Еврейская музыка — это музыка и мелодии еврейского народа . Существуют как традиции религиозной музыки, исполняемой в синагоге и в домашних молитвах, так и светской музыки, такой как клезмер . Хотя некоторые элементы еврейской музыки могут возникнуть в библейские времена ( библейская музыка ), различия в ритме и звучании можно найти среди более поздних еврейских общин, которые были музыкально обусловлены местоположением. В девятнадцатом веке религиозная реформа привела к созданию церковной музыки в стилях классической музыки . В тот же период ученые начали рассматривать эту тему в свете этномузыкологии . Эдвин Серусси писал: «То, что сегодня известно как «еврейская музыка», является результатом сложных исторических процессов». [1] Ряд современных еврейских композиторов знали и находились под влиянием различных традиций еврейской музыки.
История религиозной еврейской музыки охватывает эволюцию канторских, синагогальных и храмовых мелодий со времен Библии.
Самая ранняя синагогальная музыка, о которой у нас есть сведения, была основана на системе, использовавшейся в Храме в Иерусалиме . Мишна дает несколько описаний Храмовой музыки. [2] Согласно Мишне, постоянный Храмовый оркестр состоял из двенадцати инструментов и хора из двенадцати певцов-мужчин. [3] Инструменты включали киннор (лиру), невел (арфу), тоф (бубен), шофар (бараний рог), хацоцᵊрот (трубу) и три разновидности трубы: халил , аламот и уггав . [4] Храмовый оркестр также включал цимбал ( цильцаль ), сделанный из меди . [5] Талмуд также упоминает использование в Храме духового органа ( магрефа ) и утверждает, что водный орган не использовался в Храме, поскольку его звуки были слишком отвлекающими. [6] Не сохранилось никаких доказуемых примеров музыки, исполнявшейся в Храме. [7] Однако существует устная традиция, согласно которой мелодия, используемая для Кол Нидрей, пелась в храме. [8]
После разрушения Храма в 70 г. н. э. и последующего рассеяния евреев в Вавилон и Персию, версии публичного пения Храма были продолжены в новом учреждении синагоги . Ученые того периода выделили три музыкальные формы, включающие различные способы антифонного ответа между кантором и общиной: кантор поет половину куплета за раз, а община делает постоянный рефрен; кантор поет половину куплета, а община повторяет в точности то, что он спел; и кантор и община поют поочередно куплеты. Все эти формы можно различить в частях современной синагогальной службы. [9]
Еврейская литургическая музыка характеризуется набором музыкальных ладов. Эти лады составляют музыкальный нусах , который служит как для идентификации различных типов молитв, так и для связи этих молитв со временем года или даже временем суток, в которое они установлены. Существует три основных лада, а также ряд комбинированных или составных ладов. Три основных лада называются Ахава Рабба , Магейн Авот и Адонай Малах . Традиционно кантор ( хазан ) импровизировал певческие молитвы в пределах обозначенного лада, следуя общей структуре того, как должна звучать каждая молитва. Не было стандартной формы музыкальной нотации, используемой евреями, и эти лады и синагогальные мелодии, полученные из них, поэтому передавались напрямую, как правило, от хазана его ученику мешорреру ( дисканту ). С конца восемнадцатого века многие из этих песнопений были записаны и стандартизированы, однако практика импровизации все еще существует по сей день.
Синагогальное чтение парашаха ( еженедельного отрывка из Торы ) и хафтара (раздела из Пророков ) может напоминать мелодические тропы реальной храмовой службы. Ашкеназские евреи называли эту официальную кантилляцию « негинот », и она представлена в печатных еврейских версиях Библии системой знаков кантилляции (иногда называемых невмами ). На практике кантилляция часто отражает тона и ритмы стран и эпох, в которых жили евреи, особенно в отношении модальности, на которой основывалась местная музыка.
Синагоги, следующие традиционным еврейским обрядам, не используют музыкальные инструменты в синагогальной службе. Традиционная синагогальная музыка, таким образом, является чисто вокальной. Основная мелодическая роль в службе принадлежит хаззану ( кантору). Ответы прихожан, как правило, монофонические — введение хорового пения в гармонии было в значительной степени нововведением девятнадцатого века. Однако в средневековый период среди евреев -ашкенази развилась традиция, когда хаззан сопровождался для некоторых молитв басовым голосом (известным на идиш как певец ) и дискантом (на идиш, мешоррер ). Эта комбинация была известна на идиш как клейхомос . [10]
Существует множество форм песен, которые используются в еврейских религиозных службах и церемониях. Ниже приведены примечательные примеры.
С пиютим (литургическими поэмами — единственное число: пиют), датируемыми первым тысячелетием после разрушения Храма, одно течение еврейской синагогальной музыки начало кристаллизоваться в определенную форму. Хаззан пели пиютим на мелодии, которые либо выбирали сами, либо черпали из традиции. Пиютим были написаны со времен Мишны . Большинство пиютим написаны на иврите или арамейском языке , и большинство следуют некоторой поэтической схеме, такой как акростих, следующий порядку еврейского алфавита или прописывающий имя автора. Хорошо известный пиют — Адон Олам («Владыка мира»), иногда приписываемый Соломону ибн Габиролю в Испании XI века .
Пизмоним — это традиционные еврейские песни и мелодии, восхваляющие Бога и описывающие определенные аспекты традиционных религиозных учений. Пизмоним традиционно ассоциируются с ближневосточными сефардскими евреями, хотя они связаны с земирот ашкеназских евреев (см. ниже). Одна традиция связана с евреями, происходящими из Алеппо , хотя похожие традиции существуют среди иракских евреев (где песни известны как shbaִhoth , хвала) и в странах Северной Африки . У евреев греческого, турецкого и балканского происхождения есть песни того же рода на ладино , связанные с праздниками: они известны как coplas . Некоторые мелодии довольно старые, в то время как другие могут быть основаны на популярной ближневосточной музыке , со словами, составленными специально для соответствия мелодии.
Земирот — это гимны, обычно исполняемые на иврите или арамейском языке, но иногда также на идише или ладино . Слова многих земирот взяты из поэм, написанных различными раввинами и мудрецами в Средние века . Другие — анонимные народные песни .
Бакашот — это сборник молений, песен и молитв, которые на протяжении столетий пелись сефардской еврейской общиной Алеппо и другими общинами каждую субботу с полуночи до рассвета. Обычай петь бакашот возник в Испании ко времени изгнания, но приобрел большую популярность в каббалистическом кругу в Цфате в XVI веке и был распространен из Цфата последователями Ицхака Лурии (XVI век). Бакашот достиг стран по всему Средиземноморью и даже стал обычным на некоторое время в сефардских общинах в Западной Европе, таких как Амстердам и Лондон.
Нигун (мн. ч. нигуним ) относится к религиозным песням и мелодиям, которые поются либо отдельными лицами, либо группами; они связаны с хасидским движением. Нигуним, как правило, не имеют слов.
.jpg/1280px-Sabbath_morning_service_for_the_synagogue_-_according_to_the_Union_Prayer_Book_-_DPLA_-_1968f2e1f8e13d0f0ed8486e91a50e6a_(page_17).jpg)
Изменения в европейских еврейских общинах, включая растущую политическую эмансипацию и некоторые элементы религиозной реформы, оказали свое влияние на музыку синагоги. К концу восемнадцатого века музыка в европейских синагогах опустилась до низкого уровня. Еврейский ученый Эрик Вернер отмечает, что среди европейских ашкеназских общин Европы «между 1660 и 1720 годами музыкальная традиция ослабевала, и вторая половина восемнадцатого века стала свидетелем ее наихудшего упадка». [11] Историк еврейской музыки Авраам Цви Идельсон считает, что «рукописи синагогальных песен восемнадцатого века демонстрируют поразительное однообразие стиля и текстов». [12] В этом контексте английский историк музыки Чарльз Берни, посетивший ашкеназскую синагогу Амстердама в 1772 году, высказал мнение человека, который явно не разбирался в синагогальной музыке (но не считал это препятствием для комментариев), что служба напоминала «своего рода тол-де-рол вместо слов, что показалось мне очень фарсовым». [13] [n 1]
Другие в Англии были более благосклонны к синагогальной службе. Пение хазана Майера Лиона вдохновило методистского священника Томаса Оливерса в 1770 году адаптировать мелодию гимна Игдаль для христианского гимна «Бог Авраама хвала» . [16] Многие синагогальные мелодии были использованы Исааком Натаном в его постановках 1815 года «Еврейских мелодий » лорда Байрона , и популярность этого произведения впервые привлекла внимание неевреев к этой музыке (хотя на самом деле многие мелодии Натана не были еврейскими по происхождению, а были контрафактно адаптированы из европейских народных мелодий). [17]
Франц Шуберт около 1828 года сделал хоровое переложение Псалма 92 на иврите для венского хазана Соломона Зульцера . [18] Немецкие общины заказывали произведения у других нееврейских композиторов, включая Альберта Метфесселя (1785–1869). [19]
Позже в этом столетии, когда синагоги начали использовать хоры, поющие в западной гармонии , ряд hazzanim, получивших формальное образование в западной музыке, начали сочинять произведения для синагоги, многие из которых до сих пор используются в общинах их стран. Среди них были Salomon Sulzer в Вене , [20] Samuel Naumbourg в Париже, [21] Louis Lewandowski в Берлине , [22] и Julius Mombach в Лондоне. [23]
На светскую еврейскую музыку (и танцы) оказали влияние как окружающие ее нееврейские традиции, так и еврейские источники, сохранившиеся с течением времени.
Около XV века традиция светской (нелитургической) еврейской музыки была разработана музыкантами, которых называли клейзморим или клейзмерим ашкеназские евреи в Восточной Европе. Репертуар в основном состоит из танцевальных песен для свадеб и других праздников. Обычно они на идише.
Сефардская музыка зародилась в средневековой Испании, где кансионы исполнялись при королевских дворах. С тех пор она впитала в себя влияния со всей Испании, Марокко , Аргентины , Турции , Греции и различные популярные мелодии из Испании и других стран. Существует три типа сефардских песен — тематические и развлекательные песни, романтические песни и духовные или церемониальные песни. Тексты могут быть на нескольких языках, включая иврит для религиозных песен и ладино .
Эти песенные традиции распространились из Испании в Марокко ( западная традиция ) и несколько частей Османской империи ( восточная традиция ), включая Грецию, Иерусалим, Балканы и Египет . Сефардская музыка адаптировалась к каждому из этих местных народов, ассимилируя североафриканские высокие, протяжные завывания; балканские ритмы, например, в размере 9/8; и турецкий лад макам .
Саламоне Росси (1570 – ок. 1630) из Мантуи сочинил серию хоровых произведений под названием «Песни Соломона», основанных на еврейских литургических и библейских текстах.
Большинство музыкантов еврейского происхождения в 19 веке сочиняли музыку, которую нельзя считать еврейской ни в каком смысле. По словам Петера Граденвица, с этого периода речь идет «уже не об истории еврейской музыки, а об истории музыки еврейских мастеров». [24] Жак Оффенбах (1819–1880), ведущий композитор оперетты в 19 веке, был сыном кантора и вырос, погруженный в традиционную еврейскую музыку. Однако в его музыке нет ничего, что можно было бы охарактеризовать как еврейское с точки зрения стиля, и сам он не считал свое творчество еврейским. Феликс Мендельсон , внук еврейского философа Моисея Мендельсона , продолжал признавать свое еврейское происхождение, хотя он был крещен как реформат в возрасте семи лет. Иногда он черпал вдохновение из христианских источников, но в его музыке нет ничего характерно еврейского.
В конце XIX и начале XX веков многие еврейские композиторы стремились создать отчетливо еврейское национальное звучание в своей музыке. Среди них выделялись композиторы Санкт-Петербургского общества еврейской народной музыки . Под руководством композитора-критика Йоэля Энгеля эти выпускники Санкт-Петербургской и Московской консерваторий заново открыли свои еврейские национальные корни и создали новый жанр еврейской художественной музыки. Вдохновленные националистическим движением в русской музыке, примером которого были Римский-Корсаков , Кюи и другие, эти еврейские композиторы отправились в « штетлы » — еврейские деревни России — и тщательно записали и переложили тысячи идишских народных песен. Затем они переложили эти песни как для вокальных, так и для инструментальных ансамблей. Получившаяся музыка представляет собой сочетание часто меланхоличных и «крехценовых» (стонущих) мелодий местечка с поздними русскими романтическими гармониями Скрябина и Рахманинова.
Еврейское национальное возрождение в музыке произошло не только в России. Ряд западноевропейских композиторов заинтересовались своими еврейскими музыкальными корнями и попытались создать уникальный еврейский художественный стиль. Эрнест Блох (1880–1959), швейцарский композитор, эмигрировавший в США, написал Schelomo для виолончели и оркестра, Suite Hebraique для альта и фортепиано и Sacred Service , которая является первой попыткой изложить еврейскую службу в форме, похожей на Requiem , для полного оркестра, хора и солистов. Блох описал свою связь с еврейской музыкой как глубоко личную:
Моя цель и мое желание не в том, чтобы пытаться «воссоздать» еврейскую музыку или основывать свою работу на более или менее аутентичных мелодиях. Я не археолог... Меня интересует еврейская душа... свежесть и наивность Патриархов; жестокость Пророческих книг; еврейская дикая любовь к справедливости... [25]
Будучи ребенком в Экс-ан-Провансе , Дариус Мийо (1892–1974) был подвержен музыке провансальской еврейской общины. «Я был сильно впечатлен характером» этой музыки, писал он. [26] Его опера Esther de Carpentras опирается на это богатое музыкальное наследие. Марио Кастельнуово-Тедеско (1895–1968), итальянский композитор, иммигрировавший в Америку накануне Второй мировой войны, находился под сильным влиянием своего сефардского еврейского воспитания. Его второй скрипичный концерт опирается на еврейские темы, как и многие его песни и хоровые произведения: они включают ряд песен на ладино , языке сефардских евреев .
В 1930-х годах в Британскую подмандатную Палестину, позже в Израиль, хлынул поток еврейских композиторов, среди которых были музыканты, занимавшие видное место в Европе. Среди этих композиторов были Пол Бен-Хаим , Эрих Вальтер Штернберг, Марк Лаври , Одон Партос и Александр Урия Боскович . Все эти композиторы были озабочены созданием новой еврейской идентичности в музыке, идентичности, которая соответствовала бы новой, формирующейся идентичности Израиля. Хотя ответ каждого из этих композиторов на этот вызов был глубоко личным, существовала одна отчетливая тенденция, которой придерживались многие из них: многие из этих и других композиторов стремились дистанцироваться от музыкального стиля клезмера, который они считали слабым и неподходящим для нового национального этоса. Многие стилистические особенности клезмера были им отвратительны. «Его характер удручающий и сентиментальный», — писал музыкальный критик и композитор Менаше Равина в 1943 году. «Здоровое желание освободиться от этого сентиментализма заставляет многих избегать его...» [27] .
Из этих ранних экспериментов был разработан большой корпус оригинальной израильской художественной музыки. Современные израильские композиторы включают Бетти Оливеро , Циппи Флейшер , Марка Копытмана и Ицхака Йедида .
С самых первых дней сионистского поселения еврейские иммигранты писали популярную народную музыку. Сначала песни были основаны на заимствованных мелодиях из немецкой, русской или традиционной еврейской народной музыки с новыми текстами, написанными на иврите. Однако, начиная с начала 1920-х годов, еврейские иммигранты предприняли сознательные усилия по созданию нового еврейского стиля музыки, стиля, который связал бы их с их ранними еврейскими корнями и который отличал бы их от стиля еврейской диаспоры Восточной Европы, который они считали слабым. [28] Этот новый стиль заимствовал элементы из арабского и, в меньшей степени, из традиционных йеменских и восточно-еврейских стилей: песни часто были гомофоническими (то есть без четкого гармонического характера), модальными и ограниченными по диапазону. «Огромные перемены в нашей жизни требуют новых способов выражения», — писал композитор и музыкальный критик Менаше Равина в 1943 году. «... и так же, как в нашем языке мы вернулись к нашему историческому прошлому, так и наше ухо обратилось к музыке Востока... как к выражению наших самых сокровенных чувств». [29]
Молодежное, рабочее и кибуцное движения сыграли важную роль в музыкальном развитии до и после создания израильской государственности в 1948 году, а также в популяризации этих песен. Сионистский истеблишмент видел в музыке способ установления новой национальной идентичности и, на чисто прагматическом уровне, обучения ивриту новых иммигрантов. Национальная рабочая организация, Гистадрут, создала музыкальное издательство, которое распространяло песенники и поощряло публичное пение (שירה בציבור). Эта традиция публичного пения продолжается и по сей день и является характерной чертой современной израильской культуры.
Музыка мизрахи обычно относится к новой волне музыки в Израиле, которая сочетает израильскую музыку с колоритом арабской и средиземноморской (особенно греческой ) музыки. Типичные песни мизрахи будут иметь доминирующее звучание скрипки или струнных , а также элементы ближневосточных ударных инструментов . Музыка мизрахи обычно имеет высокий тон. Зохар Аргов — популярный певец, чья музыка типична для стиля мизрахи.
Ряд нееврейских композиторов адаптировали еврейскую музыку к своим композициям. Среди них:
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )