Dancehall — жанр ямайской популярной музыки , возникший в конце 1970-х годов. [4] [5] Изначально dancehall был более разреженной версией регги , чем стиль root , который доминировал большую часть 1970-х годов. [6] [7] В середине 1980-х годов цифровая инструментация стала более распространенной, значительно изменив звучание, при этом digital dancehall (или « ragga ») стал все больше характеризоваться более быстрыми ритмами. Ключевые элементы музыки dancehall включают в себя широкое использование ямайского патуа вместо ямайского стандартного английского и акцент на инструментальных композициях (или « riddims »).
Дэнсхолл получил первоначальный мейнстримовый успех на Ямайке в 1980-х годах, а к 1990-м годам он стал все более популярным в общинах ямайской диаспоры . В 2000-х годах дэнсхолл получил всемирный мейнстримовый успех, а к 2010-м годам он начал оказывать сильное влияние на творчество известных западных артистов и продюсеров, что помогло еще больше вывести жанр в мейнстрим западной музыки. [8] [9] [10]
Dancehall назван в честь ямайских танцевальных залов , в которых популярные ямайские записи проигрывались местными звуковыми системами . [11] Это относится как к музыке, так и к танцевальному стилю. [12] Он подвергся критике за негативное влияние на ямайскую культуру и изображение гангстерского образа жизни в похвальном ключе. [ необходима цитата ]
Dancehall music, также называемая ragga или dub, — это стиль ямайской популярной музыки, который возник в политической нестабильности конца 1970-х годов и стал доминирующей музыкой Ямайки в 1980-х и 90-х годах. Первоначально его также называли Bashment music, когда ямайские танцевальные залы начали набирать популярность. [12]
Они появились в конце 1970-х годов среди низших слоев населения и рабочего класса из центральной части города Кингстон , которые не могли участвовать в танцах в верхней части города. [13] Социальные и политические изменения в конце 1970-х годов на Ямайке, включая переход от социалистического правительства Майкла Мэнли ( Народная национальная партия ) к Эдварду Сиаге ( Лейбористская партия Ямайки ), [7] отразились в переходе от более интернационально ориентированного рутс-регги к стилю, больше ориентированному на местное потребление и созвучному музыке, которую ямайцы слышали, когда звуковые системы исполняли вживую. [14]
Темы социальной несправедливости, репатриации и движения Растафари были вытеснены текстами песен о танцах, насилии и сексуальности. [7] [14] [15] Хотя революционный дух присутствовал на Ямайке из-за этого социального потрясения, радио было очень консервативным и не могло транслировать народную музыку. Именно этот пробел звуковая система смогла заполнить музыкой, которая была более интересна среднестатистическому ямайцу. [16] Наряду с этой музыкой добавились мода, искусство и танцы, которые пришли вместе с ней. Это сделало Dancehall и жанром, и образом жизни. [17]
В отличие от корневого регги, который стремился к респектабельности и международному признанию, дэнсхолл не колебался в обращении с повседневными реалиями и базовыми интересами среднестатистического ямайца, особенно низших классов, и наблюдал за обществом в провокационной, грубой и часто вульгарной манере. Поскольку это исключало распространение по радио, дэнсхолл изначально приобрел популярность только через живые выступления в звуковых системах и специализированную торговлю пластинками. [18]
Жестокие тексты песен в стиле дэнсхолл, которые с самого начала подвергали жанр резкой критике, стали следствием политической нестабильности и бандитизма конца 1970-х годов на Ямайке. [17]
В ранние дни дэнсхолла, предварительно записанные ритм-треки (бас-гитара и барабаны) или «даб», которые диджей читал или «тост» по ним, были взяты из ранних песен регги 1960-х и 1970-х годов. Ragga, в частности, относится к современному дэнсхоллу, где диджей в частности тост по цифровым (электрическим) ритмам. [17]
Звуковые системы и развитие других музыкальных технологий оказали сильное влияние на танцевальную музыку. Музыке нужно было «достичь того, чего не достигало радио», потому что ямайцы часто были на улице без радиоприемников. [19] Тем не менее, в конечном итоге они нашли свой путь на улицы. Однако, поскольку аудитория танцевальных сессий состояла из людей низшего класса, было чрезвычайно важно, чтобы они могли слышать музыку. Звуковые системы позволяли людям слушать музыку, не покупая радиоприемник. Таким образом, культура танцевальной музыки развивалась по мере того, как использование технологий и звуковых систем становилось все лучше.
Ямайская танцевальная сцена была создана из креативности и стремления к доступности, и она неотделима от культуры звуковой системы. Термин «Dancehall», хотя сейчас его обычно используют в отношении конкретного и уникального ямайского жанра музыки, изначально относился к физическому месту. Это место всегда было местом под открытым небом, с которого диджеи, а позже «Toasters», предшественники MC, могли исполнять свои оригинальные миксы и песни для своей аудитории через свои звуковые системы. [20] Открытость места в сочетании с изначально мобильной природой звуковой системы позволили исполнителям прийти к людям. Сообщества в центре города могли собираться для веселья и празднования. Все дело было в том, чтобы испытать яркое и модное движение. [21]
Книга Кристы Томпсон Shine далее выражает опыт этого трендового движения и то, как именно женщины смогли противостоять гендерным идеологиям, чтобы осуществить изменения. Использование видеосвета было в частности способом самовыражения и поиска видимости в социальной сфере, чтобы быть признанными гражданами в постколониальном ямайском обществе. [22]
На заре танцевальной сцены звуковые системы были единственным способом, с помощью которого некоторые ямайские зрители могли услышать последние песни популярного исполнителя. Со временем это трансформировалось в то, что поставщиками звуковых систем стали сами исполнители, и они стали теми, кого люди приходили посмотреть вместе с их собственными оригинальными звуками. С чрезвычайной громкостью и низкими басовыми частотами звуковых систем местные жители могли очень хорошо чувствовать вибрации звуков еще до того, как они могли их услышать, хотя сам звук распространялся на мили. [23] Это внутреннее сенсорное удовольствие действовало как слуховой маяк, переопределяя музыкальный опыт. [24]
Ямайка была одной из первых культур, которая стала пионером концепции ремиксов. В результате уровень производства и качество звуковой системы имели решающее значение для зарождающейся музыкальной индустрии Ямайки. Поскольку многие местные жители не могли позволить себе иметь дома звуковую систему, прослушивание ее на танцевальной вечеринке или фестивале было для них входом в звуковой блаженство. Сценические шоу также были входом для представления артистов более широкой аудитории. [17]
В книге писателя Брогтона и Брюстера Last Night a DJ Saved My Life [25] говорится, что звуковые системы были продуктом ямайского социального образа жизни. Успех музыки больше не был в руках одного человека, он был фактором диджея, произносящего поэтические слова публике, селектора, гармонизирующего ритмы эстетически приятным образом, и звукорежиссера, подключающего звуковые системы для обработки более глубоких и громких басовых тонов. Музыка стала фактором многих элементов, и физичность этого звука была стратегической головоломкой, которую предстояло решить музыкантам. [16]
В этот момент жанр Dancehall все еще набирал популярность во всем мире. InnerCity Promotions под руководством Майка Томлинсона и Лоис Грант сыграли очень важную роль в развитии популярной музыки "DanceHall" на Ямайке. Их промоутерская компания через серию концертов привела к появлению тогдашней музыки, которую они назвали "DanceHall". Команда начала серию под названием "Saturday Night Live" в Harbour View Drive-In. Американская соул-группа Gladys Knight & the Pips была хедлайнером первого концерта, а на шоукейсе также были представлены боксерские выступления Мухаммеда Али. InnerCity Promotions отвечала за организацию и продвижение многочисленных мероприятий, их первый концерт DanceHall состоялся в 1984 году. Это было важно, потому что ознаменовало начало признания музыки как жанра "DanceHall". Г-н Томлинсон вспоминает противодействие, полученное в то время от журналистов, радио- и телеменеджеров, некоторые из которых отказались запускать рекламу или проигрывать музыку для продвижения серии DanceHall.
Серия продолжалась до начала 1990-х годов, команда Майка Томлинсона и Лоис Грант сыграла важную роль в воспитании и продвижении молодых талантов из центра города и культуры звуковых систем той эпохи. Благодаря своим живым концертам в DanceHall многие исполнители нашли место, где можно было использовать свой голос и оставить след благодаря возможностям, предоставляемым InnerCity Promotions. [26] Это из специальной награды International Reggae Awards (irawma awards). [26]
Такие звуковые системы, как Killimanjaro, Black Scorpio , Silver Hawk, Gemini Disco, Virgo Hi-Fi, Volcano Hi-Power и Aces International вскоре извлекли выгоду из нового звука и представили новую волну диджеев . [7] Старые тостеры были вытеснены новыми звездами, такими как Captain Sinbad , Ranking Joe , Clint Eastwood , Lone Ranger , Josey Wales , Charlie Chaplin , General Echo и Yellowman — изменение, отраженное в альбоме 1981 года A Whole New Generation of DJs , спродюсированном Junjo Lawes , хотя многие возвращались к U-Roy за вдохновением. [7] [14] Он использовал разговор поверх или под « риддим », который теперь известен как соблазнительное скандирование диджея, частично говорящий, частично поющий. [27] Записи диджеев впервые стали важнее записей с участием певцов. [7] Еще одной тенденцией стали альбомы со столкновением звуков , в которых диджеи-соперники или звуковые системы соревнуются друг с другом за признание живой аудитории, а кассеты с андеграундными столкновениями звуков часто документируют насилие, сопровождавшее такое соперничество. [14]
.jpg/1280px-Yellowman_backed_by_Sagittarius_Band,_Bersenbrueck_2007_-1_(cropped).jpg)
Yellowman, один из самых успешных ранних исполнителей танцевальной музыки, стал первым ямайским диджеем, подписавшим контракт с крупным американским лейблом, и некоторое время пользовался на Ямайке такой популярностью, что мог соперничать с пиком популярности Боба Марли . [7] [14] Yellowman часто включал в свои песни тексты песен с откровенно сексуальным подтекстом, что стало известно как «slackness». Он делал это, чтобы выразить свои радикальные взгляды на общество через секс и политику из-за провалившегося ямайского эксперимента социализма во время правления премьер-министра Майкла Мэнли. [27]
В начале 1980-х годов также появились женщины-диджеи в танцевальной музыке, такие как Lady G , Lady Saw и Sister Nancy . Другие женщины-звезды танцевальной музыки включают таких артисток, как Diana King , а в конце 1990-х и в 2000-х годах Ce'cile , Spice , Macka Diamond и других. [14] [28] Beenie Man , Bounty Killer , Mad Cobra , [29] Ninjaman , Buju Banton и Super Cat становятся главными диджеями на Ямайке.
С небольшой помощью диджея на Ямайке стали популярны исполнители «сладкого пения» (фальцетного голоса), такие как Pinchers , Cocoa Tea , Sanchez , Admiral Tibet , Frankie Paul, Half Pint, Courtney Melody и Barrington Levy .
Ближе к концу 80-х годов ямайские исполнители Dancehall обрели большую привлекательность благодаря своей практичной музыке. Это расширило охват жанра за пределы Страны Дерева и Воды . Главной привлекательностью Dancehall была музыка, и поэтому он со временем приобрел большую популярность. На Ямайке самодельные плакаты использовались не только для привлечения потенциальных посетителей на вечеринки и танцы. [17] Этот процесс создания ярких и красочных плакатов вскоре стал иконой жанра. Он помог обеспечить визуальную эстетику того, как Dancehall заняли пространство и выросли в стране.
Хит King Jammy 1985 года " (Under Me) Sleng Teng " Уэйна Смита с полностью цифровым ритмическим хуком покорил мир дэнсхолла-регги. Многие считают эту песню первым цифровым ритмом в регги, включающим ритм с цифровой клавиатуры. Однако ритм "Sleng Teng" использовался в более чем 200 последующих записях. Это диджейское, в значительной степени синтезированное пение с музыкальным сопровождением отошло от традиционных представлений о ямайских популярных музыкальных развлечениях.
Даб-поэт Мутабарука сказал: «Если регги 1970-х годов были красными, зелеными и золотыми, то в следующем десятилетии это были золотые цепи». Это было далеко от нежных корней и культуры регги, и среди пуристов было много споров о том, следует ли считать это продолжением регги.
Этот сдвиг в стиле снова привел к появлению нового поколения артистов, таких как Шон Пол , Кейплтон , Бини Мэн и Шабба Ранкс , которые стали известными звездами рагги . Также появился новый набор продюсеров: Филип «Фатис» Баррелл , Дэйв «Руд Бой» Келли , Джордж Фанг , Хью «Редман» Джеймс, Донован Джермейн , Бобби Диджитал , Уайклифф «Стили» Джонсон и Кливленд «Клеви» Браун (также известный как Steely & Clevie ) поднялись, чтобы бросить вызов положению Sly & Robbie как ведущей ритм-секции Ямайки.
Более быстрый темп и более простой электронный ритм танцевальной музыки конца 1980-х — начала 1990-х годов оказали большое влияние на развитие регги на испанском языке .
К началу 2000-х годов Dancehall приобрел массовую популярность на Ямайке, а также в Соединенных Штатах, Канаде, Австралии и Западной Европе. Также произошла большая эволюция в звучании, что позволило артистам усовершенствовать и расширить жанр. Впервые это было замечено у таких артистов, как Шон Пол , чей сингл " Get Busy " (2003) стал первым танцевальным синглом, достигшим первой позиции в американском чарте Billboard Hot 100 .
В отличие от более раннего Dancehall, эта новая эволюция характеризовалась структурами музыки, которые обычно можно услышать в мейнстримовой поп-музыке , такими как повторяющиеся припевы, мелодичные мелодии и хуки . Некоторые тексты были чище и содержали меньше сексуального содержания и ненормативной лексики.
На этом этапе это стало частью общественного сознания. Сотрудничество между жанрами вскоре стало нормой, с такими песнями, как хит Бейонсе и Шона Пола 2003 года " Baby Boy " и сингл Бини Мэн и Майи 2000 года " Girls Dem Sugar ". Наряду с этим ростом было сформировано много команд, состоящих из мужчин, женщин или смеси тех и других. Эти команды создали свои собственные танцы, которые приобрели известность на сцене дэнсхолла.
Некоторые из артистов, которые популяризировали эту новую эру Dancehall, были Bounty Killer , Beenie Man , Elephant Man , Shalkal Carty, Popcaan , Vybz Kartel , Konshens , Mr. Vegas , Mavado , Ward 21 , Lady Saw и Spice , некоторые из которых добились международного успеха. Этот успех выдвинул мейнстримовое обращение к Dancehall, что привело к современной эре жанра. [12]
Дэнсхолл пережил новую волну популярности на западных рынках в середине-конце 2010-х годов, когда огромный коммерческий успех был достигнут рядом синглов в стиле дэнсхолл-поп, включая « Work » Рианны (2016) и « One Dance » и « Controlla » Дрейка (2016). [9] [10] [30] [31] Дэнсхолл также привлек внимание многих исполнителей R&B, которые продолжили изменять и развивать жанр.
Различные западные артисты говорили о том, что их вдохновляет музыка Dancehall, включая Major Lazer , чьи коммерчески успешные синглы Lean On (2015), Light It Up (2015) и Run Up (2017) во многом опираются на музыку Dancehall. Несколько исполнителей хип-хопа и R&B также выпустили материал, вдохновленный музыкой Dancehall, включая Drake , который назвал Vybz Kartel одним из своих «самых больших вдохновений». [32] [33]
В 2014 году Дрейк заинтересовался Popcaan и связал его с продюсером MixPak Дре Скуллом , чтобы выпустить его дебютный альбом «Where We Come From». Он имел огромный коммерческий успех и получил награду UK MOBO за лучший регги-альбом в 2015 году. В 2016 году конкурент Popcaan, артист Alkaline, выпустил свой дебютный альбом «New Level Unlocked» под лейблом DJ Frass Records, который возглавил чарты на Ямайке, а также был хорошо принят в США и Великобритании.
Popcaan и Alkaline всегда были соперничающими музыкальными исполнителями на Ямайке , и с тех пор, как в 2011 году Вайбз Картель был заключен в тюрьму , ведутся жаркие споры о том, кто является новым королем дэнсхолла. Говорят, что успех Popcaan во многом обусловлен ранней поддержкой Вайбза Картеля (KOTD) и более поздней поддержкой Дрейка .
К 2016 году Dancehall вновь обрел мировую популярность, такие артисты, как Alkaline , Popcaan , Spice , Aidonia и Rygin King известны как одни из самых глубоких и активных артистов этого периода на сегодняшний день. Также были заметные мировые коллаборации с артистами dancehall, такими как Beyonce & Shatta Wale в 'Already', Davido & Popcaan в 'Story' и Stefflon Don & French Montana в 'Hurtin' me'.
С 2017 года исполнители Dancehall из Ямайки часто сотрудничают с такими британскими исполнителями, как Chip , Stefflon Don и J Hus . Это хорошо согласуется с ростом популярности городских исполнителей в Великобритании и возрождением грайма в 2014 году. [34]
В конце 2010-х годов на Ямайке набрала популярность новая волна исполнителей. Эти исполнители родом из сельских приходов, особенно из Монтего-Бей , за пределами коммерческого центра ямайской музыкальной индустрии. Они находятся под влиянием американской трэп-музыки и иногда ссылаются на мошенничество с лотереями в своих текстах. Некоторые из самых популярных исполнителей в этом стиле — Chronic Law, Rygin King и Squash. [35] [36] [37]
Три основных элемента ямайской танцевальной музыки — это использование цифровых инструментов, в частности электронной клавиатуры Casio Casiotone MT-40 , драм-машины Oberheim DX и использование риддимов , инструменталов, к которым добавляются тексты, что приводит к необычному процессу создания песен из отдельных компонентов. Более конкретно, многие риддимы создаются с использованием цифровых инструментов, таких как MT-40, практика, которая впервые стала популярной в 1985 году с выпуском « Under Mi Sleng Teng », успех которого сделал доступность риддимов, составленных в цифровом формате, очевидной (Мануэль-Маршалл, стр. 453). [38]
Один риддим может использоваться в нескольких песнях в сочетании с разными наборами текстов, а также возможно обратное, когда один набор текстов прикрепляется к разным риддимам. Риддимы и наборы текстов не являются исключительными для какого-либо одного исполнителя, и они могут быть и распространены вокруг одного конкретного риддима, « Real Rock », впервые записанного в 1967 году для песни с таким же названием, и использовавшегося по крайней мере в 269 песнях к 2006 году в течение 39 лет. [38] Питер Мануэль и Уэйн Маршалл отметили в 2006 году, что большинство песен были настроены на один из примерно дюжины риддимов, которые были в моде, за исключением работ отдельных, часто высокопоставленных, исполнителей. [38] Запись поверх риддимов составляет основу дэнсхолла, с современным дэнсхоллом, накладывающим вокал на остинато; Таким образом, по словам Мануэля и Маршалла, диджеи, обеспечивающие вокал, несут песню, в отличие от старого дэнсхолла, где вокал переплетался с полноценными песнями. [38]
Корни этих практик можно описать с помощью концепции семей сходства, введенной Джорджем Липсицем в 1986 году – сходства между опытом и культурами других групп (Липсиц, стр. 160). [39] Здесь этот термин может описывать связи между разными артистами через общие риддимы и текстовые наборы, а также через общий опыт, включенный в музыку.
Донна П. Хоуп определяет танцевальную культуру как «пространство для культурного создания и распространения символов и идеологий, которые отражают жизненные реалии ее приверженцев, особенно из внутренних городов Ямайки». [40] Танцевальная культура активно создает пространство для своих «аффекторов» (создателей танцевальной культуры) и ее «аффектируемых» (потребителей танцевальной культуры), чтобы взять под контроль собственное представление, оспорить общепринятые отношения власти и реализовать определенный уровень культурной, социальной и даже политической автономии.
Кингсли Стюарт выделяет десять основных культурных императивов или принципов, которые составляют мировоззрение дэнсхолла. Они таковы:
Такое резкое изменение популярной музыки региона вызвало столь же радикальную трансформацию модных тенденций, особенно женской фракции. Вместо традиционных, скромных стилей «коренных», продиктованных гендерными ролями, вдохновленными растафари, женщины начали носить броские, откровенные — иногда откровенные — наряды. Говорят, что эта трансформация совпала с притоком вялых текстов в дэнсхолл, которые объективировали женщин как орудия удовольствия. Эти женщины объединялись с другими, чтобы сформировать «модельные отряды» или группы «моделей дэнсхолла», и неформально соревновались со своими соперницами.
Однако этот новообретенный материализм и заметность не были исключительными для женщин или манеры одеваться. Внешний вид в танцевальных залах был чрезвычайно важен для принятия сверстниками и охватывал все: от одежды и украшений до типов управляемых транспортных средств, размеров каждой соответствующей банды или «команды», и был одинаково важен для обоих полов.
Одна из главных тем дэнсхолла — это пространство. Соня Стэнли Ниа в своей статье «Картографирование географии выступлений Black Atlantic» пишет:
Дэнсхолл занимает несколько пространственных измерений (городское, уличное, полицейское, маргинальное, гендерное, перформанс, лиминальное, мемориальное, коммунальное), которые раскрываются через природу и тип событий и площадок, а также их использование и функцию. Наиболее примечательным является то, как дэнсхолл занимает лиминальное пространство между тем, что празднуется и в то же время принижается на Ямайке, и как он переходит от частного сообщества к общественному и коммерческому предприятию. [42] [43]
В книге Кингстона «Танцевальный зал: история космоса и празднования » она пишет:
Dancehall в конечном счете является чествованием бесправных личностей в постколониальной Ямайке, которые занимают и творчески поддерживают это пространство. Структурированное городским пространством, ограниченным, ограничивающим и маргинальным, но центральным для общественной, даже национальной, идентичности, идентичность dancehall является столь же противоречивой и конкурентной, сколь и священной. Некоторые из значимых воспоминаний Ямайки о себе вписаны в пространство dancehall, и поэтому dancehall можно рассматривать как место коллективной памяти, которое функционирует как ритуализированное увековечивание, банк памяти старых, новых и динамичных телесных движений, пространств, исполнителей и эстетики перформанса Нового Света и Ямайки в частности. [44]
Эти же представления о дансхолле как культурном пространстве отражены в книге Нормана Столзоффа « Wake the Town and Tell the People» . Он отмечает, что дансхолл — это не просто сфера пассивного потребительства, а скорее альтернативная сфера активного культурного производства, которая действует как средство, с помощью которого чернокожая молодежь низшего класса артикулирует и проецирует особую идентичность в локальном, национальном и глобальном контекстах. С помощью дансхолла молодежь гетто пытается справиться с эндемичными проблемами бедности, расизма и насилия, и в этом смысле дансхолл действует как центр коммуникации, ретрансляционная станция, место, где черная культура низшего класса достигает своего глубочайшего выражения. [45] Таким образом, дансхолл на Ямайке — еще один пример того, как музыкальная и танцевальная культуры африканской диаспоры бросили вызов пассивному потребительству массовых культурных форм, таких как записанная музыка, создав сферу активного культурного производства, которая потенциально может трансформировать господствующую гегемонию общества. [46]
В Out and Bad: Toward a Queer Performance Hermeneutic in Jamaican Dancehall Надя Эллис объясняет культуру комбинированной гомофобии и неприкрытой квирности в ямайской танцевальной культуре. Она подробно описывает особую важность фразы «out and bad» для Ямайки, когда пишет: «Эта фраза имеет квир-герменевтическую возможность в ямайском танцевальном зале, потому что она регистрирует диалектику между квиром и геем, которая никогда не разрешается, которая передается туда и обратно, производя неопределенность относительно сексуальной идентичности и поведения, которая полезно поддерживается в ямайском популярном культурном контексте». [47] Обсуждая возможность самоидентификации гомосексуального танцора, выступающего под гомофобную музыку, она пишет: «Присваивая культуру и работая изнутри ее самого центра, он производит телесное представление, которое дает ему власть. Это власть или мастерство, пародия и возможность уйти от этого». [47]
Эллис не только исследует пересечение квирности и мужественности в танцевальной сцене Ямайки, но и предполагает, что открытая гомофобия определенной танцевальной музыки на самом деле создает пространство для квир-выражения. В целом, гомосексуальность и квир-выражение все еще стигматизированы в танцевальных залах. Фактически, некоторые песни, используемые во время танцевальных сессий, содержат откровенно гомофобные тексты. Однако Эллис утверждает, что эта явная, жестокая риторика создает пространство для квир-выражения на Ямайке. Она описывает феномен всех мужских танцевальных групп, которые возникли в танцевальной сцене. Эти команды одеваются в одинаковую, обтягивающую одежду, часто в сочетании с макияжем и окрашенными волосами, традиционными признаками квирности в ямайской культуре. Когда они выступают вместе, именно телесное представление дает гомосексуальным танцорам силу. [48]
Популярность дэнсхолла породила танцевальные движения, которые помогают сделать вечеринки и выступления на сцене более энергичными. Танцы являются неотъемлемой частью жанров бас-культуры. Когда люди чувствовали музыку в переполненных танцевальных залах, они исполняли различные танцы. В конце концов, артисты дэнсхолла начали создавать песни, которые либо изобретали новые танцы, либо формализовали некоторые движения, которые делали посетители дэнсхолла. Многие танцевальные движения, которые можно увидеть в хип-хоп-видео, на самом деле являются вариациями танцев дэнсхолла. Примерами таких танцев являются: « Like Glue », « Bogle », «Whine & Dip», «Tek Weh Yuhself», « Whine Up », «Shake It With Shaun» (смесь разных жанров), «Boosie Bounce», «Drive By», «Shovel It», «To Di World», « Dutty Wine », «Sweep», «Nuh Behavior», «Nuh Linga», «Skip to My Lou», «Gully Creepa», « Brackdancing », «Bad Man Forward Bad Man Pull Up», «Keeping it Jiggy», «Pon Di River», «One Drop», «Whine & Kotch», «Bubbling», «Tic Toc», «Willie Bounce», «Wacky Dip», «Screetchie», «One Vice» и « Daggering ». [49] [50] [51] [52] [53]
Дэнсхолл сочетает в себе элементы материализма и истории о трудностях Ямайки. [54] Это видно по использованию разговоров об оружии такими артистами, как Буджу Бэнтон и Кейплтон , или по использованию побрякушек такими артистами «Гангста Рас», как Мавадо и Мунга. [55] Термин «Гангста Рас» , который сочетает в себе бандитские образы с растафари, по словам критиков раста, является примером того, как в дансхолле «неправильное использование культуры растафари разбавило и маргинализировало центральные принципы и кредо философии и образа жизни растафари». [56]
Кингсли Стюарт отмечает, что художники иногда чувствуют «императив выйти за рамки нормы», примером чего служат такие артисты, как Elephant Man и Bounty Killer, делающие что-то, чтобы выделиться, например, используя синтетический мультяшный голос или накладывая розовые блики, постоянно подтверждая гипермаскулинные атрибуты. Донна П. Хоуп утверждает, что эта тенденция связана с ростом рыночного капитализма как доминирующей черты жизни на Ямайке, в сочетании с ролью новых медиа и либерализованным медиа-ландшафтом, где изображения приобретают все большее значение в жизни простых ямайцев, которые стремятся к статусу знаменитости и суперзвезды на сценах дэнсхолла и ямайской популярной культуры. [57]
Еще одним моментом разногласия между дансхоллом и регги, а также его не-западными корнями на Ямайке, является акцент на материализме. Дансхолл также стал популярен в таких регионах, как Гана и Панама. От видных мужчин на сцене дансхолла ожидают, что они будут одеваться в очень дорогую повседневную одежду, свидетельствующую о европейском городском стиле и высокой моде, которая предполагает богатство и статус. [58] С конца 1990-х годов мужчины в культуре дансхолла соперничали со своими коллегами-женщинами, чтобы выглядеть модно и стильно. [59] Женщины-дивы дансхолла все скудно одеты или одеты в наряды из спандекса, которые больше подчеркивают, чем скрывают форму тела. В документальном фильме « Все о танцах » известный артист дансхолла Бини Мэн утверждает, что можно быть лучшим диджеем или самым ловким танцором, но если кто-то носит одежду, которая отражает экономические реалии большинства посетителей вечеринок, его будут игнорировать, и позже Бини Мэн вернулся, чтобы выступать как Рас Мозес. [60]
По словам Кэролин Купер в Sound Clash , написанной в 2004 году, танцевальная музыка и ее последователи часто подвергались нападкам за частые ссылки на оружие и насилие в текстах песен, на что Купер ответила, утверждая, что появление огнестрельного оружия было не столько признаком подлинно жестоких подводных течений в танцевальной музыке, сколько театральным принятием роли оружия как инструмента власти. Это связано с концепциями плохого человека, непокорной, мятежной фигуры, которая часто использует оружие, чтобы поддерживать уровень уважения и страха. Указанные концепции, утверждает Купер, берут начало в историческом сопротивлении рабству и подражании импортным фильмам, в частности североамериканским боевикам с главными героями, вооруженными оружием. [61]
Дополнением к концепции стрельбы как театрального элемента является использование стрельбы как способа продемонстрировать поддержку выступающему диджею или певцу, что в конечном итоге уступило место миганию зажигалок, демонстрации светящихся экранов мобильных телефонов и воспламенению аэрозольных баллончиков. [61] Стрельба как форма приветствия вышла за рамки культуры танцевального зала, и фраза «коляска, коляска!» стала общим выражением одобрения или поддержки. [61]
Однако оценка Купером присутствия оружия в ямайском танцевальном зале не совсем некритична: обсуждение песни «Mr. Nine» группы Buju Banton интерпретирует эту песню как осуждение того, что Купер описывает как вышедшую из-под контроля культуру использования оружия. [61]
Часть критики ямайского дэнсхолла, по-видимому, является продуктом культурного столкновения, возникшего из-за отсутствия инсайдерских знаний о нюансах содержания музыки и культуре, окружающей эту музыку. Эта борьба — то, с чем борются этномузыкологи, даже в академической среде, и Бруно Неттл описывает в « Изучении этномузыкологии», как «инсайдерские» и «аутсайдерские» точки зрения раскрывают разное понимание одной и той же музыки. [62] Действительно, Неттл позже упоминает растущие вопросы о том, кому этномузыкологические исследования принесли пользу, особенно изучаемым группам. И даже тогда, в «May It Fill Your Soul» , Тимоти Райс упомянул, что даже инсайдерским ученым требовался определенный уровень дистанцирования, чтобы по мере необходимости изучать свои собственные культуры. [63]
После популяризации танцевальной песни Buju Banton "Boom Bye Bye" в начале 1990-х годов танцевальная музыка подверглась критике со стороны международных организаций и отдельных лиц за антигейские тексты песен. [64] [65] [66] В некоторых случаях артисты танцевальной музыки, в чьей музыке присутствовали антигейские тексты песен, лишались возможности выступать на концертах. [67] [68] Различные певцы подвергались расследованию международными правоохранительными органами, такими как Скотланд-Ярд , на том основании, что тексты песен подстрекали аудиторию к нападению на геев. Например, хит Buju Banton 1993 года "Boom Bye Bye" пропагандирует жестокие нападения и убийства геев. Другой пример - песня TOK "Chi Chi Man", которая пропагандирует убийство геев и геев.
Некоторые из пострадавших певцов считали, что юридические или коммерческие санкции были атакой на свободу слова и были затронуты анти-черными настроениями в музыкальной индустрии на международном уровне. [69] Многие артисты со временем извинились за свое плохое обращение с сообществами ЛГБТК+, особенно на Ямайке, и согласились не использовать анти-гейские тексты песен, а также не продолжать исполнять или получать прибыль от своей ранее анти-гейской музыки. [70] "Stop Murder Music" является/было движением против гомофобии в танцевальной музыке. Это движение активно преследовало гомофобию в танцевальной музыке и было частично инициировано противоречивой британской группой OutRage! и поддержано Black Gay Men's Advisory Group (Великобритания) и J-Flag (Ямайка). Это привело к тому, что некоторые артисты танцевальной музыки подписали Reggae Compassionate Act. [70] Недавно танцевальный артист Mista Majah P создал танцевальную музыку, которая прославляет и защищает интересы людей ЛГБТК+. [71] [72]
Некоторые артисты согласились не использовать антигейские тексты песен во время своих концертов в некоторых странах мира, поскольку их концерты постоянно подвергались протестам и отменялись. [73] [74] Однако это не решает наиболее серьезных проблем, связанных с антигейскими текстами песен в танцевальной музыке, которые оказываются на представителей сообщества ЛГБТК+ на Ямайке, где эта музыка наиболее распространена.
Глобальное отношение к дэнсхоллу часто может представлять собой продолжающуюся анти-черную ассоциацию гомофобии с чернокожестью. [75] Например, артисты дэнсхолла, которые не использовали анти-гейские тексты песен и даже писали музыку, выступающую за права геев, были исключены на международном уровне из определенных пространств, потому что предполагалось, что они гомофобны. [72] Кроме того, группы на международном уровне действовали так, как будто критика прав геев гомофобных песен или артистов дэнсхолла не важна для чернокожих сообществ. [75] Это представляет собой анти-черное и анти-гейское отношение, которое работает над стиранием интерсекциональных черных ЛГБТК+ идентичностей. [75] Фактически, многие чернокожие ЛГБТК+, особенно имеющие связи с Ямайкой, продолжают испытывать сложности музыки дэнсхолла, как культурно важные, так и порой глубоко жестокие. Это продемонстрировано в фильме «Out and Bad: London's LGBT Dancehall Scene», в котором обсуждается опыт группы чернокожих ЛГБТК+, в основном ямайцев, в Лондоне. [76] Дэнсхолл важен для их культуры, как в связи с ямайским наследием, так и в том, как строятся социальные взаимодействия вокруг танца и музыки. Однако обсуждается, сколько песен дэнсхолла содержат гомофобные и трансфобные тексты. [76] Один из опрошенных комментирует: «Мы все еще наслаждаемся этой музыкой, потому что [для нас важен] ритм музыки, бит, то, как музыка заставляет нас себя чувствовать». [76]
Ученые строили теории о значении и смысле использования анти-гейских текстов песен в танцевальной музыке. Донна П. Хоуп утверждает, что анти-гейские тексты песен танцевальной культуры стали частью дискуссии о мачо, которая способствовала интересу гетеросексуальных мужчин на Ямайке, которая является христианским обществом с сильным влиянием движения Растафари . Культура танцевальной культуры на Ямайке часто включала образы мужчин, одевающихся и танцующих способом, стереотипно связанным со стилем геев. [77] Однако культурные, религиозные и социальные гендерные нормы продолжали продвигать идеального мужчину как мачо и гетеросексуала, любое отклонение от этого будет идентифицировано как неадекватные и нечистые портреты истинной мужественности. [78] [77]
Некоторые авторы предположили, что эта двойственность, представление «странности» в стиле танца и одежде, а также агрессивная гомофобия в танцевальных пространствах могут быть объяснены ритуальным «отказом от „гомосексуализма“». [79] Исследователь Надя Эллис предполагает, что когда звучат песни с гомофобными текстами, обстановка танцевальных пространств может стать серьезной, и люди могут использовать эту возможность, чтобы восстановить свою приверженность гетеронормативности. [79] Таким образом, эти песни «освящают» пространства как прямые и мужественные. В безопасности, которую создает эта ритуализированная гетеронормативность, пространство может быть открыто для более свободного выражения, и участники могут затем более открыто заниматься стилями и танцами, которые могли бы рассматриваться как странные. [79] Эллис пишет: «Песни звучат; никто не „гей“; каждый может закрыть глаза». [79]
Ответная реакция на яростно антигейскую "Boom Bye-Bye" Бантона и реальность насилия в Кингстоне, в результате которого погибли диджеи Pan Head и Dirtsman, привели к еще одному сдвигу, на этот раз обратно к растафари и культурным темам, когда несколько хардкорных рагга-исполнителей нашли религию, а сцена "сознательного рагга" стала все более популярным движением. Появилось новое поколение певцов и диджеев, которые вернулись к корням эпохи регги, в частности, Гарнетт Силк , Тони Ребел , Санчес , Лучано , Энтони Би и Сиззла . Некоторые популярные диджеи, в первую очередь Буджу Бантон и Кейплтон , начали цитировать растафари и поворачивать свои тексты и музыку в более осознанном, корневом направлении. Многие современные дэнсхолл-исполнители раста идентифицируют себя с Бобо Ашанти .
Дэнсхоллы используются для передачи сообщений о женской власти и контроле в знак протеста против их гендерного опыта, укоренившегося в ямайской культуре. Дэнжер, королева дансхолла и победительница Международного конкурса королев дансхолла 2014 года, выражает свою силу через дансхоллы, объясняя: «Мы королевы, мы не боимся выходить и делать то, что хотим, требовать то, что хотим, и жить так, как хотим, и представлять женщин по всему миру и давать им знать, что быть собой — это нормально, и что не сдерживаться — это нормально» [80] Ракель, также известная как Танцующая принцесса, описывает свою способность общаться через дансхолл: «То, что ты прожила, что ты чувствуешь, вложи это в танец. Вот что такое танец, выражать своим телом то, что ты чувствуешь и кем ты являешься. (...) дансхолл — это способ женщины сказать «нет», я женщина, уважай меня». [81] Как свидетельствуют эти женщины, дэнсхолл — это пространство, которое позволяет женщинам обрести силу и сообщить о своем освобождении от навязанных им границ. Вместо этого, обсуждая свои собственные границы в дэнсхолле, беря под контроль свои тела и сообщая о своей силе, они требуют уважения, когда сталкиваются с теми, кто не верит, что они его заслуживают.
{{cite journal}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )