Tableau vivant ( фр. tableau vivant: [tablo vivɑ̃] ; часто сокращается до tableau ; мн. ч. tableaux vivants ; фр. «живая картина») — статичная сцена, содержащая одного или нескольких актёров или моделей. Они неподвижны и молчаливы, обычно в костюмах, тщательно позируют, с реквизитом и/или декорациями и могут быть театрально освещены . Таким образом, она сочетает в себе аспекты театра и изобразительного искусства .
Они были популярной средневековой формой, которая значительно возродилась с 19-го века, вероятно, потому, что они были очень подходящими для записи с помощью фотографии . Участники теперь были в основном любителями, участвующими в быстрой и легкой форме любительской драмы , которую можно было собрать за вечер, и которая не требовала большого мастерства в актерском мастерстве или речи. Они также были популярны для различных видов общественных мероприятий и парадов.
В конце 19-го и начале 20-го веков в профессиональном театре также использовался тип tableau , который использовал дополнительную свободу, которую закон [ требуется цитата ] разрешал для демонстрации наготы, пока актеры не двигались. Tableau представляли собой poses plastiques («гибкие позы») практически обнаженных моделей, обеспечивая форму эротического развлечения как на сцене, так и в печати. Tableau продолжают существовать и по сей день в виде живых статуй , уличных артистов, которые устраивают представления, позируя в костюмах. В кино или живом театре исполнители иногда ненадолго застывают в позе для эффекта tableau vivant .
В Средние века иногда месса прерывалась короткими драматическими сценами и картинами, похожими на картины . Они были главной особенностью празднеств по случаю королевских свадеб, коронаций и королевских въездов в города. Часто актеры имитировали статуи или картины, во многом на манер современных уличных артистов, но в больших группах и устанавливались на сложных временных подставках вдоль пути главной процессии. [1] Йохан Хейзинга в своей книге «Осень Средневековья » описывает использование и дизайн живых картин в Позднем Средневековье . Многие картины и скульптуры, вероятно, воссоздают живые картины, с помощью которых историки искусства иногда объясняют группы довольно статичных фигур. Художники часто были дизайнерами публичных представлений такого рода.
История западного изобразительного искусства в целом, вплоть до современной эпохи, была сосредоточена на символическом, организованном представлении и (помимо прямого личного портрета) сильно зависела от неподвижных моделей художников в костюмах, которые можно рассматривать как небольшие живые картины , где художник был временной аудиторией. Движение реализма , с более натуралистичными изображениями, началось только в середине 19 века, что было прямой реакцией на романтизм и его сильную зависимость от стилизованного формата tableau .
Изобретение фотографии вызвало возрождение этой формы. Изначально фотография была дорогой, и форма процветала на вечеринках в английских загородных домах богатых людей. Королева Виктория была одной из первых ее приверженцев (она сама играла роль зрителей). В середине 1850-х годов актерами стали ее дети, которые разыгрывали живые сцены для 14-й годовщины свадьбы своих родителей в 1854 году. К 1890-м годам обстановка стала очень сложной, как, например, когда ее третий сын принц Артур, герцог Коннаутский и Стратернский , его жена и их трое детей позировали для « Японской сцены» в 1891 году. [2]
Они стали популярными на общественных мероприятиях и фестивалях, причем очень часто в них участвовали дети, которые могли пройти парадом, прежде чем занять место на сцене перед публикой и камерой.
До радио , кино и телевидения живые картины были популярными формами развлечений, даже в американских приграничных городах. [3] До эпохи цветного воспроизведения изображений живые картины иногда использовались для воссоздания произведений искусства на сцене, основанных на офорте или эскизе картины. Это могло быть сделано как любительское предприятие в гостиной или как более профессионально выполненная серия картин, представленных на театральной сцене, одна за другой, обычно для того, чтобы рассказать историю, не требуя всех обычных атрибутов и постановки полноценного театрального представления. Таким образом, они повлияли на форму, принятую более поздними шоу волшебных фонарей в викторианскую и эдвардианскую эпохи , а также, возможно, на последовательные повествовательные комиксы (которые впервые появились в современной форме в конце 1890-х годов).
Tableaux vivants часто ставились в рамках школьных рождественских постановок в Англии в викторианскую эпоху; этот обычай до сих пор практикуется в средней школе Лафборо (считается одной из старейших в Англии гимназий для девочек). Несколько tableaux исполняются каждый год на школьной службе рождественских гимназий, включая изображение гравюры en grisaille (где персонажи нарисованы и одеты полностью в серый цвет).
Tableaux также исполнялись для благотворительных мероприятий. В выпуске американского журнала Harper's Bazar за февраль 1917 года сообщалось, с большим количеством фотографий, о двух мероприятиях в Лондоне, где светские дамы позировали, в основном в качестве картин. Одно мероприятие было сосредоточено на картинах Джеймса Макнила Уистлера и Джона Сингера Сарджента , позировавших дамам американского происхождения в Лондоне. В другом участвовали Вайолет Трефусис и леди Диана Купер . [4]
По причуде английского закона нагота на сцене не разрешалась, если только исполнители не оставались неподвижными, пока занавеси были открыты; ситуация в местах проведения представлений в Соединенных Штатах часто была похожей. В первые годы 20-го века исполнители воспользовались этим исключением, чтобы поставить «пластические представления», как их иногда называли, сосредоточенные на наготе. Самой настойчивой исполнительницей в этом направлении была немецкая танцовщица Ольга Десмонд , начинавшая в Лондоне, и позже поставившая «Вечера красоты» ( Schönheitsabende ) в Германии, в которых она позировала обнаженной, имитируя реальные или воображаемые классические произведения искусства («живые картины»). [5] Английская традиция в рискованных развлечениях продолжалась до тех пор, пока английское законодательство не было изменено в 1960-х годах.
В девятнадцатом веке живые картины носили такие названия, как «Купание нимф» и «Диана-охотница», и их можно было найти в таких местах, как Зал Рима на Грейт-Уиндмилл-стрит в Лондоне. Другими площадками были Угольная яма на Стрэнде и Погреб Сайдера на Мейден-лейн. Обнаженные и полуобнаженные позы пластика также были частой чертой варьете в США: сначала на Бродвее в Нью-Йорке , затем в других местах страны. В «Безумствах Зигфелда» такие картины были с 1917 года. Театр «Уиндмилл» в Лондоне (1932–1964) показывал обнажённые позы пластика на сцене; это была первая и на протяжении многих лет единственная площадка для них в Лондоне 20-го века.
Живые картины часто включались в ярмарочные представления (как в фильме 1961 года «Вкус меда »). Такие представления в значительной степени прекратились к 1970-м годам, но продолжаются на карнавале Бриджуотер в Сомерсете . [6] Живые картины остаются главной достопримечательностью ежегодного представления Мастеров в Лагуна-Бич, Калифорния . [7]
Жан-Франсуа Шеврие был первым, кто использовал термин tableau по отношению к форме художественной фотографии, которая началась в 1970-х и 1980-х годах в эссе под названием «Приключения формы изображения в истории фотографии» в 1989 году. [8] Первоначальный перевод этого текста заменяет английское слово picture на французское слово tableau . Однако Майкл Фрид сохраняет французский термин, ссылаясь на эссе Шеврие, потому что, по словам Фрида (2008), прямого перевода tableau на английский язык в этом смысле нет. Хотя picture похоже, «... ему не хватает коннотаций сконструированности, того, чтобы быть продуктом интеллектуального акта, которые несет французское слово». (стр. 146) [9] Другие тексты [10] [11] и теория специфичности среды Клемента Гринберга также охватывают эту тему.
Основными характеристиками современной фотографической картины , по мнению Шеврие, являются, во-первых:
Они разработаны и созданы для стены, вызывая у зрителя конфронтационный опыт, который резко контрастирует с привычными процессами присвоения и проецирования, посредством которых фотографические изображения обычно принимаются и «потребляются» (стр. 116) [8]
При этом Шеврие отмечает, что масштаб и размер, очевидно, важны, если фотографии должны «держать стену». Но размер имеет и другую функцию: он отдаляет зрителя от объекта, требуя от него отойти от картины, чтобы охватить ее целиком. Этот «конфронтационный» опыт, отмечает Фрид [9] , на самом деле является довольно большим отходом от традиционного восприятия фотографии, которое до этого момента часто потреблялось в книгах или журналах.
Фотографическая tableau имеет свои корни не в театральной tableau vivant , а в пикториалистской фотографии, например, фотографии Альфреда Стиглица , движения, корни которого лежат в эстетизме , который уже активно использовал tableau как нетеатральный стиль визуального искусства. Пикториализм, по словам Джеффа Уолла [11], можно рассматривать как попытку фотографов имитировать живопись (возможно, безуспешно):
Пикториалистская фотография была ослеплена зрелищем западной живописи и пыталась, в некоторой степени, подражать ей в актах чистой композиции. Не имея средств сделать поверхность своих изображений непредсказуемой и важной, первая фаза пикториализма, фаза Стиглица, подражала изящным графическим искусствам, заново изобрела прекрасный вид, установила стандарты для великолепия композиции и сошла на нет. (стр. 75) [11]
Однако фотография обладала способностью становиться непредсказуемой и спонтанной. Это достигалось путем создания фотографий, связанных с присущими самой камере возможностями. И это, утверждает Уолл, [11] было прямым результатом фотожурналистики , а также индустрии масс-медиа и поп-культуры .
Освобождаясь от обременений и преимуществ, унаследованных от старых форм искусства, репортаж или спонтанный мимолетный аспект фотографического изображения продвигается к открытию качеств, явно присущих средству, качеств, которые должны обязательно отличать средство от других и посредством самоанализа которых оно может возникнуть как модернистское искусство наравне с другими. (стр. 76–78) [11]
Аргумент заключается в том, что, в отличие от большинства других форм искусства, фотография может извлекать выгоду из фиксации случайных событий. Благодаря этому процессу — моментальному снимку, «случайному» изображению — фотография изобретает свою собственную концепцию изображения: гибридную форму «западной картины» (пикториалистской фотографии) и спонтанного моментального снимка. Это стадия, на которой Уолл [11] утверждает, что фотография входит в «модернистскую диалектику». Уолл утверждает, что непредсказуемость является ключом к современной эстетике. Эту новую концепцию изображения, которую предлагает Уолл, с композиционными аспектами западной картины в сочетании с непредсказуемостью, которую камера предоставляет через свой затвор, можно увидеть в работах многих современных фотохудожников, включая Люка Делаэ , Андреаса Гурски , Томаса Штрута , Ирен Сезар и Филиппа-Лорку ди Корсиа .
Tableau как форма по-прежнему доминирует на рынке художественной фотографии. Как отмечает Фрид: «Возможно, наиболее решающим событием в развитии новой художественной фотографии стало возникновение, начавшееся в конце 1970-х и набравшее импульс в 1980-х и позже, того, что французский критик Жан-Франсуа Шеврие назвал « формой tableau » (стр. 143). [9]
Однако, похоже, только горстка молодых, начинающих художников работает в форме tableau . Примерами являются Флориан Майер Айхен, Мэтью Портер и Питер Фанч . Совсем недавно канадская художница Сильвия Грейс Борда работала с 2013 года, чтобы продолжить постановку tableau для камеры в движке Google Street View . [12] [13] Ее работа создает 360° иммерсивные изображения tableau vivant для зрителя, чтобы исследовать их. Благодаря ее усилиям по пионеру tableaux vivant для онлайн-исследования она и ее соавтор Джон М. Линч выиграли премию Lumen Prize 2016 за веб-искусство. [14]
В фильме Пьера Паоло Пазолини 1963 года «Рикотта » режиссер пытается заставить актеров изобразить две картины Якопо Понтормо и Россо Фьорентино , изображающие Страсти Христовы.
Фильм 1969 года «Цвет граната» , снятый Сергеем Параджановым, представляет собой свободную биографию армянского поэта Саят-Новы в серии живых картин армянского костюма, вышивки и религиозных ритуалов, изображающих сцены и стихи из жизни поэта.
Фильм Жана-Люка Годара «Страсть » (1982) о создании амбициозного арт-фильма, который использует воссоздания классических европейских картин в качестве живых картин , поставленных под классическую европейскую музыку. Среди картин: «Ночной дозор » Рембрандта ; « Зонтик » , «Третье мая 1808 года » Гойи , «Маха обнажённая» , «Карл IV Испанский и его семья» ; « Купальщица Вальпинсона» , «Турецкая баня» Энгра ; « Въезд крестоносцев в Константинополь» , «Иаков, борющийся с ангелом» Делакруа ; «Успение Девы Марии» Эль Греко ; « Посадка на Киферу» Ватто .
В фильме Дерека Джармена «Караваджо» (фильм 1986 года) многие картины Караваджо воссоздаются в виде живых картин, чтобы исследовать их связь с его жизнью.
В фильме 1991 года « Мой личный штат Айдахо» сексуальные сцены показаны с использованием этого эффекта.
В фильме 2013 года «Поле в Англии » [15] этот эффект используется для придания фильму общей оккультной окраски.
В 2014 году в Эстонии вышел художественный фильм, полностью снятый в формате «таблица» под названием «В боковом ветре» . [16]
