stringtranslate.com

Индийская классическая музыка

Индийская классическая музыка — это классическая музыка Индийского субконтинента . [1] Обычно это описывается с использованием таких терминов, как Марг Сангит и Шастрия Сангит . [2] У него есть две основные традиции: североиндийская классическая музыка, известная как хиндустани , и южноиндийское выражение, известное как карнатик . [3] Эти традиции не отличались друг от друга примерно до 15 века. В период правления Великих Моголов на Индийском субконтиненте традиции разделились и превратились в отдельные формы. Музыка хиндустани делает упор на импровизацию и исследование всех аспектов раги , в то время как выступления Карнатика, как правило, основаны на коротких композициях. [3] Однако эти две системы по-прежнему имеют больше общих черт, чем различий. [4] Еще одна уникальная традиция классической музыки из восточной части Индии, то есть музыка Одисси, возникла две тысячи лет назад.

Корни классической музыки Индии находятся в ведической литературе индуизма и древней Натьяшастре , классическом санскритском тексте Бхараты Муни о исполнительском искусстве . [5] [6] Санскритский текст 13-го века Сангита-Ратнакара Сарангадевы считается окончательным текстом как в музыке хиндустани, так и в музыкальных традициях Карнатика . [7] [8]

Индийская классическая музыка имеет два основополагающих элемента: рагу и талу . Рага , основанная на разнообразном репертуаре свары (ноты , включая микротоны), образует ткань глубоко сложной мелодической структуры, в то время как тала измеряет временной цикл. [9] Рага дает артисту палитру для построения мелодии из звуков, а тала предоставляет творческую основу для ритмической импровизации с использованием времени. [10] [11] [12] В индийской классической музыке пространство между нотами часто более важно, чем сами ноты, и традиционно избегают западных классических концепций, таких как гармония , контрапункт, аккорды или модуляция. [13] [14] [15]

История

Корни музыки в древней Индии находятся в ведической литературе индуизма. Самая ранняя индийская мысль объединяла три искусства: слоговое декламирование ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нртта ). [16] По мере развития этих областей сангита стала отдельным жанром искусства, в форме, эквивалентной современной музыке. Вероятно, это произошло до времен Яски ( ок.  500 г. до н. э. ), поскольку он включает эти термины в свои исследования нирукты , одной из шести Веданг древнеиндийской традиции. Некоторые из древних текстов индуизма, такие как Самаведа ( ок.  1000 г. до н. э .), полностью построены на мелодических темах, [17] [18] это разделы Ригведы , положенные на музыку. [19]

Самаведа разделена на два формата . Одна часть основана на музыкальном размере, другая – на цели ритуалов. [20] Текст написан с использованием встроенной кодировки, где свары (октавные ноты) показаны либо выше, либо внутри текста, либо стих записан парванами (узлом или членом); Проще говоря, этот встроенный код свар подобен скелету песни. Свары имеют около 12 различных форм, и различные комбинации этих свар созданы под названиями разных раг. Конкретный код песни ясно говорит нам, какая комбинация свар присутствует в конкретной песне. Лирическая часть песни называется «сахитьям», а сахитьям — это то же самое, что пение свары в целом, но с использованием текста песни. В коде в виде свар есть даже обозначение, какую ноту петь высокую, а какую низкую. Гимны Самаведы содержат мелодическое содержание, форму, ритмическую и метрическую организацию. [20] Однако эта структура не уникальна и не ограничивается Самаведой . В « Ригведе» также присутствует музыкальный размер, но без такой проработки, как в « Самаведе» . Например, мантра Гаятри содержит три метрические строки, состоящие ровно из восьми слогов, со встроенным тройным ритмом. [21]

Пять гандхарвов (небесных музыкантов) IV–V веков н. э., северо-запад Южной Азии, несущие четыре типа музыкальных инструментов. Гандхарвы обсуждаются в литературе ведической эпохи. [22]

В древних традициях индуизма появились два музыкальных жанра, а именно гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [23] Музыка Гандхарвов также подразумевала небесные, божественные ассоциации, тогда как Гана также подразумевала пение. [23] Ведическая санскритская музыкальная традиция широко распространилась на Индийском субконтиненте, и, по словам Роуэлла, древняя тамильская классика «совершенно ясно показывает, что культивируемая музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий». . [24]

Классический санскритский текст Натья Шастра лежит в основе многочисленных традиций классической музыки и танцев Индии. До того, как Натьяшастра была завершена, древние индийские традиции классифицировали музыкальные инструменты на четыре группы в зависимости от их акустического принципа (того, как они работают, а не от материала, из которого они сделаны), например, флейта, которая работает с плавным входом и выходом воздуха. [25] Эти четыре категории принимаются как данность и представляют собой четыре отдельные главы в Натьяшастре , по одной о струнных инструментах (хордофонах), полых инструментах (аэрофонах), твердых инструментах (идиофонах) и закрытых инструментах (мембранофонах). [25] Из них, утверждает Роуэлл, для тала использовались идиофоны в форме «маленьких бронзовых тарелок» . Почти вся глава «Натьяшастры » Бхараты об идиофонах представляет собой теоретический трактат о системе тала . [26] В ранней индийской мысли о теории музыки измерение времени с помощью идиофонов считалось отдельной функцией, чем функция перкуссии (мембранофонов). [26]

В санскритском тексте начала XIII века «Сангитаратнакара» (буквально «Океан музыки и танца»), написанном Сарнгадевой, которому покровительствовал король Сигана из династии Ядава в Махараштре , упоминаются и обсуждаются раги и талас . [27] Он выделяет семь семейств тала , затем подразделяет их на ритмические соотношения, представляя методологию импровизации и композиции, которая продолжает вдохновлять современных индийских музыкантов. [28] Сангитаратнакара - один из наиболее полных исторических индуистских трактатов средневековой эпохи по этому вопросу, дошедший до наших дней и касающийся структуры, техники и обоснования раг и талас . [29] [28]

Центральное место и значение музыки в древней и раннесредневековой Индии также выражается в многочисленных рельефах храмов и святилищ в буддизме, индуизме и джайнизме, например, в резном изображении музыкантов с цимбалами на скульптуре храма Павайя пятого века недалеко от Гвалиора [30] . ] и пещеры Эллора . [31] [32]

Тексты

Историческая литература постведической эпохи, касающаяся индийской классической музыки, была обширной. Древние и средневековые тексты написаны в основном на санскрите (индуизм), но основные обзоры теории музыки, инструментов и практики были также написаны на региональных языках, таких как брадж, каннада , одиа , пали (буддизм), пракрит (джайнизм), тамильский и телугу. . [33] Хотя многочисленные рукописи сохранились до наших дней, многие оригинальные произведения по индийской музыке считаются утерянными и, как известно, существовали только потому, что они цитируются и обсуждаются в других рукописях по классической индийской музыке. [33] [34] Многие энциклопедические Пураны содержат большие главы, посвященные теории музыки и инструментам, например, « Бхагавата-пурана » , «Маркандея-пурана» , «Ваю-пурана» , «Линга-пурана » и « Вишнудхармоттара-пурана» . [35] [36] [37]

Наиболее цитируемыми и влиятельными среди этих текстов являются Сама Веда , Натья Шастра (классический трактат по теории музыки, Гандхарве), Даттилам , Брихаддези (трактат о региональных формах классической музыки) и Сангита Ратнакара (окончательный текст для карнатических и хиндустанских традиций). [7] [33] [38] Большинство исторических текстов по теории музыки были написаны индуистскими учеными. Некоторые тексты классической музыки были также написаны буддистами и джайнскими учеными, а в 16 веке - мусульманскими учеными. Они перечислены в прилагаемой таблице.

Основные традиции

Выступления индийской классической музыки

Классическая музыкальная традиция древнего и средневекового Индийского субконтинента (современные Бангладеш, Индия, Пакистан) представляла собой в целом интегрированную систему на протяжении XIV века, после чего социально-политические беспорядки эпохи Делийского султаната изолировали север от юга. Музыкальные традиции Северной и Южной Индии не считались отдельными примерно до 16 века, но после этого традиции приобрели отдельные формы. [3] Классическая музыка Северной Индии называется хиндустани , а южноиндийское выражение называется Карнатик (иногда пишется как Карнатик ). По мнению Назира Али Джайразбхоя , североиндийская традиция приобрела свою современную форму после 14 или 15 века. [42]

Индийская классическая музыка исторически переняла и развивалась вместе со многими региональными стилями, такими как классическая бенгальская традиция. Эта открытость идеям привела к ассимиляции региональных народных новшеств, а также влияний, пришедших из-за пределов субконтинента. Например, музыка хиндустани впитала в себя арабские и персидские влияния. [43] Эта ассимиляция идей происходила на древних классических основах, таких как рага , тала , матры , а также на музыкальных инструментах. Например, персидский Рак, вероятно, является произношением Раги . По словам Хормоза Фархата, рак не имеет значения в современном персидском языке, а понятие раги неизвестно в Персии. [44]

Карнатическая музыка

Если музыку хиндустани воспринимать как совершенно новую форму музыки, созданную на основе индийской классической музыки и персидской музыки , то карнатическая музыка была формой с юга субконтинента, которая получила дальнейшее развитие после этого расхождения. Карнатическая музыка — это древняя индийская классическая музыка, которая стала особенной после того, как возникла музыка хиндустани. Он восходит к древним периодам, но стал отчетливым только после того, как появилась музыка хиндустани. Пурандара дас (1484–1564) был индуистским композитором и музыковедом, жившим в Хампи империи Виджаянагара . [45] [46] Его считают Питхамахой (буквально «великий отец или дедушка») музыки Карнатика. Пурандара дас был монахом и преданным индуистского бога Кришны (Вишну, Виттал- аватара). [45] Он систематизировал теорию классической индийской музыки и разработал упражнения для музыкантов, позволяющие им учиться и совершенствовать свое искусство. Он много путешествовал, делясь своими идеями и обучая их, и оказал влияние на многих музыкантов движения Бхакти из Южной Индии и Махараштры . [47] Эти упражнения, его учение о раге и его систематическая методология под названием Сулади Сапта Тала (буквально «изначальные семь тала») продолжают использоваться и в наше время. [46] [48] Усилия Пурандары Даса в 16 веке положили начало карнатическому стилю индийской классической музыки. [47]

Сарасвати — богиня музыки и знаний в индийской традиции.

Карнатическая музыка из Южной Индии имеет тенденцию быть более ритмически интенсивной и структурированной, чем музыка хиндустани. Примерами этого являются логическая классификация раг на мелакарты и использование фиксированных композиций, подобных западной классической музыке. Разработки карнатических раг обычно намного быстрее по темпу и короче, чем их эквиваленты в музыке хиндустани. Кроме того, концертмейстеры играют гораздо большую роль на концертах Карнатика, чем на концертах Хиндустани. Сегодняшнюю типичную концертную структуру создал вокалист Ариякуди Рамануджа Айенгар . Вступительная часть называется варнам и представляет собой разминку для музыкантов. Далее следуют преданность и просьба о благословении, затем серия смен между рагамами (безразмерная мелодия) и Танам (орнаментация в мелоритмическом цикле, эквивалентная джор ) . Это перемешано с гимнами , называемыми критис . Затем следует паллави или тема из раги. В произведениях Карнатика также есть нотные лирические стихи, которые воспроизводятся как таковые, возможно, с украшениями и обработками в соответствии с идеологией исполнителя, называемой Манодхармам. [ нужна цитата ]

Основные темы включают богослужение, описания храмов, философию и темы наяка-найика (санскрит «герой-героиня»). Тьягараджа (1759–1847), Мутхусвами Дикшитар (1776–1827) и Шьяма Шастри (1762–1827) были важными историческими исследователями карнатической музыки. По словам Элеоноры Зеллиот , Тьягараджа известен в карнатической традиции как один из величайших ее композиторов, и он почтительно признавал влияние Пурандара даса. [47]

Распространено мнение, что музыка Карнатика представляет собой более древний и утонченный подход к классической музыке, тогда как музыка хиндустани развивалась под влиянием внешних факторов. [49]

музыка хиндустани

Музыкант XVI века Тансен , который примерно в возрасте 60 лет присоединился к двору Великих Моголов Акбара . Для многих музыкальных гхаран (школ) хиндустани он является их основателем.

Неясно, когда начался процесс дифференциации музыки хиндустани. Возможно, этот процесс начался в судах делийских султанов XIV века. Однако, по мнению Джайразбхоя, североиндийская традиция, вероятно, приобрела свою современную форму после 14 или после 15 века. [50] Развитие музыки хиндустани достигло пика во время правления Акбара . В течение этого периода 16-го века Тансен изучал музыку и внедрял музыкальные новшества примерно в течение первых шестидесяти лет своей жизни под покровительством индуистского короля Рама Чанда из Гвалиора , а затем выступал при мусульманском дворе Акбара. [51] [52] Многие музыканты считают Тансена основателем музыки хиндустани. [53]

Стиль и инновации Тансена вдохновили многих, и многие современные гхараны (индуистские школы обучения музыке) связаны с его линией передачи. [54] Мусульманские суды не одобряли санскрит и поощряли техническую музыку. Такие ограничения привели к тому, что музыка хиндустани развивалась иначе, чем музыка Карнатика. [54] [55]

Музыкальный стиль хиндустани в основном встречается в Северной Индии , Пакистане и Бангладеш. Он существует в четырех основных формах: Дхрупад , Кьял (или Кхаял), Тарана и полуклассический Тумри . [56] Дхрупад древний, Кьял произошел от него, Тхумри произошел от Кьяла. [57] Есть три основные школы Тхумри: Лакнау гхарана, Банарас гхарана и пенджабская гхарана. Они вплетены в инновации народной музыки. [56] Таппа - самая народная музыка, которая, вероятно, существовала в Раджастане и Пенджабе до того, как была систематизирована и интегрирована в структуру классической музыки. Он стал популярным, когда бенгальские музыканты разработали свою собственную таппу. [58]

Кьял — это современная форма музыки хиндустани, и этот термин буквально означает «воображение». Это важно, потому что это было образцом для суфийских музыкантов исламского сообщества Индии , а каввалы исполняли свои народные песни в формате Кьял. [59]

Дхрупад (или Дхрувапад), древняя форма, описанная в индуистском тексте Натьяшастра , [60] является одной из основных форм классической музыки, встречающейся на всем Индийском субконтиненте. Это слово происходит от слова Дхрува , что означает «недвижимый и постоянный». [61] [57]

В Дхрупаде есть как минимум четыре строфы: Стхайи (или Астхайи), Антара, Санчари и Абхога. Партия Sthayi — это мелодия, в которой используются первый тетрахорд средней октавы и ноты нижней октавы. [57] В партии Антара используется второй тетрахорд средней октавы и ноты более высокой октавы. [57] Партия Санчари представляет собой этап разработки, который строится с использованием уже сыгранных частей Стхайи и Антары, а также мелодического материала, построенного со всеми тремя октавными нотами. [57] Абхога — это заключительная часть, которая возвращает слушателя к знакомой отправной точке Стхайи, хотя и с ритмическими вариациями, с уменьшенными нотами, как нежное прощание, которые в идеале представляют собой математические дроби, такие как дагун (половина), тигун ( третий) или чаугун (четвертый). [62] Иногда включается пятая строфа, называемая Бхога. Хотя некоторые Дхрупады обычно связаны с философскими темами или темами Бхакти (эмоциональной преданности богу или богине), они были составлены для восхваления царей. [61] [62]

Импровизация имеет центральное значение для музыки хиндустани, и каждая гхарана (школьная традиция) разработала свои собственные методы. По своей сути он начинается со стандартной композиции (бандиш), а затем расширяет ее в процессе, называемом vistar . Методы импровизации имеют древние корни, и одна из наиболее распространенных техник называется Алап , за которой следуют Джор и Джала . Алап , среди прочего, исследует возможные тональные комбинации, Йор исследует скорость или темп (быстрее), а Джала исследует сложные комбинации, такие как сетка из штрихов, сохраняя при этом ритм. [63] Как и музыка Карнатика, музыка хиндустани вобрала в себя различные народные мелодии. Например, такие раги, как «Кафи» и «Джайджайванти», основаны на народных мелодиях. [ нужна цитата ]

Персидское и арабское влияние

Музыка хиндустани испытала влияние арабской и персидской музыки, включая создание новых раг и развитие таких инструментов, как ситар и сарод. [43] Природа этих влияний неясна. Ученые попытались изучить арабский макам (также пишется макам ) Аравийского полуострова, Турции и Северной Африки, а также дастгях Ирана, чтобы определить природу и масштабы. [64] [65] В колониальную эпоху и до 1960-х годов предпринимались попытки теоретически изучить раги и макамы и предложить общие черты. Более поздние сравнительные музыковедческие исследования, как утверждает Бруно Неттл, профессор музыки, также обнаружили сходство между классической индийской музыкой и европейской музыкой, поставив вопрос о сходстве и различиях между различными мировыми музыкальными системами. [64] [65]

Одно из самых ранних известных обсуждений персидского макама и индийских раг принадлежит ученому конца XVI века Пундарике Виттала. Он утверждает, что персидские макамы , использовавшиеся в его времена, были заимствованы из более старых индийских раг (или мела ), и он конкретно наносит на карту более дюжины макамов . Например, Виттала утверждает, что макам Хиджаз произошел от раги Асавери , а Джангула произошел от Бангала . [66] [67] В 1941 году Хайдар Ризви поставил под сомнение это и заявил, что влияние было в другом направлении: ближневосточные макамы были превращены в индийские раги , такие как макам Зангула стали рагой Джангла . [68] По словам Джона Бэйли – профессора этномузыкологии, есть свидетельства того, что движение музыкальных идей шло в обе стороны, поскольку персидские записи подтверждают, что индийские музыканты были частью двора Каджаров в Тегеране , [69] взаимодействие, которое продолжалось в течение 20-го века с импортом индийских музыкальных инструментов в такие города, как Герат, недалеко от границы Афганистана и Ирана. [70]

Одисси музыка

Музыка Одисси — это особый тип классической музыки Восточной Индии. Эта музыка исполняется во время исполнения классического танца Одисси .

Традиционная ритуальная музыка для служения Господу Джаганнатхе , музыка Одисси имеет более чем двухтысячелетнюю историю, подлинные сангита-шастры или трактаты, уникальные Раги и Талас и особый стиль исполнения.

Различные аспекты музыки Одисси включают одисси прабандху, чаупади, чханду, чампу, чаутиса, джанану, маласри, бхаджан, саримана, джхула, кудуку, койли, пои, боли и многое другое. Динамики презентации грубо подразделяются на четыре: раганга, бхабанга, натьянга и дхрубападанга. Некоторыми великими композиторами-поэтами традиции Одисси являются поэт XII века Джаядева , Баларама Дас , Атибади Джаганнатха Дас , Динакрушна Дас, Каби Самрата Упендра Бханджа , Банамали Дас , Кабисурджья Баладеба Ратха , Абхиманью Саманта Сингхара и Кабикалаханса Гопалакрушна Паттанаяка .

Функции

Выступления индийской классической музыки

Классическая индийская музыка — это жанр южноазиатской музыки, другой — кино, различные разновидности поп-музыки, региональной народной, религиозной и религиозной музыки. [1]

В индийской классической музыке рага и тала являются двумя основополагающими элементами. Рага образует ткань мелодической структуры, а тала сохраняет временной цикл. [9] И рага , и тала представляют собой открытые рамки для творчества и открывают очень большое количество возможностей, однако традиция считает несколько сотен раг и тала базовыми. [71] Рага тесно связана с талой или руководством по «разделению времени», где каждая единица называется матрой ( доля и продолжительность между тактами). [72]

Рага

Рага — центральная концепция индийской музыки, преобладающая в ее выражении . По словам Вальтера Кауфмана, несмотря на то, что определение раги является замечательной и заметной особенностью индийской музыки, его нельзя дать в одном или двух предложениях. [73] Рагу можно грубо описать как музыкальную сущность, которая включает в себя интонацию нот, относительную длительность и порядок, подобно тому, как слова гибко формируют фразы, чтобы создать атмосферу выражения. [74] В одних случаях определенные правила считаются обязательными, в других – необязательными. Рага допускает гибкость : художник может полагаться на простоту выражения или добавлять орнаменты, но при этом выражать одно и то же важное послание, но вызывать разную интенсивность настроения. [74]

Рага имеет заданный набор нот в гамме, упорядоченный в мелодиях с музыкальными мотивами . [10] Музыкант, играющий рагу , утверждает Бруно Неттль , традиционно может использовать только эти ноты, но волен подчеркивать или импровизировать определенные степени гаммы. [10] Индийская традиция предполагает определенную последовательность того, как музыкант движется от ноты к ноте для каждой раги , чтобы в ходе исполнения создать расу (настроение, атмосферу, суть, внутреннее ощущение), уникальную для каждой раги . Рагу можно писать в масштабе . Теоретически возможны тысячи раг с пятью или более нотами, но на практике классическая индийская традиция усовершенствовалась и обычно опирается на несколько сотен. [10] Для большинства артистов их основной усовершенствованный репертуар насчитывает от сорока до пятидесяти раг . [75] Рага в индийской классической музыке тесно связана с тала или руководством по «разделению времени», где каждая единица называется матрой ( доля и продолжительность между тактами). [72]

Рага — это не мелодия, потому что одна и та же рага может дать очень большое количество мелодий. [76] Рага не является гаммой, потому что многие раги могут быть основаны на одной и той же гамме . [76] [77] Рага , как утверждают Бруно Неттль и другие ученые-музыковеды, представляет собой концепцию , подобную ладу, что-то среднее между областями мелодии и гаммы, и ее лучше всего концептуализировать как «уникальный набор мелодических особенностей, сопоставленных и организован для уникального эстетического чувства слушателя». [76] Цель раги и ее исполнителя — создать расу (сущность, чувство, атмосферу) с помощью музыки, как классический индийский танец делает это с исполнительским искусством. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку, положенную на различные раги . [78]

Тала

По словам Дэвида Нельсона, ученого-этномузыковеда, специализирующегося на карнатической музыке, тала в индийской музыке охватывает «всю тему музыкального метра». [79] Индийская музыка сочиняется и исполняется в метрической системе, структуре битов, которая представляет собой талу . Тала измеряет музыкальное время в индийской музыке . Однако он не предполагает регулярного повторяющегося рисунка акцентов, а его иерархическое расположение зависит от того, как предполагается исполнять музыкальное произведение. [79]

Тала образует метрическую структуру, которая повторяется в циклической гармонии от начала до конца любого конкретного фрагмента песни или танца, что делает ее концептуально аналогичной размерам в западной музыке . [79] Однако талы имеют определенные качественные особенности, которых нет у классических европейских музыкальных размеров. Например, некоторые талы намного длиннее, чем любой классический западный размер, например, система, основанная на 29 ударах, цикл которых при исполнении занимает около 45 секунд. Еще одна сложность таласа - отсутствие «сильной, слабой» битовой композиции, типичной для традиционного европейского размера. В классических индийских традициях тала не ограничивается перестановками сильных и слабых долей, но ее гибкость позволяет определять акцент доли в зависимости от формы музыкальной фразы. [79]

Наиболее широко используемая тала в южноиндийской системе — ади тала . [80] В системе Северной Индии наиболее распространенной талой является подростковая . [81] В двух основных системах классической индийской музыки первый счет любой талы называется сам . [81]

Инструменты

Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастре . [82] [25]

Инструменты, обычно используемые в музыке хиндустани, включают ситар , сарод , сурбахар , эсрадж , вину , танпуру , бансури , шенай , саранги , скрипку , сантур , пахавадж и таблу . [83] Инструменты, обычно используемые в карнатической музыке, включают вину , вену , готтувадьям , фисгармонию , мридангам , канджиру , гхатам , надасварам и скрипку . [84]

Играющие на табле , разновидности барабана, обычно сохраняют ритм, показатель времени в музыке хиндустани. Еще одним распространенным инструментом является струнная танпура , на которой играют ровным тоном (гудением) на протяжении всего исполнения раги и который служит как ориентиром для музыканта, так и фоном, на котором выделяется музыка. Настройка танпуры зависит от исполняемой раги. Задача игры на танпуре традиционно возлагается на ученика солиста. Другие инструменты для сопровождения включают саранги и фисгармонию . [83]

Система обозначений

Индийская классическая музыка сложна и выразительна. Как и западная классическая музыка , она делит октаву на 12 полутонов , из которых 7 основных нот в порядке возрастания тонов представляют собой Са Ре Га Ма Па Дха Ни для музыки хиндустани и Са Ри Га Ма Па Дха Ни для музыки Карнатик, аналогичной западной музыке. музыка До Ре Ми Фа Со Ла Ти . Однако в индийской музыке используется только интонационная настройка, в отличие от некоторой современной западной классической музыки, в которой используется равнотемперированная система настройки. Кроме того, в отличие от современной западной классической музыки, индийская классическая музыка уделяет большое внимание импровизации. [ нужна цитата ]

Основная гамма может иметь четыре , пять , шесть или семь тонов , называемых сварами (иногда пишется как свары ). Концепция свары встречается в древней Натья Шастре в главе 28. В ней единица измерения тона или слышимая единица называется Шрути , [85] , а в стихе 28.21 представлена ​​музыкальная гамма следующим образом: [86]

И Сэнсэй –
Нэнси Нэнси Нэнси यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

—  Натья Шастра , 28.21 [87] [88]

Эти семь степеней являются общими для обеих основных систем раги , то есть североиндийской (хиндустани) и южноиндийской (карнатикской) систем. [89] Сольфеге ( саргам ) изучается в сокращенной форме: са , ри (карнатик) или ре (хиндустани), га, ма, па, дха, ни, са . Из них первый, «sa» , и пятый, «pa» , считаются неизменяемыми якорями, а остальные имеют особенности, различающиеся между двумя основными системами. [89]

Современные индийские музыкальные школы следуют обозначениям и классификациям (см. мелакарта и таат ). Таат, используемый в хиндустани, обычно основан на ошибочной, но все же полезной системе обозначений, созданной Вишну Нараяном Бхаткханде . [ нужна цитата ]

Прием за пределами Индии

По словам Юктешвара Кумара, элементы индийской музыки прибыли в Китай в III веке, например, в произведениях китайского поэта Ли Янняня . [90] В 1958 году Рави Шанкар приехал в США и начал записывать альбомы. Это положило начало склонности 1960-х годов к индийской классической музыке в Штатах. К 1967 году Шанкар и другие артисты выступали на фестивалях рок-музыки наряду с западным роком, блюзом и соул-исполнителями. Это продолжалось до середины 1970-х годов. Рави Шанкар выступал в Вудстоке перед более чем 500-тысячной аудиторией в 1969 году. В 1980-х, 1990-х и особенно в 2000-х годах индийская классическая музыка быстро росла в приеме и развитии по всему миру, особенно в Северной Америке , где сохранились общины иммигрантов. и передал традиции классической музыки последующим поколениям посредством создания местных фестивалей и музыкальных школ. [91] Многочисленные музыканты американского происхождения, в том числе Рамакришнан Мурти , Сандип Нараян, Пандит Викаш Махарадж, Сандип Нараян, Эбби Ви и Махеш Кале , с большим успехом профессионально занялись индийской классической музыкой. В своем видеоролике, выпущенном в 2020 году, канадский певец Эбби Ви продемонстрировал 73 различных индийских классических раг в живом рендеринге, который стал вирусным в Интернете; дальнейшее укрепление растущей известности индийской классической музыки во всем мире. [92]

Организации

Sangeet Natak Akademi — индийская академия исполнительских искусств национального уровня . Он вручает Премию Сангит Натак Академи — высшую индийскую награду, присуждаемую людям в области исполнительского искусства.

SPIC MACAY , основанная в 1977 году, имеет более 500 отделений в Индии и за рубежом. Он утверждает, что ежегодно проводит около 5000 мероприятий, связанных с индийской классической музыкой и танцами. [93] Такие организации, как Prayag Sangeet Samiti , среди прочих, присуждают сертификаты и курсы индийской классической музыки. [94]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ аб Неттл и др. 1998, стр. 573–574.
  2. ^ «Определение».
  3. ^ abc Соррелл и Нараян 1980, стр. 3–4.
  4. ^ Соррелл и Нараян 1980, стр. 4–5.
  5. ^ Роуэлл 2015, стр. 9–10, 59–61.
  6. ^ Beck 2012, стр. 107–108, Цитата: «Традиция индийской классической музыки и танца, известная как Сангита , фундаментально уходит корнями в звуковые и музыкальные аспекты Вед (Сама Веда), Упанишад и Агам, так что индийская музыка почти всегда носил религиозный характер».
  7. ^ аб Ренс Бод (2013). Новая история гуманитарных наук: поиск принципов и закономерностей от древности до современности. Издательство Оксфордского университета. п. 116. ИСБН 978-0-19-164294-4.
  8. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Публикации Абхинава. п. 42. ИСБН 978-81-7017-332-8. Проверено 23 июля 2013 г.
  9. ^ аб Соррелл и Нараян 1980, стр. 1–3.
  10. ^ abcd Nettl 2010.
  11. ^ Джеймс Б. Робинсон (2009). Индуизм. Издательство информационной базы. стр. 104–106. ISBN 978-1-4381-0641-0.
  12. ^ Виджая Мурти (2001). Романтика Раги. Публикации Абхинава. стр. 45–48, 53, 56–58. ISBN 978-81-7017-382-3.
  13. ^ «Остин IFA: Введение в карнатикскую музыку». www.austinifa.org . Проверено 30 июля 2018 г.
  14. ^ "Музыка". Рави Шанкар . Архивировано из оригинала 22 октября 2019 года . Проверено 30 июля 2018 г.
  15. ^ «Музыка (GCSE - индийская музыка и гамелан)» . www.trinity.nottingham.sch.uk . Архивировано из оригинала 30 июля 2018 года . Проверено 30 июля 2018 г.
  16. ^ Роуэлл 2015, с. 9.
  17. ^ Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия. Публикации Сейджа. стр. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9.
  18. ↑ Beck 1993, стр. 107–109, Цитата: «Общепринято считать, что индийская музыка действительно обязана своим началом пению Сама-Веды , обширного собрания стихов (Сама), многие из которых взяты из самой Ригведы, положенный на мелодию и исполненный певцами-жрецами, известными как удгата»..
  19. ^ Фриц Стаал (2009), Открытие Вед: происхождение, мантры, ритуалы, идеи, Пингвин, ISBN 978-0-14-309986-4 , стр. 4–5 
  20. ^ ab Rowell 2015, стр. 59–61.
  21. ^ Роуэлл 2015, стр. 62–63.
  22. ^ Роуэлл 2015, стр. 11–14.
  23. ^ ab Rowell 2015, стр. 11–12.
  24. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–13.
  25. ^ abc Rowell 2015, стр. 13–14.
  26. ^ аб Роуэлл 2015, с. 14.
  27. ^ SS Шастри (1943), Сангитаратнакара Сарнгадевы, Adyar Library Press, ISBN 0-8356-7330-8 , стр. v – vi, ix – x (английский), обсуждение таласа см. стр. 169–274 (санскрит) 
  28. ^ аб Ренс Бод (2013). Новая история гуманитарных наук: поиск принципов и закономерностей от древности до современности. Издательство Оксфордского университета. п. 116. ИСБН 978-0-19-164294-4.
  29. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–14.
  30. ^ Неттл и др. 1998, с. 299.
  31. ^ Лиза Оуэн (2012). Вырезание преданности в джайнских пещерах в Эллоре. Брилл Академик. стр. 76–77. ISBN 978-90-04-20629-8.
  32. ^ Мадукар Кешав Дхаваликар (2003). Эллора . Издательство Оксфордского университета. п. 35. ISBN 978-0-19-565458-5.
  33. ^ abcde Gautam 1993, стр. 1–10.
  34. ^ Неттл и др. 1998, стр. 37–46.
  35. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 3–4.
  36. ^ Людо Роше (1986). Какка Пураны. Отто Харрасовиц Верлаг. стр. 151–152. ISBN 978-3-447-02522-5.
  37. ^ AA Bake (1962), Обзор: Textes des Puranas sur la Théorie musice Алена Даниэлу, Н.Р. Бхатта, Индо-иранский журнал , BRILL Academic, Том 5, Номер 2 (1961–62), стр. 157–160
  38. ^ Рэндел 2003, с. 813.
  39. ^ Шварц 2004.
  40. ^ Шастри 1943.
  41. ^ Те Ниенхейс 1974, с. 7.
  42. ^ Джайразбхой 1995, стр. 16–17.
  43. ^ ab Te Nijenhuis 1974, с. 80.
  44. ^ Хормоз Фархат (2004). Концепция Дастга в персидской музыке. Издательство Кембриджского университета. стр. 97–99. ISBN 978-0-521-54206-7.
  45. ^ аб Рамеш Н. Рао; Авинаш Томбре (2015). Межкультурная коммуникация: индийский контекст. Публикации Сейджа. стр. 69–70. ISBN 978-93-5150-507-5.
  46. ^ аб Джозеф П. Суэйн (2016). Исторический словарь духовной музыки. Роуман и Литтлфилд. стр. 228–229. ISBN 978-1-4422-6463-2.
  47. ^ abc Бардуэлл Л. Смит (1982). Индуизм: новые очерки истории религий. Брилл Академик. стр. 153–154. ISBN 978-90-04-06788-2.
  48. ^ Неттл и др. 1998, стр. 139–141.
  49. ^ Даниэлу, Алан (2014). Раги североиндийской музыки . Нью-Дели: Мунширам Манохарлал. п. 5. ISBN 978-81-215-0225-2. ОСЛК  39028809.
  50. ^ Джайразбхой 1995, стр. 15–17.
  51. ^ Бонни К. Уэйд (1998). Изображение звука: этномузыкологическое исследование музыки, искусства и культуры в Индии Великих Моголов . Издательство Чикагского университета. стр. 108–114. ISBN 978-0-226-86841-7.
  52. ^ Эдмур Дж. Бабино (1979). Любовь к Богу и социальный долг в Рамчаритманах . Мотилал Банарсидасс. п. 54. ИСБН 978-0-89684-050-8.
  53. ^ Бруно Неттл (1995). Экскурсии в Хартленд: этномузыкологические размышления о музыкальных школах. Издательство Университета Иллинойса. п. 68. ИСБН 978-0-252-06468-5., Цитата: «Это перечисление личностей их учителей, возможно, собственных учителей учителей и их связей с гхаранами, или школами музыкального мастерства, и часто попытка связать главного исполнителя того времени через генеалогию учеников-учителей с один из первых великих деятелей музыки, таких как почитаемый Тансен, герой мифической культуры и основатель музыки хиндустани».
  54. ^ AB Андреа Л. Стэнтон; Эдвард Рамсами; Питер Дж. Сейболт; и другие. (2012). Культурная социология Ближнего Востока, Азии и Африки: Энциклопедия. Публикации Сейджа. п. 125. ИСБН 978-1-4522-6662-6.
  55. ^ Назир Али Джайразбхой (1975). Артур Ллевеллин Бэшем (ред.). Культурная история Индии. Издательство Оксфордского университета. стр. 212–215. ISBN 978-0-19-821914-9.
  56. ^ аб Каудхури 2000, стр. 152.
  57. ^ abcde Te Nijenhuis 1974, стр. 80–81.
  58. ^ Каудхури 2000, с. 146.
  59. ^ Чаудхури 2000, стр. 54–55.
  60. ^ Те Ниенхейс 1974, стр. 81–82.
  61. ^ аб Каудхури 2000, стр. 33–34.
  62. ^ ab Te Nijenhuis 1974, стр. 80–82.
  63. ^ Неттл и др. 1998, стр. 198–199.
  64. ^ аб Бруно Неттл (2016). Джордж Э. Льюис и Бенджамин Пикут (ред.). Оксфордский справочник по критическим исследованиям импровизации. Издательство Оксфордского университета. стр. 176–178. ISBN 978-0-19-989292-1.
  65. ^ аб Доротея Э. Хаст; Джеймс Р. Каудери; Стэнли Арнольд Скотт (1999). Знакомство с миром музыки. Кендалл/Хант. стр. 124–126. ISBN 978-0-7872-7154-1.
  66. ^ Гаутам 1993, стр. 8–9.
  67. ^ Джайразбхой 1995, стр. 94–95.
  68. ^ SN Хайдар Ризви (1941), Музыка в мусульманской Индии, Исламская культура , Том XV, номер 3, стр. 331–340
  69. ^ Джон Бэйли (2011). Песни из Кабула: Духовная музыка устада Амира Мохаммеда. Издательство Эшгейт. стр. 6–7. ISBN 978-0-7546-5776-7.
  70. ^ Джон Бейли (1988). Музыка Афганистана: профессиональные музыканты в городе Герат. Издательство Кембриджского университета. стр. 18–19. ISBN 978-0-521-25000-9.
  71. ^ Рао, Суварналата; Рао, Прити (2014). «Обзор музыки хиндустани в контексте вычислительной музыкознания». Журнал исследований новой музыки . 43 (1): 26–28. CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . дои : 10.1080/09298215.2013.831109. S2CID  36631020. 
  72. ^ Аб ван дер Меер, 2012, стр. 6–8.
  73. ^ Кауфманн 1968, с. в.
  74. ^ Аб ван дер Меер, 2012, стр. 3–5.
  75. ^ ван дер Меер 2012, с. 5.
  76. ^ abc Nettl et al. 1998, с. 67.
  77. ^ Мартинес 2001, стр. 95–96.
  78. ^ Мехта 1995, стр. XXIX, 248.
  79. ^ abcd Nettl et al. 1998, стр. 138–139.
  80. ^ Рэндел 2003, стр. 816–817.
  81. ^ аб Эллен Коскофф (2013). Краткая энциклопедия мировой музыки с гирляндами, том 2. Рутледж. стр. 938–939. ISBN 978-1-136-09602-0.
  82. ^ Рэйчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении. Мотилал Банарсидасс. стр. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3.
  83. ^ Аб Рода, Аллен (апрель 2009 г.). «Музыкальные инструменты Индийского субконтинента». Метрополитен-музей .
  84. ^ "Карнатическая музыка - Карнатака Сангита" . Карнатака Туризм . Проверено 29 октября 2022 г.
  85. ^ Те Ниенхейс 1974, с. 14.
  86. ^ Назир Али Джайразбхой (1985), Гармонические последствия созвучия и диссонанса в древней индийской музыке, Тихоокеанский обзор этномузыкологии 2: 28–51. Цитирование на стр. 28–31.
  87. ^ Санскрит: Натьяшастра, глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  88. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 21–25.
  89. ^ Аб Рэндел 2003, стр. 814–815.
  90. ^ История китайско-индийских отношений: с 1-го века по 7-й век нашей эры, Юктешвар Кумар, APH Publishing, стр. 76, ISBN 978-8176487986 
  91. ↑ Беннетт, Гита Раманатан (23 декабря 2010 г.). «Карнатическая музыка в Америке - тогда и сейчас». Индус . ISSN  0971-751X . Проверено 5 февраля 2021 г.
  92. ^ «Раги Карнатика настолько универсальны: Эбби В.» Таймс оф Индия . 22 февраля 2020 г. ISSN  0971-8257 . Проверено 31 июля 2023 г.
  93. ^ «О Спике Макай и индийской классической музыке». СПИК МАКАЙ.
  94. ↑ Ханал, Винод (9 июня 2014 г.). «Праяг Сангит Самити сталкивается с нехваткой тренеров Бхаратнатьяма и Кучипуди». Времена Индии .

Библиография

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с классической музыкой Индии .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с индийской классической музыкой .