
^ "Die Sängerin und Geigerin Yilian Casizares in Moods" . Новая Цюрхер Цайтунг . 16 сентября 2013 года . Проверено 12 июня 2015 г.
^ abc «История и дискография Иракере - 1976 - Ареито 3660 и 3926». Тимба.com . 23 марта 2011 года . Проверено 24 марта 2019 г.
^ "50 любимых альбомов 2015 года по версии NPR Music". NPR . Получено 28 апреля 2017 г. .
^ Мартинес, Пепе. «Энтревиста – Ален Перес – 2002 – Мадрид – Интервью Алена Переса, часть 2». timba.com (на испанском языке) . Проверено 24 марта 2019 г.
^ Молеон, Ребека (1999). 101 Монтунос . Петалума, Калифорния: Шер. п. 16.