Современные типографы рассматривают типографию как ремесло с очень долгой историей , берущей свое начало от первых пуансонов и штампов, использовавшихся для изготовления печатей и чеканки монет в древние времена . Основные элементы типографики по крайней мере так же стары, как цивилизация и самые ранние системы письма — ряд ключевых разработок, которые в конечном итоге были объединены в одно систематическое ремесло. В то время как ксилография и наборный шрифт имели прецеденты в Восточной Азии , типографика в западном мире развилась после изобретения печатного станка Иоганном Гутенбергом в середине XV века. Первоначальное распространение печати по всей Германии и Италии привело к прочному наследию и постоянному использованию готических , римских и курсивных шрифтов .
Типографика, шрифтообразование и дизайн шрифта начинались как тесно связанные ремесла в середине XV века в Европе с введением печати подвижными шрифтами на стыке средневековья и эпохи Возрождения . Рукописные формы букв каллиграфии середины XV века были естественными моделями для форм букв в систематизированной типографике. [1] Писцовое письмо, известное как textur или textualis , созданное сильным готическим духом готического письма руками немецких писцов, послужило моделью для первых текстовых шрифтов.
Иоганн Гутенберг около 1450 года изобрел свинцовую литеру, применил ее к алфавиту из примерно 24 знаков и использовал известную технологию печати для печати чернилами на бумаге. До этого печать производилась с помощью деревянных досок, но подвижный шрифт был невозможен из-за хрупкости древесины при малых размерах. Гутенберг нанял писца Петера Шёффера для помощи в разработке и вырезании пуансонов для первого шрифта — шрифта DK из 202 знаков, использовавшегося для печати первых печатных книг в Европе. Второй шрифт из примерно 300 знаков, разработанный для 42-строчной Библии около 1455 года, вероятно, был вырезан ювелиром Гансом Дунне с помощью двух других — Гётца фон Шлеттштадта и Ганса фон Шпейера .
Культурная традиция гарантировала, что немецкая типографика и дизайн шрифта остались верны духу готики/готического письма; но параллельное влияние гуманистической и неоклассической типографики в Италии (первой стране за пределами Германии с печатным станком) катализировало текстуру в четыре дополнительных подстиля, которые были отличны, структурно богаты и высоко дисциплинированы: Bastarda , fraktur , rotunda , и Schwabacher . Примечательно, что ранние печатные книги соответствовали стилю рукописных рукописей и не содержали титульных листов, номеров страниц или заголовков. [1]
Быстрое распространение печати подвижными шрифтами по всей Европе привело к появлению дополнительных готических, полуготических и переходных от готики к романскому шрифту. В 1474 году появился шрифт Schwabacher, Augsburg Иоганна Бемлера. Полуготический шрифт Rotunda Эрхарда Ратдольта около 1486 года был вырезан в соответствии с венецианским вкусом. В 1476 году Уильям Кэкстон , изучивший свое ремесло на континенте, напечатал первые книги в Англии так называемым шрифтом Bâtarde (ранний дизайн Швабахера), но вскоре отказался от него. [2]
Первыми печатниками в Испании были немцы, которые начали печатать современными латинскими шрифтами, но вскоре отказались от них и перешли на готические шрифты, основанные на буквенных формах испанских рукописей. Валенсия в Королевстве Арагон была местом расположения первой типографии, основанной в 1473 году. Оттуда печатники переместились в другие города, чтобы установить типографии. Римские шрифты использовались печатниками Саламанки для их изданий классических авторов. Печать на португальском языке началась в Лиссабоне в 1495 году (первой книгой, напечатанной в Португалии, была еврейская книга, напечатанная в 1489 году). [3]
В Италии тяжелые готические стили вскоре были вытеснены венецианскими или «старыми» латинскими шрифтами, также называемыми антиква . Надписные заглавные буквы на римских зданиях и памятниках были структурированы по евклидовой геометрической схеме и дискретно-компонентной модели классической архитектуры . Их структурно совершенный дизайн, почти идеальное исполнение в камне, сбалансированное угловое подчеркивание, контрастные толстые и тонкие штрихи и выгравированные засечки стали типографским идеалом для западной цивилизации . Самый известный пример римских надписных заглавных букв существует на основании колонны Траяна, надпись на которой датируется ок. 113 г.
В своем восторженном возрождении классической культуры итальянские писцы и гуманисты начала XV века искали древние строчные буквы, которые соответствовали бы римским заглавным буквам. Практически все доступные рукописи классических писателей были переписаны во время Каролингского Возрождения , и с перерывом в триста лет с момента широкого использования этого стиля гуманисты-писцы ошибочно приняли каролингский минускул за подлинный стиль письма древних (в отличие от готического письма, которое ошибочно рассматривалось как письмо готов, завоевавших Рим). Назвав его lettera antica , они начали с копирования минускульного почерка почти в точности, сочетая его с римскими заглавными буквами таким же образом, как и в рукописях, которые они копировали. [4]
Заметив стилистическое несоответствие между этими двумя совершенно разными буквами, писцы переделали малую каролингскую букву, удлинив верхние и нижние выносные элементы и добавив врезанные засечки и завершающие штрихи, чтобы интегрировать их с римскими заглавными. К тому времени, когда несколько десятилетий спустя подвижные шрифты достигли Италии, гуманистическое письмо превратилось в последовательную модель, известную как гуманистический минускул , которая послужила основой для стиля шрифта, который мы сегодня знаем как венецианский. [4]
Классический город Рим привлек первых печатников, известных тем, что открыли магазин за пределами Германии, Арнольда Паннарца и Конрада Свенхайма , за которыми вскоре последовали братья Иоганн и Венделин из Шпейера (де Спира) и француз Николя Йенсон . Последовательность появления и даты производства шрифтов, используемых этими печатниками, еще предстоит установить с точностью; известно, что все четверо печатали шрифтами от textur Gothic до полностью разработанных romans, вдохновленных более ранним гуманистическим письмом, и в течение нескольких лет центр печати в Италии переместился из Рима в Венецию .
Незадолго до 1472 года в Венеции Иоганн и Венделин выпустили материал, напечатанный полуготическим-полуримским шрифтом, известным как «Gotico-antiqua». Этот дизайн сочетал упрощенные готические заглавные буквы с рационализированным гуманистическим минускульным набором букв, сам по себе сочетая готические минускульные формы с элементами каролингского стиля, в смешении стилей на один шаг вперед, на полшага назад.
Примерно в то же время (1468) в Риме Паннарц и Свейнхайм использовали другой шрифт, который очень близко имитировал гуманистический минускул, известный как «Lactantius». В отличие от жестких ломаных форм полуготического шрифта Шпейера, Lactantius характеризуется плавно прорисованными буквами со сдержанной органической отделкой. Lactantius отошел как от каролингской, так и от готической моделей; вертикальная задняя часть и прямоугольный верх заменили диагональную каролингскую структуру, а непрерывный изогнутый штрих заменил ломаный готический элемент чаши.
Подробную информацию об эволюции строчных букв из латинских заглавных см. в разделе Латинский алфавит .
Николас Йенсон начал печатать в Венеции, используя свой оригинальный латинский шрифт с 1470 года. Дизайн Йенсона и очень похожие латинские шрифты, вырезанные Франческо Гриффо около 1499 года и Эрхардом Ратдольтом около 1486 года, признаны окончательными и архетипическими латинскими шрифтами, которые задали образец для большинства последующих западных текстовых шрифтов.
Jenson roman был явно типографским письмом, разработанным на его собственных условиях, которое отказалось имитировать внешний вид рукописного письма. Его эффект — это единое сплоченное целое, бесшовное слияние стиля со структурой и успешное сближение длинной последовательности предшествующих стилей букв. Jenson адаптировал структурное единство и компонентную модульную интеграцию Roman capitals к гуманистическим минускульным формам с помощью мастерской абстрактной стилизации. Тщательно смоделированные засечки следуют искусной логике асимметрии . Соотношение длин удлинителей к телам букв и расстояние между строками приводит к сбалансированному, гармоничному телу шрифта. Jenson также отражает идеал, выраженный в живописи эпохи Возрождения, разделяющий пространство (типографское «белое пространство ») фигурами (буквами), чтобы выразить связь между ними и сделать белое пространство динамичным.
Название «римский» обычно употребляется без заглавных букв, чтобы отличить ранние шрифты, полученные от Йенсона и Альдина, от классических римских букв античности. В некоторых частях Европы римский шрифт называют «антиквой» из-за его связи с гуманистическим «lettera antica»; «средневековый» и «старый стиль» также употребляются для обозначения римских шрифтов, датируемых концом XV века, особенно тех, которые использовал Альд Мануций (итал. Manuzio). Римские шрифты, основанные на шрифтах Шпейера и Йенсона, также называются венецианскими.
Гуманистический дух, движущий эпохой Возрождения, создал свой собственный уникальный стиль формального письма, известный как «cursiva humanistica». Это наклонное и быстро написанное письмо развилось из гуманистического минускула и оставшихся готических курсивных почерков в Италии, послужило моделью для курсивных или курсивных шрифтов . Поскольку книги, напечатанные ранними римскими шрифтами, вытеснили гуманистический минускул из употребления, cursiva humanistica приобрела популярность как рукописный почерк для целей письма. Популярность самого курсива, возможно, создала некоторый спрос на тип этого стиля. Более решающим катализатором, вероятно, стала печать карманных изданий латинских классиков Альда Мануция. Однако даже когда печать обогнала производство ранее рукописных материалов, возросшая грамотность создала больший спрос на документы, и, таким образом, каллиграфы увидели больше работы. [1]
Курсивный шрифт «Aldino», заказанный Мануцием и вырезанный Франческо Гриффо в 1499 году, был тесно сжатым шрифтом. Пуансоны Гриффо представляют собой изящный перевод итальянского курсивного шрифта, в котором буквы имеют неравномерный наклонный угол и неравномерную высоту и вертикальное положение, с некоторыми связанными парами ( лигатуры ) и ненаклонными маленькими римскими заглавными буквами высотой со строчную букву t . Слава Альда Мануция и его изданий сделала курсив Гриффо широко копируемым и влиятельным, хотя он и не был лучшим из первых курсивов. Стиль «Aldino» быстро стал известен как «курсив» из-за своего итальянского происхождения.
Около 1527 года писец канцелярии Ватикана Людовико Арриги разработал превосходный курсивный шрифт и поручил Лаутичио ди Бартоломео деи Ротелли вырезать пуансоны. Более модульная структура курсива Арриги и его немногочисленные лигатуры сделали его менее копией курсива, чем курсив Гриффо. Его немного более высокие римские заглавные буквы, более плавный наклон, более высокие выносные элементы и более широкое разделение строк создавали элегантный эффект изысканного почерка.
Сохранившиеся образцы итальянских книг XVI века указывают на то, что большинство из них были напечатаны курсивом. К середине века популярность курсивных шрифтов для набора текста начала снижаться, пока они не стали использоваться только для внутристрочных цитат, блочных цитат, вступительного текста, выделения и сокращений. Курсивные шрифты с XX века и до наших дней во многом обязаны Арриги и его влиянию на французских дизайнеров.
Швейцарский историк искусства Якоб Буркхардт описал классически вдохновленную ренессансную модель двубуквенных римских и курсивных курсивных шрифтов как «образец и идеал для всего западного мира». Венецианское превосходство в дизайне шрифтов было положено конец политическим и экономическим потрясениям, завершившим эпоху Возрождения в Италии разграблением Рима в 1527 году .
Вскоре после 1500 года римские шрифты начали приобретать популярность к северу от Альп для печати латинской литературы. Иоганн Фробен из Базеля , Швейцария, основал свой печатный станок в 1491 году, и примерно к 1519 году (когда он напечатал знаменитое издание греческого Нового Завета Эразма ) он установил набор стандартов для гуманистической печати, которые широко копировались во всем немецкоязычном мире, а также в Испании и, в меньшей степени, в Англии. Его основной шрифт полностью прямой по форме символов, но сохраняет отголосок готического влияния в угловых засечках и способе организации толстых и тонких штрихов; он был соединен с парными наборами гравированных на дереве инициалов (часто разработанных выдающимися художниками) и с двумя большими размерами заглавных букв для использования на титульных листах и заголовках — Фробен был первым, кто использовал такие « акцентные шрифты » последовательно, отойдя от итальянской традиции, в которой титульные листы и заголовки имели тенденцию быть набранными тем же размером, что и основной текст. Используя эти большие шрифты, Фробен разработал титульный лист как полностью организованное художественное целое. Курсивный шрифт Фробена основан на шрифте Альда, но более ровный и однородный по эффекту. Эти швейцарские книги являются первыми, которые были разработаны во всех деталях как печатные артефакты, а не как адаптации рукописной техники.
Примерно после 1550 года эта швейцарско-немецкая традиция постепенно была подавлена французским влиянием. К концу XVI века семья Вехель из Франкфурта , ранее обосновавшаяся в Париже, выпускала прекрасные книги, в которых использовались французские шрифты в сочетании с тяжелыми, но великолепными гравюрами на дереве для достижения великолепного эффекта страницы; но вскоре после 1600 года произошел общий, заметный спад качества как мастерства, так и материалов, от которого немецкая печать не оправилась до XX века.
Типографию во Франции представили немецкие печатники Мартин Кранц, Михаэль Фрейбургер и Ульрих Геринг, которые в 1470 году открыли типографию в Париже , где печатали с использованием худшей копии шрифта Лактанция. Готические шрифты доминировали во Франции до конца XV века, когда их постепенно вытеснили римские. Йодокус Бадий Асцензиус (Жосс Бад) в партнерстве с Анри Этьеном открыли типографию в Париже в 1503 году. Печатаясь неразвитыми римскими и полуготическими шрифтами, французская пара была слишком занята удовлетворением спроса на гуманистические и классические тексты, чтобы разрабатывать какие-либо собственные оригинальные шрифты. Тем не менее, французские книги начали следовать формату, установленному итальянскими печатниками, а Лион и Париж стали новыми центрами деятельности. В конце концов, французское правительство установило стандартную высоту для всех шрифтов, чтобы гарантировать, что разные партии могут использоваться вместе. [5]
После вторжения в Италию в 1494 году французы подверглись сильному влиянию культуры эпохи Возрождения и позже приступили к преобразованию французской культуры из готической в неоклассическую. Требуемые фонетические и орфографические изменения французского языка препятствовали развитию дизайна шрифтов во Франции до конца 1520-х годов. В конце этого периода латинские шрифты, введенные Робером Этьеном , Симоном де Колином и Антуаном Ожеро, положили начало фазе дизайна шрифтов с отчетливо французским характером. Робер Этьенн продолжил дело своего отца Анри Этьена, который умер в 1520 году. Симон де Колин был помощником старшего Этьена, женился на его вдове и основал собственную типографию.
Шрифт de Colines roman 1531 года напоминал шрифт Griffo roman 1499 года, но не копировал его полностью. Более узкие формы и более плотное прилегание букв; a с низкой наклонной чашей; приподнятые треугольные засечки на i , j , m , n и r ; уплощенные засечки базовой линии , изящно смоделированные засечки верхних выносных элементов и изящные, плавные линии характеризуют французский стиль. Шрифт Robert Estienne 1532 года был похож на шрифт de Colines, который Estienne дополнил тонким курсивным шрифтом, основанным на шрифте Arrighi. Мастера, которые вырезали пуансоны для римских шрифтов, используемых Estienne и de Colines, остаются неизвестными. В 1532 году Antoine Augereau вырезали пуансоны для прямого шрифта, очень близкого к шрифту Estienne. Строчные буквы шрифтов Эстьена и Ожеро легли в основу постренессансной типографики старого стиля и копировались французскими типографами в течение следующих 150 лет.
Изящный французский стиль достиг своего полного совершенства в прямых шрифтах, приписываемых самому известному деятелю французской типографии — Клоду Гарамону (также Гарамону). В 1541 году Роберт Этьенн , печатник короля, помог Гарамонду получить заказы на резку последовательности греческих шрифтов для короля Франции Франциска I , известной как « grecs du roi ». Ряд прямых шрифтов, использовавшихся в издательской деятельности Гарамона, можно с уверенностью приписать ему как резчику штампов. Исходя из дат их появления и их сходства с прямыми шрифтами, использовавшимися Этьеном, Кристоффелем Плантейном и печатником Андре Вехелем, шрифты, известные как «Canon de Garamond» и «Petit Canon de Garamond», показанные на листе-образце, выпущенном литейной фабрикой Egenolff-Berner в 1592 году, обычно считаются последними прямыми шрифтами Клода Гарамона .
Роберт Гранжон работал во второй половине XVI века, в основном в Лионе, но также был отмечен в Париже, Риме и Антверпене . Он до сих пор известен своими шрифтами Civilité , имитирующими французскую готическую курсивную каллиграфию. [6] Его главным вкладом был курсивный шрифт, известный как «Parangon de Granjon». Дизайн курсивного шрифта, по-видимому, был испорчен со времен моделей Арриги и Альдина. Курсив Гранжона имел больший угол наклона, наклонные римские заглавные буквы и меньшую толщину и строгость. Эти качества и его контрастные толстые и тонкие штрихи придавали ему ослепительный вид, который затруднял чтение. Тем не менее, он был основным источником влияния на дизайн курсивного шрифта до тех пор, пока модель Арриги не была возрождена в 1920 году.
В XVI веке западные печатники также разработали восточные шрифты, такие как Франсуа Савари де Брев или Робер Гранжон, обычно с целью обращения в католическую веру. [7]
Эстетические тенденции барокко и рококо , использование остроконечного пера для письма и методы гравировки на стали привели к постепенному изменению стиля типографики. Контраст между толстыми и тонкими штрихами усилился. Наклонное подчеркивание трансформировалось в вертикальное подчеркивание; полные круги были сжаты. Тупые скобочные засечки стали резкими и изящными, пока не превратились в тонкие прямые линии. Детали стали чистыми и точными.
Переходные римские шрифты сочетали в себе классические черты lettera antiqua с вертикальным подчеркиванием и более высоким контрастом между толстыми и тонкими штрихами, характерными для настоящих современных римских шрифтов будущего.
Латинские шрифты, использовавшиеся около 1618 года голландской типографией Elzevir в Лейдене, повторяли французский стиль XVI века с более высоким контрастом, меньшей строгостью и более легким эффектом страницы. После 1647 года большинство шрифтов Elzevir были вырезаны высокоуважаемым Кристоффелем ван Дейком, чьи точные интерпретации некоторые эксперты того времени считали более тонкими, чем у Гарамонда.
С середины XVI века до конца XVII века вмешательство короны в процесс печати препятствовало развитию шрифтолитейного дела в Англии — большинство шрифтов, использовавшихся английскими печатниками XVII века, были голландского происхождения. Нехватка материала вдохновила епископа Оксфорда доктора Джона Фелла на покупку пуансонов и матриц в Голландии около 1670–1672 годов для использования в издательстве Оксфордского университета . Так называемые шрифты Фелла, предположительно являющиеся работой голландского резчика-пуансореза Дирка Воскенса, знаменуют собой заметный скачок по сравнению с предыдущими разработками, со значительно более короткими удлинителями, более высоким контрастом штрихов, сужением круглых букв и уплощенными засечками на базовой линии и нижних выносных элементах. Дизайн сохранил регрессивную нерегулярность старого стиля, плавное моделирование от вертикали до горизонтали и угловое подчеркивание закруглений (за исключением вертикально подчеркнутого o ). Заглавные буквы Фелла были сжатыми, равномерной ширины, с широкими уплощенными засечками; все характеристики окончательных современных римских шрифтов конца XVIII века. Курсивные шрифты Fell отличались высокой контрастностью, соответствующей римским шрифтам Fell; более широкими овалами; разветвленным штрихом, отходящим от основных линий mnr и u ; и длинными плоскими засечками — прообразами современных. Они повторяли неравномерный наклон французских образцов, а заглавные включали формы скосов J и Q.
Дизайнер и инженер Иджино Марини выпустил открытую оцифровку Fell Types. [8]
Первая крупная фигура в английской типографике, по мнению историков шрифтов, положила конец монополии голландского шрифтостроения практически в одиночку. Гравер-пуансочник, ставший резчиком пуансонов Уильям Каслон потратил 14 лет на создание стабильного набора шрифтов на листе образцов, выпущенном в 1734 году . Полный канон включал римские шрифты, курсивные, греческие, еврейские, арабские и т. д. Великий букварь Каслона и английский роман были ретрогрессивными дизайнами, которые очень близко следовали шрифтам Фелла и роману Миклоша (Николаса) Киша около 1685 года, ошибочно приписываемому Антону Янсону . Слегка заключенные в скобки засечки Каслона и нерегулярность старого стиля не были новинкой, но точная резка и перпендикулярность придавали формам разборчивость. Курсивные структуры Каслона следуют курсиву Фелла, но сжатой ширины и с традиционным ответвлением от основных линий.
Потрясающая продукция Уильяма Каслона оказала влияние во всем мире. Шрифт Каслон и его имитации использовались по всей Британской империи . Он был доминирующим шрифтом в тринадцати американских колониях Британской Америки (введен Бенджамином Франклином ) во второй половине XVIII века и использовался для Декларации независимости Соединенных Штатов . Каслон знаменует собой возвышение Англии как центра типографской деятельности. [ необходима цитата ]
Джоан Михаэль Флейшман (1701–1768) родился в Нюрнберге , где он учился на резчика пуансонов. Он нашел работу у голландских шрифтолитейщиков в Голландии и поселился там около 1728 года. На литейном заводе Эншеде в Харлеме он вырезал пуансоны для большого количества материала. Некоторое время после 1743 года он создал выдающийся прямой дизайн — связанный с предыдущими переходными типами, но отходящий от них. Он предвосхитил современный прямой дизайн с редким трансаксиальным моделированием, соединяя вертикальное напряжение с тонкими волосками и шаровидными концами. Флейшман заимствовал из общей модели «Romain du Roi» Филиппа Гранжана и Луи Симонно , заказанную Людовиком XIV в 1692 году [9] для Imprimerie Royale , но не имитировал этот шрифт. Капители Флейшмана были новой разновидностью; схема равномерной ширины, сжатые закругления, полностью вертикальное ударение и треугольные клювовидные концы EFLT и Z — все эти характеристики предвосхищают «классические» современные шрифты Бодони и Дидо . Курсив Флейшмана имел некоторое сходство с курсивом Гранжана, но имел более длинные выносные элементы и следовал устоявшимся голландским структурам для hv и w .
Флейшман пользовался большим уважением у своих современников, его проекты оказали решающее влияние в последней четверти XVIII века. Известный французский пуансонист Пьер Симон Фурнье (1712–1768) признался, что скопировал дизайн Флейшмана, и был первым, кто назвал «контрастные» шрифты, такие как Fells, Caslon и Fleischmann, «современными». Дизайны Фурнье, вдохновленные рококо — Fournier и Narcissus — и его Modèles des Caractères (1742) продолжили стиль romaine du roi и адаптировали его для своей собственной современной эпохи. Как и у Баскервиля, его курсив был вдохновлен почерком и гравированными буквами, известными как медная пластина . Фурнье также опубликовал двухтомный Manuel Typographique , в котором он записал большую часть истории европейской типографики и ввел первую стандартизированную систему измерения размера шрифта — « пункт ».
Около 1751 года Джон Баскервиль , добившись финансового успеха в производстве товаров из листового металла, занялся типографским бизнесом. Его прямые и курсивные шрифты появились позже, чем у Флейшмана, но считаются переходными и отчасти регрессивными с возвратом к более низкому контрасту, плавному трансаксиальному моделированию, тонко смоделированным засечкам в скобках и длинным штрихам. Однако изысканный дизайн и отделка прямого шрифта Баскервиля, сочетающие элегантность и прочность, были современными. Его прямой дизайн, и особенно его курсив, были под влиянием рококо. Его формы букв представляют собой намеренный переход между формами старого стиля и современными стилями. [1] Они были сформированы его предыдущим опытом как мастера письма и влияниями его времени. Шрифты Джозефа Фрая, Александра Уилсона и Джона Белла тесно следовали за Баскервилем, и через его переписку с основателями европейских шрифтов влияние Баскервиля проникло в большую часть Западной Европы. Баскервиль был дотошным художником, который контролировал все аспекты своего творения, разрабатывая более точные прессы, более черные чернила и бумагу, запечатанную горячими валиками, чтобы обеспечить четкие оттиски. Особо следует отметить, что нижний этаж его строчной буквы g не закрывается полностью. Производные от Baskerville часто идентифицируются таким образом. Современное возрождение Baskerville, шрифт под названием Mrs Eaves , назван в честь любовницы, ставшей женой Баскервиля Сары Ивс, вдовы Ричарда Ивса. [10]
Настоящие современные римляне появились с типами итальянца Джамбаттисты Бодони и француза Дидо . Завершая тенденции, начатые типами Фелла, Флейшмана, Фурнье и Баскервиля, так называемые «классические» современные римляне избегали хирографических и органических влияний, их синтетическая симметричная геометрия отвечала рационализированной и реформированной классической модели, движимой строгой декартовой сеткой философии Рене Декарта и предсказуемой часовой вселенной Исаака Ньютона .
Название «классический» происходит от возврата к длинным выносным и подстрочным элементам, расположенным на редко расположенных строках, и соответствующего эффекта светлой страницы, напоминающего старинный стиль, возникшего в эпоху возрождения классики.
Бодони был первым, кто перешел от рококо к новому классическому стилю. Он создал курсив, очень близкий к курсиву Баскервиля, и французский курсивный шрифт, находящийся между курсивом и слитным шрифтом. Прямые шрифты Франсуа Амбруаза Дидо и его сына Фирмена Дидо очень похожи на работу Бодони, и мнения разделились по поводу того, кто из них создал первые современные римские шрифты — Дидо или Бодони. В любом случае математическая точность Дидо и исчезновение дизайна рококо отражали «просвещение» послереволюционной Франции при Наполеоне . Франсуа Амбруаз также разработал шрифты «maigre» и «gras», соответствующие более поздним сжатым и расширенным форматам шрифтов.
На римские шрифты испанского дизайнера Хоакина Ибарры оказали влияние Баскервиль, Дидо и Бодони, но они были высечены ближе к старому стилю и использовались в той же классической манере, включая разнесенные заглавные буквы. В Англии современные римские шрифты, напоминающие шрифт Бодони, были вырезаны для печатника Уильяма Балмера около 1786 года резчиком Уильямом Мартином, который был учеником Баскервиля и находился под его влиянием. Курсив Мартина отражал открытую букву g и общую утонченность Баскервиля.
В Великобритании и Соединенных Штатах современные прямые шрифты (появившиеся около 1800 года и полностью доминировавшие к 1820-м годам) приняли несколько более округлую, менее геометрическую форму, чем шрифты Дидо и Бодони; очевидное различие заключается в том, что в англо-американских шрифтах заглавная буква C имеет только одну засечку (вверху), тогда как в европейских шрифтах их две.
XIX век принес меньше стилистических новшеств. Самым заметным изобретением стало появление шрифтов с усиленными засечками. Предшественниками были так называемые египетские шрифты, которые использовались уже в начале XIX века. Их название, вероятно, происходит от энтузиазма наполеоновской эпохи по отношению к Востоку, который, в свою очередь, начался с вторжения Наполеона в Египет . Фактически, шрифты с брусковыми засечками ( например, Clarendon 1845 года) были газетными шрифтами, чьи засечки были усилены, чтобы предотвратить повреждение в процессе печати. Стилистически шрифты с засечками середины XIX века казались очень прочными и в остальном имели более или менее неоклассические черты дизайна, которые со временем изменились: благодаря применению функции дизайна брусковых засечек и добавлению засечек ко все большему количеству шрифтов в течение XX века появилась независимая промежуточная группа разнородных шрифтов. Между тем, в большинстве классификаций шрифтов брусковые засечки указаны как независимая группа — помимо основных групп с засечками и без засечек .
Шрифты с засечками и без засечек редко использовались для непрерывных текстовых блоков; их сферой применения была реклама, титульные листы и другие привлекающие внимание печатные материалы. Примерно к 1820 году большинство западных стран использовали современные прямые и курсивные шрифты для непрерывных текстов. Это оставалось верным до 1860-х годов, когда в обиход вошли так называемые шрифты «старого стиля» — в основном англоязычное явление. Они представляли собой полную противоположность современным шрифтам; «толстые» штрихи были ослаблены, а засечки на конце тонких штрихов (как в C, E, L и T) были узкими и угловатыми, тогда как в современных шрифтах они были широкими и вертикальными или почти такими. Все заглавные символы были несколько «уплотнены» (сужены). Шрифты старого стиля оставались популярными примерно до 1910 года.
Прежде всего, XIX век был инновационным в техническом отношении. Автоматические производственные процессы изменили печать, а также графические иллюстрации. Иллюстрацию печатных материалов можно было значительно стандартизировать благодаря технике литографии, изобретенной Алоизом Зенефельдером . Наконец, еще одним изобретением была фотография , чье появление в конце XIX века привело к первым процедурам полутонирования и репродукции. Постепенное развитие современного массового общества обеспечило растущий спрос на печатные материалы. Помимо традиционной печати появились зачатки газетного пейзажа, а также широкий рынок для публикаций, рекламы и плакатов всех видов. Проблемы изменились: поскольку печать и типографика на протяжении столетий были простым ремеслом, теперь им пришлось столкнуться с проблемами массового общества, управляемого промышленностью.
90 лет между 1890 и 1980 годами создали типографию до наших дней. Печатное дело стало отраслью, шестой по величине в Соединенных Штатах. [11]
Изготовление и применение шрифтов все больше и больше подвергалось влиянию промышленных производственных процессов . Значительными событиями стали изобретение машины горячего набора Оттмаром Мергенталером ( линотип , 1886) и Толбертом Ланстоном ( монотип , 1887), а несколько десятилетий спустя — появление фотонабора . Результат: компиляция и типографское оформление текста все больше и больше контролировались с помощью клавиатуры в отличие от ручного набора.
Результатом процесса индустриализации стало невообразимое количество и распространение новых шрифтов . Будь то цифровые варианты Garamond и Bodoni или новые современные шрифтовые дизайны, такие как Futura , Times и Helvetica , почти все используемые в настоящее время шрифты берут свое начало либо в последующей и продолжающейся эпохе цифрового набора , либо основаны на дизайнах этой эпохи. Основой было появление крупных шрифтолитейных заводов и производителей шрифтов. Результат: успешные шрифты могли быстро получить статус торговой марки — и, следовательно, могли присвоить уникальный « бренд » продуктам или публикациям.
Чикаго внес большой вклад в дизайн типографики в это время, так как Фредерик Гуди , дизайнер 123 шрифтов, основал несколько типографий. Освальд Купер , дизайнер Cooper Black, учился у Гуди. [12]
Помимо традиционной типографики книг графический дизайн стал более или менее самостоятельной отраслью. Напряженность между этими двумя ветвями в значительной степени определила стилистическое развитие типографики 20-го века.
Со времен импрессионизма современные стили искусства нашли отражение в графическом дизайне и типографике. Около 1890 года стал популярен стиль модерн . Его цветочные орнаменты, изогнутые формы, а также акцент на графической реализации вдохновляли дизайнеров шрифтов начала 20 века. Популярным шрифтом в стиле модерн был Eckmann, разработанный графиком Отто Экманном . Кроме того, влияние стиля модерн было выражено во многих книжных иллюстрациях и дизайнах экслибрисов .
В целом возвращение к истокам книжного искусства стало более сильным в начале 20-го века. Оно было инициировано британским типографом, социалистом и частным издателем прессы Уильямом Моррисом , а также Движением искусств и ремёсел , которое ссылается на него. По сути, это движение инициировало три вещи: возвращение к антикварным моделям эпохи Возрождения, ясность и простоту книжных иллюстраций и простые технические процессы в процессе производства печатной продукции. Непосредственным следствием Движения искусств и ремёсел стало создание движения частной прессы, которое более или менее было привержено идеалам Морриса и чьи остатки частично присутствуют и сегодня. Постоянным местом встречи этой сцены в Германии, например, является Mainzer Minipressen-Messe, которая фактически проводится каждые два года.
Особенно движение «Новое книжное искусство», сформировавшееся за десятилетие до Первой мировой войны , находилось под влиянием движения «Искусства и ремесла». Молодые дизайнеры шрифтов довоенной эпохи, среди которых были Фриц Хельмут Эмке и Фридрих Вильгельм Клейкенс, отвергали как поздний типографский классицизм, так и орнаменты популярного ар-нуво. Новым идеалом стала аккуратная и простая книжная типографика, которая посвятила себя идеям Ренессанса. Вальтер Тиман в Лейпциге, Фридрих Герман Эрнст Шнайдлер в Штутгарте и Рудольф Кох в Оффенбахе в качестве преподавателей были наставниками этого вида типографики. Они оставались влиятельными в области книжного набора еще долгое время после окончания Второй мировой войны .
В 1920-х годах типографы в центральной и восточной Европе экспериментировали с формами авангардной типографики. Основными местами развития авангардных художников были: Будапешт , Загреб , Белград и, после 1924 года, также Прага . Однако, с 1925 года авангардная типографика распространялась на города западной и восточной Европы и, в результате, прежние города постепенно теряли свою актуальность. [13]
В 1924 году были организованы две выставки, имеющие важное значение для развития авангардной типографики: одна — Любомира Мичича (Первая международная выставка зенитизма нового искусства в Белграде), а другая — Иона Вини и Марселя Янку (Первая международная выставка Contimporanul).
Среди наиболее важных польских художников были Владислав Стржеминский и Мечислав Щука — в своих работах они обращались к поэзии и ценили искусство издания (печати) книг больше, чем другие формы искусства. Владислав Стржеминский признан предшественником авангардной типографики в Польше — он был одним из первых художников, отказавшихся от изначальной формы букв. Он считал, что содержание не так важно, как способ его представления, потому что для того, чтобы понять сообщение плаката/обложки, нужно было понять, что художник пытался передать с помощью расположения слов или каждой буквы. Надписи начали строиться таким образом, чтобы привлекать внимание — в отличие от «традиционной» типографики, которая воспринималась как дополнение к тексту. Как форма вдохновения архитектура также начала терять свою ценность, потому что художники-авангардисты черпали свои идеи из картин и графики. Ян Чихольд , создатель одного из многих определений и самый известный теоретик авангардной типографики, утверждал, что ее основными правилами должны быть отсутствие симметрии, контрастность и полная свобода творчества. В отличие от других жанров искусства, творцы авангарда были также его теоретиками и исследователями. [14] [15]
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)