Кёгэн (狂言, «безумные слова» или «дикая речь») — форма традиционного японского комического театра . Он развивался вместе с Но , исполнялся вместе с Но в качестве своего рода антракта между актами Но на одной сцене и сохраняет тесные связи с Но в наши дни; поэтому его иногда называют Но-кёгэн . Его содержание, тем не менее, совсем не похоже на формальный, символический и торжественныйтеатр Но ; кёгэн — это комическая форма, и его главная цель — заставить зрителей смеяться.
Кёгэн вместе с Но является частью театра Ногаку . [1]
Кёгэн иногда сравнивают [ кем? ] с итальянской комической формой комедии дель арте , которая развилась в начале 17 века и также имеет шаблонных персонажей . Также есть параллели с греческой сатирической пьесой , короткой комической пьесой, исполняемой между трагедиями.
Одним из древнейших предков кёгэна считается комическая подражательность, которая была одним из искусств, составляющих сангаку (яп. 散楽), а сангаку был завезен в Японию из Китая в период Нара в 8 веке. В период Хэйан (794–1185) сангаку превратился в саругаку , слившись с японскими традиционными исполнительскими искусствами, такими как дэнгаку , а в период Камакура (1185–1333) он разделился на Но, который был драмой серьезного пения и танца, и кёгэн, который был комической речью и игрой. Когда Канами и Дзэами завершили Но в стиле, известном сегодня, в ранний период Муромати (1333–1573) в 14 веке, Кёгэн был простой и комичной короткой пьесой, отличной от стиля, известного сегодня, и исполнители кёгэн находились под контролем труппы Но. В конце периода Муромати кёгэн был развит как форма театра, и школа Окура была основана исполнителями кёгэн. В период Эдо (1606–1868) были основаны школы Саги и Идзуми. Поскольку сёгунат Токугава определил кёгэн и Но как церемониальные искусства в период Эдо, исполнители кёгэн этих трех школ были наняты сёгунатом Токугава, каждым даймё (феодалом) и императорским двором , и кёгэн также значительно развился. [2]
Кёгэн оказал большое влияние на последующее развитие театра кабуки . После того, как более ранние, более непристойные формы кабуки были объявлены вне закона в середине 17 века, правительство разрешило создание нового яро-кабуки (мужского кабуки) только на том основании, что он воздерживается от непристойности предыдущих форм кабуки и вместо этого моделирует себя по образцу кёгэн. [2]
Но был официальной формой развлечений в период Эдо , и поэтому субсидировался правительством. Кёгэн, исполнявшийся вместе с Но, также получил покровительство правительства и высшего класса в это время. Однако после Реставрации Мэйдзи эта поддержка прекратилась. Без государственной поддержки Но и кёгэн пришли в упадок, поскольку многие японские граждане тяготели к более «современным» западным формам искусства. Однако в 1879 году бывший президент США Улисс С. Грант и его жена во время поездки по Японии проявили интерес к традиционному искусству Но. Они стали первыми американцами , которые стали свидетелями пьес Но и кёгэн, и, как говорят, наслаждались представлением. Считается, что их одобрение вызвало возрождение интереса к этим формам. [3]
В современной Японии кёгэн исполняется как отдельно, так и как часть Но. При исполнении в составе представления Но кёгэн может принимать три формы: отдельная (комическая) пьеса кёгэн, исполняемая между двумя пьесами Но (меж-Но), которая известна как хонкёгэн (本狂言, собственно кёгэн) , как (некомическая) сцена внутри пьесы Но (внутри-Но, между двумя сценами), которая известна какайкёгэн (間狂言, промежуточный кёгэн, интервал кёгэн)или какбэцукёгэн(別狂言, специальный кёгэн).
В айкёген чаще всего главный актёр Но ( ситэ ) покидает сцену и его заменяет актёр кёген (狂言方, кёген-ката ) , который затем объясняет пьесу (для публики), хотя возможны и другие формы — айкёген, происходящий в начале, или актёр кёген, иным образом взаимодействующий с актёрами Но. Как часть Но, айкёген не является комичным — манера (движения, манера речи) и костюм серьезны и драматичны. Однако актёр одет в костюм кёген и использует язык и подачу в стиле кёген (а не язык и подачу Но) — то есть более простой, менее архаичный язык, передаваемый ближе к голосу говорящего — и, таким образом, может быть понят публикой, отсюда и роль в объяснении пьесы. Таким образом, хотя костюм и подача соответствуют стилю кёгэн (кёгэн по форме ), одежда будет более элегантной, а подача менее игривой, чем в отдельных, комических кёгэн. До и после айкёгэн актёр кёгэн ждёт (стоя на коленях в сэйдза ) на сиденье кёгэн (狂言座, кёгэн-дза ) в конце моста ( хасигакари ), близко к сцене.
Традиции кёгэн поддерживаются в основном семейными группами, особенно школами Идзуми и Окура .
Пьесы кёгэн неизменно коротки — часто около 10 минут, как и традиционно исполняемые между актами Но — и часто содержат только две или три роли, которые часто являются шаблонными персонажами . Известные из них включают Таро каджа (太郎冠者, главный слуга, буквально «первенец + слуга») , Дзиро каджа (次郎冠者, второй слуга, буквально «второй сын + слуга») и хозяин (主人, сюдзин ) .
Движения и диалоги в кёгэн, как правило, очень преувеличены, что делает действие пьесы легким для понимания. Элементы фарса или сатиры присутствуют в большинстве пьес кёгэн. Некоторые пьесы являются пародиями на настоящие буддийские или синтоистские религиозные ритуалы; другие представляют собой более короткие, более живые, упрощенные версии пьес Но, многие из которых основаны на народных сказках . Как и в Но, дзё-ха-кю является основополагающим принципом, который особенно актуален для движения.
Как и в Но и Кабуки, все актеры кёгэн , включая тех, кто играет женские роли, являются мужчинами. Женские роли обозначены особой частью одежды, бинанкадзура (美男鬘) — длинным белым поясом, обернутым вокруг головы, с концами, свисающими спереди тела и заправленными в пояс, как символические косы; в двух точках (по обе стороны головы), где пояс переходит от обертывания к свисанию, пояс торчит вверх, как два маленьких рожка.
Аналогично, актеры играют роли независимо от возраста — например, старик может играть роль Таро каджа, а молодой человек — роль мастера.
Наряды, как правило, представляют собой камисимо (костюм периода Эдо, состоящий из верхней части катагину и брюк хакама ), а хозяин (если присутствует) обычно носит нагабакама (длинные, струящиеся брюки).
Актеры в кёгене, в отличие от актеров в Но, обычно не носят масок, если только роль не является ролью животного (например, тануки или кицунэ ) или бога. Следовательно, маски кёгена менее многочисленны по разнообразию, чем маски Но. И маски, и костюмы проще, чем те, которые характерны для Но. Используется мало реквизита и минимальные или отсутствующие декорации. Как и в Но, веер является обычным аксессуаром.
Язык кёгена зависит от периода, но большая часть классического репертуара написана на японском языке раннего Нового времени , что в достаточной степени аналогично раннему английскому языку Нового времени (как у Шекспира ). Язык в значительной степени понятен современным носителям японского языка, но звучит архаично, с повсеместным использованием формы годзару (ござる), а не формы масу (ます), которая используется сейчас (см. связку: японский язык ). Например, при подтверждении команды Таро кая часто отвечает кашикоматте-гозару (畏まってござる, «Да, сэр!») , что в современном японском языке используется кашикомаримасита (畏まりました) . Далее, некоторые слова и нюансы не могут быть понятны современному зрителю (без примечаний), как у Шекспира. Это контрастирует с Но, язык которого более сложен и, как правило, непонятен современной аудитории.
Существует множество устоявшихся шаблонов — шаблонных фраз и связанных с ними жестов, таких как кашикоматте-гозару (с поклоном) и Коре ва мазу нанто итасо:. Ия! Итасиё: га гозару. «Итак, сначала, что делать. Ага! Есть способ сделать это.», исполняется с поклоном и наклоном головы (чтобы обозначить мысль), за которым следует вставание с началом на Ия! Пьесы часто начинаются с устоявшихся фраз, таких как Коре ва коно атари ни сумаи-итасу моно де гозару. «Это человек, который живет в этом месте». и (если в них участвует Таро каджа) часто заканчиваются тем, что Таро каджа убегает со сцены с криками Яру-май дзо, яру-май дзо! «Я не сделаю этого, я не сделаю этого!».
Строки произносятся характерным ритмичным, нараспев голосом и, как правило, довольно громко. Темп, высота тона и громкость варьируются для акцента и эффекта.
Как и в случае с Но, который исполняется на той же сцене, и во многих боевых искусствах (таких как кэндо и айкидо ) актеры двигаются с помощью суриаси (摺り足) , скользя ногами, избегая шагов на легко вибрирующей сцене Но. При ходьбе тело стремится оставаться на одном уровне, не подпрыгивая вверх или вниз. В пьесах также часто присутствуют топанье ногами или иное ударение о землю (например, прыжки), чтобы воспользоваться сценой.
Как и в Но, угол взгляда важен, и обычно используется плоский взгляд (избегая взгляда вниз или вверх, который создает грустную или жестокую атмосферу, чего следует избегать). Персонажи обычно смотрят друг на друга, когда говорят, но поворачиваются к аудитории, когда произносят длинную речь.
Руки и ноги слегка согнуты. Если только они не задействованы в действии, руки лежат на верхней части бедер, пальцы вместе, большой палец прижат – они опускаются вниз по бокам коленей при поклоне.
Кёгэн исполняется под аккомпанемент музыки, особенно флейты, барабанов и гонга. Однако акцент в кёгэн делается на диалоге и действии, а не на музыке или танце.
Кёгэн обычно исполняется на сцене Но, поскольку сцена является важной частью пьесы (пространство, реакция на штампы, легкость скольжения и т. д.). Однако его можно исполнять в любом помещении (особенно любителями или молодыми исполнителями), хотя, если это возможно, будет установлен пол, подобный полу Но.
Помимо самих пьес кёгэн, выступления включают короткие танцы, называемые комай (小舞, малый танец) . Это традиционные драматические танцы (не комические), исполняемые под скандируемый аккомпанемент и с разнообразными темами. Движения в целом похожи на танцы Но. Часто архаичный язык, используемый в текстах песен, и скандируемая подача означают, что эти песнопения часто непонятны современной аудитории.
Сегодня кёгэн исполняется и практикуется регулярно, как в крупных городах (особенно в Токио и Осаке), так и по всей стране, и показывается в культурных телевизионных программах. В дополнение к выступлениям во время спектаклей Но, он также исполняется самостоятельно, как правило, в программах из трех-пяти спектаклей.
Новые кёгэн пишутся регулярно, хотя в репертуар входит немного новых пьес. Особенно значимым является Susugigawa (濯ぎ川, The Washing River ) , написанная и поставленная Тетсудзи Такэти в 1953 году, во время его работы в театре после Кабуки . Основанная на средневековом французском фарсе, эта пьеса стала первым новым кёгэном , вошедшим в традиционный репертуар за столетие. [4] В редких случаях делались двуязычные кёгэн или слияние кёгэн с западными формами. Ранним примером является группа Mei-no-kai, состоящая из актеров кёгэн, Но и сингеки , которая поставила «В ожидании Годо» Беккета в 1973 году; игра кёгэн была принята лучше всего. [5] Известным примером является группа театра Нохо, базирующаяся в Киото, под руководством американца Джона Зальца и с основным актерским составом Акиры Сигэямы. Эта группа выполнила двуязычный японско-английский перевод Сусугигавы под названием «Муж под каблуком» вместе с работами Сэмюэля Беккета , в частности пантомиму « Акт без слов I» , исполненную актером кёгэн в японском театральном стиле (впервые исполненную в 1981 году). [6] [7] [8] В последней присутствуют движения кёгэн и японские культурные адаптации — например, безымянный персонаж размышляет о самоубийстве, приставив ножницы не к своему горлу (согласно сценическим указаниям), а к своему животу, как будто размышляя о харакири . Необычно для адаптации Беккета, которая обычно строго контролируется Беккетом и его наследниками, это было представлено Беккету и встречено его одобрением.
Отличительная дикция кёгэн также иногда используется в других средствах массовой информации, где актеры кёгэн озвучивают. Примером может служить анимационный фильм «Деревенский доктор» (カフカ 田舎医者, Kafuka: Inaka Isha ) Кодзи Ямамуры , основанный на « Сельском докторе » Франца Кафки , где голоса исполнены семьей Сигэяма.
Как и в случае с Но, многие японцы знакомы с кёгэном только из школьных или телевизионных представлений. Пьеса, часто упоминаемая в учебниках, — это Бусу (附子, «Вкусный яд» ) , где слугам Таро-каджа и Дзиро-каджа хозяин доверяет немного сахара, но говорит не есть его, так как это яд; естественно, они его едят. Как и в случае с Но, многие профессиональные исполнители рождаются в семье, часто начинают выступать в молодом возрасте, но другие не рождаются в семьях и начинают практиковаться в старшей школе или колледже. В отличие от драмы Но или танца нихонбуё, которые зарабатывают на жизнь в основном преподаванием и поддержкой подчиненных в системе иэмото , но подобно комедии ракуго , профессиональные исполнители кёгэн зарабатывают на жизнь выступлениями (возможно, дополняя их побочными работами) и поддерживают активный гастрольный график. Из-за ограниченного репертуара (классический канон, многие из которого больше не ставятся из-за устаревания, и появляется мало новых пьес) и частых выступлений, можно ожидать, что профессиональный актер кёгэн будет знаком со всеми ролями во всех пьесах репертуара своей школы и будет исполнять их с определенной регулярностью.
Хотя существует множество семей кёгэн, в настоящее время ведущими являются две семьи: семья Номура 野村 из Токио (традиционно регион Эдо) и семья Сигэяма 茂山 из Киото (традиционно регион Камигата ) школы Окура [9] , обе из которых часто выступают на телевидении, появляются в новостях и гастролируют за рубежом, а также участвуют в популяризации и некоторых усилиях по модернизации кёгэн. [10] [11] См. также Список живых национальных сокровищ Японии (исполнительское искусство) , в котором среди членов кёгэн есть представители этих семей, среди прочих.
В послевоенный период иностранцы принимали участие в кёгэн в качестве исполнителей-любителей. Ярким ранним примером было выступление 1956 года ученого и переводчика Дональда Кина в пьесе «Чидори» (千鳥, Plover ) с Тетсудзи Такэти в роли владельца магазина сакэ перед аудиторией, включающей таких выдающихся авторов, как Танидзаки , Ясунари Кавабата и Юкио Мисима . [12] Это отражено в его серии эссе « Хроники моей жизни в 20 веке » и вдохновило на название его антологии «Голубоглазая тарокаджа: антология Дональда Кина». Сегодня иностранцы (проживающие в Японии и достаточно владеющие японским языком) могут практиковаться с любительскими труппами. [9] Кроме того, с 1985 года в Киотском центре искусств действует интенсивная летняя программа (первоначально 6 недель, сейчас 3 недели) по кёгэну для начинающих , которую преподают Акира Сигэяма (из семьи Сигэяма) и другие, а организовал ее знаток японского театра Джона Сальц. [6] [13] [14]
В репертуаре театра несколько сотен пьес (около 180 в школе Окура), но многие из них сейчас редко ставятся, так как зрители не поймут шуток или посчитают их оскорбительными (например, высмеивание слепого ростовщика). [15]
Пьесы, которые обычно изучают и исполняют новички, из-за краткости и простоты, включают Shibiri (痿痢, «Судороги», «Иголки и булавки») , 舟船, 土筆, 以呂波 и Kuchimane (口真似, «Подражатель») . [16] Kuchimane в частности часто исполняется. Другая известная пьеса, представленная в учебниках, — Busu (附子, «Волчий яд», «Вкусный яд») , упомянутая выше.
Другая пьеса —柿山伏( Kakiyamabushi или «Отшельник с горы хурмы») — о священнике-аскете, который голодает в горах; он снимает крышку и ест хурму с дерева, принадлежащего фермеру. Фермер застает его на месте преступления и делает из священника дурака — заставляя священника притворяться вороной, обезьяной и большой птицей, из-за чего тот падает с дерева. Позже священник мстит, распевая заклинания и призывая сверхъестественные силы. Но в конце фермер отказывается выходить священника, чтобы тот выздоровел.
{{cite web}}: Внешняя ссылка в |work=