«Вопрос без ответа» — это серия лекций, прочитанных Леонардом Бернстайном осенью 1973 года. Эта серия из шести лекций была частью обязанностей Бернштейна как профессора поэзии Чарльза Элиота Нортона в 1972/73 учебном году в Гарвардском университете , и поэтому часто называемые лекциями Нортона . Лекции были записаны на видео и напечатаны в виде книги под названием « Вопрос без ответа: шесть бесед в Гарварде» . [1] [2]
В течение года работы приглашенным профессором в Гарвардском университете Леонард Бернстайн выполнял различные обязанности, например, находился в резиденции и консультировал студентов, но исторически наиболее значимой из них было чтение серии лекций. Эта серия состояла из шести лекций по музыке, которые в совокупности получили название произведения Чарльза Айвза « Вопрос без ответа» . Бернштейн проводил аналогии с другими дисциплинами, такими как поэзия, эстетика и особенно лингвистика, надеясь сделать эти лекции доступными для аудитории с ограниченным музыкальным опытом или вообще без него, сохраняя при этом интеллектуальный уровень дискурса.
Поскольку лекции были перенесены с весеннего семестра 1973 года на осенний семестр того же года, должность приглашенного профессора Бернштейна продлилась три семестра вместо запланированного года. Отсрочке способствовало несколько факторов. Во-первых, поскольку он сам учился в Гарварде еще будучи студентом (этот момент он особо подчеркивает в своей первой лекции) и следовал за такими известными лекторами, как Стравинский , Копленд и Хиндемит , стоящая задача казалась монументальной. Его дочь Джейми Бернштейн позже рассказывала: «Амбициозный? О, да! Он был в замешательстве? Совершенно!» [3] Во-вторых, Бернштейн принимал заказы в дополнение к лекциям Нортона, в том числе лекции Диббука и Пенсильвания-авеню, 1600 , что сильно отвлекало его от работы в Гарварде. И в-третьих, Хамфри Бертон , ведущий биограф Бернштейна, добавляет, что Бернштейну было слишком весело снова притворяться студентом. С помощью Мэри Ахерн, Томаса Котрана и сотрудников Гарвардского университета Бернштейн наконец завершил сценарий к октябрю 1973 года .
Бертон подчеркивает, что к этому моменту своей жизни Бернштейн хотел, чтобы вся его работа документировалась в педагогических целях. [4] Его желание поделиться своими знаниями со своим поколением, а также с будущими, кажется, послужило толчком к тщательной съемке этих лекций, которые иначе нельзя было бы транслировать по телевидению или продавать на видеокассетах. Однако Бернштейн был не единственным, кто стремился продвигать свою карьеру и наследие посредством этих лекций. В 1971 году Гарри Краут начал работать на Бернштейна, взяв на себя большую часть деловой стороны, сопровождавшей карьеру Бернштейна. [5] Краут организовал стратегию распространения, которая включала все возможные форматы: опубликованные стенограммы лекций, телевизионные трансляции и видеокассеты. Эта стратегия требовала тщательного планирования, поскольку лекции записывались за пределами офиса, в WGBH , сразу после лекции в театре Гарвард-сквер . Большинство оркестровых примеров были записаны заранее, в декабре 1972 года, с Бостонским симфоническим оркестром . Бернштейн сам предоставил большую часть финансирования этого сложного проекта. [4]
Хотя это лекции о музыке, Бернштейн оформил их как междисциплинарные , или, как он говорит, «в духе междисциплинарных» (с. 3). Он оправдывает эту междисциплинарную стратегию, говоря, что «... лучший способ «познать» вещь — это изучить ее в контексте другой дисциплины» — урок, который он с гордостью приписывает своим временам, когда он был студентом Гарварда.
В качестве основного междисциплинарного предмета Бернштейн выбрал недавнюю работу Ноама Хомского . Главный вклад Хомского в то время заключался в том, чтобы бросить вызов структурной лингвистике , или структурализму, за неспособность объяснить способы, которыми предложения могут быть радикально преобразованы при минимальном изменении значения, или как они могут быть минимально преобразованы при радикальном изменении значения. [6] Хомский выступал за генеративную лингвистику , которая характеризуется подсознательным, конечным набором правил, которые могут объяснить все грамматически правильные лингвистические преобразования. Хомский утверждал, что все люди обладают врожденной грамматической компетентностью, которая позволяет детям составлять грамматически правильные предложения, которые они, возможно, никогда раньше не слышали.
Бернштейн признает, что Хомский был не единственным выдающимся лингвистом с новыми теориями, достойными рассмотрения в контексте музыки, но он выбрал Хомского, потому что он был «самым известным, самым революционным и наиболее разрекламированным именем в этой области» (стр. 8). .
«Цель этих шести лекций — не столько ответить на вопрос, сколько понять его, дать новое определение. Даже угадать ответ на вопрос «куда же музыка?» мы должны сначала спросить, откуда музыка? Какая музыка и чья музыка?» (стр. 5) По сути, целью этой серии лекций было обсуждение будущего классической музыки .
На название сериала его вдохновила работа Айвза 1908 года « Вопрос без ответа» . Бернштейн интерпретирует произведение Айвза как постановку вопроса: «А где музыка?» из-за тонального языка и все более диссонансного характера музыки того времени, когда она была написана.
Эти лекции — полезный артефакт, позволяющий нам увидеть одну сторону дебатов по теории музыки в середине двадцатого века. Эти дебаты касались будущего классической музыки и роли, которую будут играть тональность и двенадцатитоновое письмо. Бернштейн был разочарован траекторией развития классической музыки 1960-х годов, поскольку атональность имела больший приоритет. Чтобы выяснить, как музыка дошла до этого момента, Бернштейн утверждал, что мы должны понять, «откуда музыка». Однако к тому времени, когда он читал лекции, он был более оптимистичен в отношении будущего музыки с появлением минимализма и неоромантизма как преимущественно тональных стилей. Воодушевленный прогрессом возрождения тональности, Бернштейн, по сути, использует эти лекции, чтобы привести доводы в пользу продолжения системы тональной музыки через эклектизм и неоклассицизм .
Многие композиторы середины ХХ века перешли от сериализма к тональности и наоборот. Композиции Бернштейна прочно основаны на тональности, но он чувствовал, что для того, чтобы их воспринимали всерьез, ему нужно использовать серийные техники. Он приписывает это эклектизму, который, по его мнению, является превосходной инновацией двадцатого века и идеальным направлением для музыки в будущем.
Чтобы ответить на вопрос «Куда музыка?» первые три лекции построены на вопросе «Откуда музыка?» [7] В этих лекциях излагаются общие сведения об истории музыки, и большинство аналогий с лингвистикой создаются именно в этих отрывках. По мере развития лингвистических связей по ходу сериала в лекциях все более заметное место занимают примеры аудирования. Особенно это проявляется в увеличении частоты полных движений и увеличении продолжительности лекций. В лекциях 4 и 5 современное состояние классической музыки обсуждается через призму Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского . В шестой лекции обсуждаются потенциальные будущие направления, в которых музыка может и должна развиваться.
Фонология – это лингвистическое исследование звуков или фонем . Применение Бернштейном этого термина к музыке приводит к тому, что он называет «музыкальной фонологией».
Чтобы описать музыкальную фонологию, Бернштейн сначала исследует моногенез — гипотезу единого, общего происхождения всех языков. Лингвистическим примером Бернштейна является преобладание звука «АХ» (стр. 11). Он приводит доводы в пользу музыкального моногенеза посредством использования гармонических рядов .
Бернштейн использует низкую «до» в качестве примера, чтобы показать, как нота содержит обертоны или более высокие ноты, которые звучат одновременно. Используя эту концепцию, он несколькими способами связывает гармонический ряд с тональностью. Сначала он отмечает соотношение основной высоты звука, в данном случае до, и ее второго обертона, в данном случае соль (первый обертон — октава). Эти высоты составляют тонико-доминантные отношения, фундаментальные для системы тональной музыки. Продолжая идентифицировать обертоны, он указывает, что четвертый обертон, следующая высота звука, класс которого отличается от основного тона, составляет две октавы плюс мажорную терцию выше основного тона. Обертоны C, G и E составляют мажорное трезвучие. Переходя к более поздним обертонам, ля (на самом деле это что-то среднее между хорошо темперированным ля и си-бемоль, но обычно выбирают ля), он строит мажорную пентатонику .
Этот научный аспект высоты звука, говорит Бернштейн, делает музыку универсальной или «существенной универсальностью» (стр. 27). Хотя он по-прежнему поддерживает идею музыкального моногенеза, он считает врожденную грамматическую компетентность Хомского теорией, особенно применимой к музыке.
Остальные ноты тональной музыки Бернштейн обосновывает кругом квинт (с. 37). Здесь он вводит баланс между диатоникой и хроматизмом , причем диатоническими нотами являются те, которые находятся ниже в гармоническом ряду конкретной ключевой области. Ноты выше в серии добавляют двусмысленности или выразительности, но при этом теряют ясность.
Бернштейн использует Симфонию № 40 Моцарта, чтобы проиллюстрировать эти гармонические последствия. Он указывает на несколько особенно хроматических отрывков перед тем, как сыграть свою запись пьесы с Бостонским симфоническим оркестром .
Хотя его обзор гармонического ряда является подробным и понятным введением для тех, кто не знаком с этой концепцией, Бернштейн слегка искажает некоторые тонкости. Его обсуждение незападной музыки довольно ограничено в понимании нетонального языка. Например, использование балийской пентатоники в качестве доказательства не совсем точно отражает балийскую музыку. Как указывает Кейлер, «между [балийской] гаммой и рядом обертонов нет абсолютно никакой связи по интервальному содержанию». [8] Наконец, термин «моногенез» применяется несколько неправильно. Общее происхождение всех языков означает, что один язык возник до распространения населения, после чего возникло разнообразие языков. Полигенезис, напротив, утверждает, что языки спонтанно возникли одновременно в разных местах, что, по-видимому, ближе к гипотезе Бернштейна о происхождении музыки. Утверждение, что гармонический ряд — это универсальная истина, независимо открытая всеми музыкальными культурами, на самом деле было бы полигенезисом .
Синтаксис относится к изучению структурной организации предложения или, как резюмирует Бернштейн, «действительных структур, возникающих из этого фонологического материала» (стр. 9). Помимо синтаксиса, лекция 2 опирается на теорию универсальной грамматики Хомского, которая утверждает, что врожденные умственные процессы преобразуют звуки и слова в значимые структуры. Теория пытается объяснить процессы трансформации небольших единиц языка, которые превращаются в более крупные структуры. Грамматика является ключевым аспектом в этом процессе, поскольку благодаря использованию основных грамматических правил разум способен объединять фонемы в синтаксис. Эти результирующие синтаксические структуры включают лингвистический материал, такой как слова, предложения и предложения.
Трансформационный процесс можно представить как трансформацию от глубинной структуры к поверхностной. Глубокая структура включает в себя основные фонемы и части слов, тогда как поверхностная структура представляет собой произнесенное предложение.
Чтобы продемонстрировать инновации, которые трансформационная грамматика предоставила лингвистике, Бернштейн схематически изображает предложение «Джек любит Джилл» (стр. 67). На диаграмме показаны основные процессы, преобразующие нижний ряд, или глубокую структуру, в произнесенные слова или поверхностную структуру.
Хотя эта трансформация является врожденной, она требует многих сложных языковых тонкостей. Примеры трансформационных процессов в языке включают пассивную трансформацию, негативную трансформацию, вопросительную трансформацию и местоименную замену.
Бернштейн распространяет аналогии с глубокой структурой и поверхностной структурой на музыку. Он объясняет, что глубокая структура — это музыкальная проза (с. 85) или нехудожественная версия музыки. Эта музыкальная проза строится из «основных струн», включающих в себя «мелодические мотивы и фразы, аккордовые последовательности, ритмические фигуры и т. д.». Поверхностная структура, напротив, представляет собой настоящую музыку.
Трансформационные процессы в музыке — это шаги, которые композиторы делают от глубокой структуры к поверхностной. Некоторые из этих процессов включают транспозицию, увеличение, удаление и встраивание; он описывает их с точки зрения манипулирования мелодическим материалом. Двусмысленность становится более значимой темой, поскольку Бернштейн обсуждает способность трансформационных процессов добавлять двусмысленность и, следовательно, усиливать выразительность.
Что касается трансформационных процессов, Бернштейн фокусируется преимущественно на процессе удаления; Чтобы продемонстрировать этот процесс, Бернштейн приводит несколько различных примеров из языка, поэзии и музыки. Превратить Симфонию № 40 Моцарта в поэтически сбалансированное произведение значит добавить двусмысленности и, в частности, использовать процесс удаления. Он переписывает некоторые произведения Моцарта, чтобы показать процесс удаления при повторении фраз. Он расширяет первые 21 такт до бессвязных 36 тактов, которые он называет «совершенным кошмаром симметрии» (стр. 95). Это показывает трансформационные процессы перехода от глубокой структуры к поверхностной структуре или музыке. Затем он рассуждает о гиперметре этой симфонии, присваивая мерам либо сильное, либо слабое обозначение, которое преобладает, несмотря на вычеркивание Моцарта.
Поскольку язык имеет буквальное значение, помимо потенциально эстетического, сравнение поверхностных структур языка и музыки не может быть уместным. Поэтому Бернштейн изобретает новый уровень для более полной аналогии, называемый надповерхностной структурой. Этот уровень применяется к поэзии, чтобы служить более подходящей эстетической аналогией музыки (с. 85).
Описание Бернштейном глубинной структуры в этой главе несколько противоречиво. В лингвистических аналогиях (с. 84–85) он ясно устанавливает, что глубокая структура и музыкальная проза будут употребляться как синонимы; «Музыкальная проза» лишь добавляет музыкальное, а не лингвистическое обозначение. Материал музыкальной глубинной структуры – или строительные блоки глубинной структуры – состоит из основных струн. Бернштейн говорит, что этими основными струнами «можно манипулировать с помощью таких преобразований, как изменение положения и перестановка в… музыкальную прозу». Это противоречит его введению в глубокую музыкальную структуру на странице 81: «Музыкальная проза, если ее вообще можно описать, представляет собой основные элементы, объединенные в струны, сырье, ожидающее превращения в искусство». Таким образом, между этими двумя уровнями музыкальных трансформаций нет различия, и это несоответствие затрудняет понимание описания Бернштейна в этой лекции.
Семантика - это изучение значения в языке, и третья лекция Бернштейна, «Музыкальная семантика», соответственно, является первой попыткой Бернштейна объяснить значение в музыке. Хотя Бернштейн определяет музыкальную семантику как «значение, как музыкальное, так и внемузыкальное» (с. 9), в данной лекции основное внимание уделяется исключительно «музыкальной» версии значения. В следующих лекциях внемузыкальные ассоциации будут рассмотрены более подробно.
Бернштейн предполагает, что значение музыки метафорично. Метафора – это утверждение, приравнивающее две непохожие вещи, или «это равно тому» (с. 123) . Повторяющимся примером метафоры Бернштейна является предложение «Джульетта — это солнце». Он создает полное предложение, чтобы объяснить эту метафору: «Человек по имени Джульетта подобен звезде по имени Солнце по сиянию» (стр. 124). В процессе удаления он приходит к исходному утверждению: «Джульетта — это солнце». Бернштейн считает метафоры и, следовательно, удаление источником красоты.
Преобразования в музыке предполагают изменение мелодического рисунка различными способами. Чтобы лучше понять музыкальные метафоры, он исследует два основных типа метафор, встречающихся в музыке. Первый тип является «внутренним», когда метафора создается путем изменения музыкального материала в новый музыкальный материал, как обсуждалось в лекции 2. Сюда входят «преобразования Хомского», такие как увеличение, транспонирование, уменьшение, инверсия и т. д. Вторая метафора является «внешним», включающим «немузыкальное значение» (с. 133). Эта метафора предполагает ассоциацию музыкального отрывка с внемузыкальными идеями, такими как животные, эмоции или пейзажи.
Осознавая разницу между этими двумя типами метафор, он просит аудиторию сосредоточиться на данный момент только на внутренних метафорах, или, другими словами, избегать внемузыкальных ассоциаций. Он призывает публику услышать Шестую симфонию Бетховена с подзаголовком «Пастораль» не как музыкальное изображение природы/внешней метафоры, а как непрерывную трансформацию музыкального материала, внутреннюю метафору. Он подробно анализирует начало симфонии, чтобы объяснить множество способов, которыми Бетховен манипулирует первой темой, чтобы сформировать следующие несколько фраз.
Концепция непосредственного восприятия каждой музыкальной метафоры является проблематичной теорией со стороны Бернштейна. Обсуждая постоянно перекрывающиеся метафоры, Бернштейн говорит: «…при том, что все это нужно воспринимать… нам все равно не требуется даже этой миллисекунды, прежде чем мы это воспримем» (стр. 127). Используя бесчисленные перекрывающиеся и одновременные метафоры, Бернштейн утверждает, что одного прослушивания музыки достаточно, чтобы воспринять ее все, и, таким образом, все люди могут врожденно понимать музыку. Очевидно, это восприятие должно происходить подсознательно, потому что мало кто мог бы указать на метафоры по отдельности, но наверняка многие из этих метафор в музыке проходят незамеченными.
Бернштейн предлагает два различных значения термина «двусмысленность» . Первый «сомнителен или неопределенен», а второй «может быть понят в двух или более возможных смыслах» (с. 195). Что касается музыкальной двусмысленности, Бернштейн обсуждает двусмысленность преимущественно с точки зрения тональности и возрастающего хроматизма. Он прослеживает использование тональности через Берлиоза , Вагнера и Дебюсси , уделяя особое внимание новым способам, которыми композиторы затемняли тональность, и тому, как эти модификации в конечном итоге повлияли на двусмысленность.
В первой части этой лекции Бернштейн называет три различных типа музыкальной двусмысленности: (1) фонологическая двусмысленность, или неопределенность тональности , (2) синтаксическая двусмысленность, или неопределенность метра , и (3) семантическая двусмысленность, или неопределенность тональности. значение. Шестая симфония Бетховена представляет собой смысловую двусмысленность, поскольку могла обозначать либо исполняемые ноты, либо внемузыкальные ассоциации пасторали (с. 199–201).
Наконец, Бернштейн обсуждает «Ромео и Джульетту » Берлиоза , уделяя особое внимание программному элементу музыки Берлиоза (с. 217–225). Он детализирует изображение сцены на балконе Берлиозом, используя музыкальную двусмысленность для выявления внешних метафор, таких как контраст между музыкой, изображающей танец, и «тоскливыми вздохами любви» Ромео (стр. 219). Ключ — еще один пример двусмысленности, поскольку он перемещается между двумя разными ключевыми областями, пока Ромео обдумывает решение (стр. 221).
Во второй части этой лекции Бернштейн исследует «Тристана и Изольду» Вагнера с точки зрения ее сходства с «Ромео и Джульеттой » Берлиоза и увеличения двусмысленности . Произведение Вагнера является метафорой произведения Берлиоза по нескольким причинам, помимо выбора подобных сюжетов; поэтому Бернштейн исследует три существенные трансформации внутри Тристана, чтобы показать, как эту работу можно рассматривать как переписывание пьесы Берлиоза. Фонологическая трансформация происходит за счет увеличения хроматизма, включая неоднозначные ключевые области, неоднозначные аккорды и хроматические мелодии. Далее, синтаксическая трансформация усиливает метрическую двусмысленность за счет потери пульса и четких ритмических различий (с. 235). Наконец, семантическая трансформация Тристана , или «его истинное семантическое качество», заключается в сильной опоре Вагнера на музыкальную метафору. Произведение «представляет собой длинную серию бесконечно медленных трансформаций, метафора за метафорой, от загадочной первой фразы до кульминации страсти или преображения, вплоть до самого конца» (стр. 237).
Бернштейн указывает, что фонологическая трансформация, или крайний хроматизм Тристана , находится на переломном этапе тональности, поэтому в части 3 исследуется следующий шаг в двусмысленности двадцатого века: атональность. Бернштейн начинает набег на атональность с « Прелюдии к послеполудению фавна» Дебюсси . По мнению Бернштейна, в этой работе используется целотоновая гамма, которая атональна, но требует достаточной однозначной локализации.
В своем анализе Бернштейн одобряет использование атональности в «После полудня фавна» частично из-за присутствия тональности. Бернштейн отмечает, что «на протяжении всего своего повествования оно постоянно обращается к ми мажор, возвращается к нему или заигрывает с ним», и «концовка этой пьесы наконец подтверждает, что вся она была задумана в тональности ми мажор с самого начала» (с. . 245). Подобно серийным отрывкам в его собственной Третьей симфонии и его восхищению « Вопросом без ответа » Айвза , похвала Бернштейна этим произведениям проистекает не из использования атональности, а из-за присутствия тональности.
В этой лекции возникают некоторые вопросы в описании трансформационных способностей Вагнера. Опять же, определение глубокой структуры Бернштейна применяется непоследовательно, потому что пример номер 77 на странице 236 не является глубокой структурой. Это не отвечает требованию глубокой структуры содержать музыкальную прозу. Вместо этого эти пять или шесть нот можно было бы более точно описать как основные элементы, которые композиторы выбирали перед построением глубокой структуры. Кроме того, трансформационные процессы, которые он демонстрирует на этом примере, не совсем ясны, поскольку он допускает некоторые вольности с изменениями нот, которые не объясняются.
Лекция 5 начинается в начале двадцатого века, когда надвигается кризис западной музыки. Поскольку в этих лекциях было прослежено постепенное увеличение и перенасыщение двусмысленности, Бернштейн теперь обозначает точку в истории, которая зашла в двусмысленности слишком далеко. Двенадцатитоновая музыка появляется как одно из потенциальных решений кризиса, но Бернштейн считает эту идиому настолько двусмысленной, что она разрушает важнейший баланс между ясностью и двусмысленностью.
Он не согласен с растущим предпочтением композиторов двенадцатитоновой музыки, поскольку, хотя по своей сути она и отвергает тональность, двенадцатитоновая музыка, тем не менее, бесспорно связана с тональной системой. Эту непреднамеренную связь с тональностью можно объяснить гармоническим рядом и музыкальной фонологией.
Прежде всего, тональность – это врожденная вещь, и двенадцатитоновая музыка систематически борется с этим врожденным процессом. Обертоны присутствуют независимо от того, является ли музыка тональной или двенадцатитоновой, поэтому важность идеальной квинты в ряду обертонов и, как следствие, круга квинт противоречит двенадцатитоновому написанию. Кроме того, из-за естественной иерархии музыкальных тонов по-настоящему выровнять все ноты невозможно. Пока композитор работает в рамках традиции западной музыки, состоящей из двенадцати нот на октаву, тональные отношения все еще существуют. Несмотря на попытки создать новую организацию звуков, композиторы неизбежно будут писать с тональными подтекстами.
Чтобы увидеть, как композиторы справились с кризисом двадцатого века, Бернштейн обсуждает двух композиторов, Игоря Стравинского и Арнольда Шенберга . Он устанавливает дихотомию, ссылаясь на высказывания Теодора Адорно в «Философии современной музыки» [ необходимы разъяснения ] о превосходстве музыки Шенберга и неполноценности музыки Стравинского.
Бернштейн использует Альбана Берга как пример двенадцатитонового письма, которое он называет успешным, а именно скрипичный концерт . Сам ряд слегка имитирует традиционную тональность, поэтому, признавая наличие неизбежной тональной иерархии, работа Берга более эффективна, чем другие двенадцатитоновые пьесы. Эта пьеса, как и некоторые другие любимые пьесы Бернштейна, заканчивается тональным аккордом си-бемоль мажор.
Вторая часть этой лекции посвящена Малеру . Познакомив с пророческими способностями Малера, Бернштейн представляет свою Девятую симфонию как марш смерти тональности. Он играет Адажио из этого произведения и вместо того, чтобы прислушиваться к внутреннему музыкальному смыслу, как он это делал в предыдущих лекциях, он придает внешнее значение, метафору смерти. Вместо ранее установленного формата, основанного на тщательном анализе, этот раздел представляет собой чисто эмоциональное обращение. Этот формат не соответствует принятому до сих пор «квазинаучному» подходу. Однако учет мнений может иметь важное значение, поскольку они позволяют взглянуть на мнение Бернштейна о Малере, композиторе, которого он отстаивал на протяжении всей своей карьеры.
Примечательным аспектом этой лекции является первое прослушивание книги Чарльза Айвза « Вопрос без ответа» . Бернштейн смягчает свою интерпретацию музыки, чтобы изобразить окончательный триумф тональности, представленный аккордом соль мажор в струнных, удерживаемым «в вечности».
Эта лекция получила свое название от строки из стихотворения Джона Китса «О кузнечике и сверчке». Бернштейн не обсуждает в этой главе стихотворение Китса непосредственно, но дает свое собственное определение поэзии земли, то есть тональности. Тональность — это поэзия земли из-за фонологических универсалий, обсуждавшихся в первой лекции. В этой лекции обсуждается преимущественно Стравинский, которого Бернштейн считает поэтом земли.
Стравинский сохранил тональность за счет использования свободного диссонанса, а точнее, политональности (с. 338). Таким образом, Стравинский является поэтом земли, поскольку его вклад в музыку потенциально способен сохранить тональность. Он использовал свободный диссонанс и ритмические сложности, чтобы оживить тональность после того, как она достигла хроматической грани коллапса в руках Малера и Дебюсси.
Семантическая двусмысленность Стравинского возникает из-за его объективного подхода к стилям за пределами его непосредственного жизненного опыта и композиторской подготовки. К этим стилям относятся народная музыка, «доисторическая» музыка, французская музыка, джаз и т. д. (с. 360-61), и они создают двусмысленность, вступая в противоречие с личностью композитора.
Бернштейн исследует концепцию искренности в музыке, чтобы объяснить, что предпочтение Адорно Шенбергу возникло из-за веры в его искренность. Бернштейн, однако, указывает, что использование Стравинским неоклассицизма на самом деле является искренним. Сохраняя эмоциональную дистанцию, Стравинский добивается «объективной выразительности».
Синтаксически в этой лекции он снова предлагает новый тип структуры, на этот раз комбинацию музыки поверхностной структуры и поэзии сверхповерхностной структуры. Этот уровень встречается в музыке с текстом, и он исследует (1) отношения между текстом и музыкой и (2) новый художественный материал, возникающий в результате их сочетания. Такое сочетание текста и музыки он называет «Х-фактором» (с. 384).
В конце лекции Бернштейн высказывает свои последние мысли о состоянии музыки и ее будущем. Здесь он сочетает «квазинаучный» формат, установленный в первой лекции, с эмоциональным призывом обосновать необходимость продолжения использования тональности. Хотя он проводит много времени, отстаивая неоклассицизм и новые способы написания тональной музыки, Бернштейн в конечном итоге приводит доводы в пользу эклектизма, где различные композиционные приемы — двенадцатитональность, тональность, политональность — приветствуются, пока тональность преобладает (с. . 422).
В этой лекции возникают некоторые терминологические проблемы между определениями, ранее установленными Бернштейном, и их дальнейшим использованием. Например, в этой лекции Х-фактор не используется так же, как в лекции 3. Раньше он означал общность, необходимую для создания метафоры между двумя разными в других отношениях вещами. Например, Х-фактором между Джульеттой и Солнцем будет сияние; Х-фактором в музыкальных метафорах будет такое сходство, как ритм или контур (с. 127). В шестой лекции Бернштейн повторно использует этот термин, но на этот раз для обозначения соединения поэзии и музыки. Определение синтаксиса, данное Бернштейном, также изменилось в ходе серии лекций. Бернштейн представил синтаксис как преобразующие процессы, ведущие к конечному музыкальному продукту, исходные ингредиенты которого включают мелодию, гармонию и ритм; но все чаще Бернштейн использует синтаксис только с точки зрения ритма. О синтаксической неясности он говорит в лекции 4, где речь шла о двусмысленности размера (с. 197), а в лекции 6 синтаксическая двусмысленность Стравинского возникает из-за ритмического смещения (с. 345).
Лекция завершается полным спектаклем «Царь Эдип» .
Серия детских концертов Бернштейна с Нью-Йоркским филармоническим оркестром «Молодежные концерты» включала концерт под названием «Что значит музыка?» Этот концерт состоялся в 1958 году, и он дает нам представление о представлениях Бернштейна о музыкальном значении до его нортонских лекций. Сначала он отвергает идею о том, что музыкальный смысл связан с историями или картинками. Затем он приходит к выводу, что музыка означает то, что она заставляет чувствовать слушателя, и что возникновение различных сильных чувств во время исполнения приравнивается к пониманию произведения. Это радикальный шаг в сторону от предположения, что музыка представляет собой серию перекрывающихся трансформаций, хотя в «Лекциях Нортона» Бернштейн упоминает эту программу и утверждает, что его мнение о значении музыки осталось прежним. Однако его следующее предложение противоречит этому: «Музыка имеет свои собственные значения, которые не следует путать с конкретными чувствами или настроениями» (« Вопрос без ответа», стр. 10). Это прямо противоречит его прежнему мнению, что музыка означает не что иное, как то, что она заставляет чувствовать слушателя.
В Гарварде лекции имели переменный успех. Лекции были очень длинными: шестая лекция длилась более трех часов. Посещаемость первой лекции снизилась из-за угрозы взрыва, из-за которой здание было эвакуировано. Хотя большая часть аудитории не вернулась после угрозы взрыва, Джоан Пейзер указывает, что в целом аудитория на лекциях была очень большой. [9] За пределами Гарварда музыкальное сообщество восприняло его негативно. Пол Лэрд кратко резюмирует лекции и их критику: «Основной аргумент Бернштейна касался сохраняющейся важности тональности в современной музыке, которую он упорно защищал. Бернстайн применял в своих лекциях принципы лингвиста Ноама Хомского , подход, который был подвергнут сомнению рядом теоретиков музыки, но Бернштейн действительно предоставил интересное представление о музыке, которую он рассматривал». [10] Майкл Стейнберг завершил серию лекций статьей в The New York Times, восхваляющей риторические навыки Бернштейна, но критикующей его музыкальный вклад. [11] В частности, Стейнберг не согласен с неадекватным описанием Бернштейном музыки Шенберга: в «вихре уклонений, путаницы, [и] искажений он неправильно проанализировал музыку». Среди прочего, Стейнберг противопоставляет поспешное исполнение Бернштейном музыки Шенберга на фортепиано с заранее записанным видео двенадцатитонового произведения Берга, более доступной версией двенадцатитонового письма.
Обычно рецензенты критически относились к лингвистической связи, сопровождавшей лекции Бернштейна. [9] Самый заметный критический ответ поступил от Аллана Кейлера в 1978 году в статье, анализирующей эти лингвистические аспекты. Он комментирует, что лекции «нельзя считать хорошо продуманным или строгим вкладом в такого рода междисциплинарные исследования», но он хочет продолжить разговор о возможных преимуществах лингвистического анализа музыки. Кейлер особо не согласен с пренебрежением Бернштейном различных музыкальных культур в теориях универсальной музыкальной компетентности. [8]
Наконец, Ширий Рашковский продолжил дебаты о лингвистических связях в 2012 году, сосредоточив внимание на самопровозглашенном «квазинаучном» подходе Бернштейна. Она добавляет некоторую критику по поводу настойчивого утверждения Бернштейна о том, что музыка «ограничена сферой эстетики» после того, как он описал происхождение музыки как коммуникативное. Однако в более позитивном свете она рассматривает музыкально-лингвистическую связь с более поздними данными из области нейробиологии и эволюционной биологии. «Исследования в области эволюционной биологии… в некоторой степени подтверждают утверждения Бернштейна о музыкальном моногенезе». [6]
В музыкальном мире лекции Бернштейна продолжили давнюю дискуссию о ценности двенадцатитоновой техники для музыки. Как описывает Хамфри Бертон , мнения Бернштейна «бросали вызов устоявшимся позициям во всем западном мире». [4] Возможно, это немного преувеличение, поскольку в 1960-е годы увеличилось количество стилистических альтернатив, включающих тональность. Кейлер назвал эту тему «старой проблемой сериализма в стихах», хотя он отдает должное Бернштейну за то, что он привнес в нее свежий взгляд. [8]
Другой тип реакции на лекции Бернштейна можно найти в более поздней статье Энтони Томмазини в The New York Times , в которой делается попытка объяснить технику двенадцати тонов. [12] Хотя Томмазини не упоминает Бернштейна вплоть до написания статьи, он постоянно и в значительной степени опирается на лекции Нортона. Томмазини обращается к наследию двенадцатитоновой техники XXI века, чтобы изучить ее сохраняющееся значение. Он использует язык, очень похожий на лекции Нортона, для объяснения тональности: «фундаментальная тональная привязка», «иерархия важности, основанная на естественных отношениях обертонов» и «кризис», имея в виду годы до того, как Шенберг изобрел технику двенадцати тонов. В этой статье становится очевидным, что вклад Бернштейна в дебаты о тональности середины двадцатого века, хотя иногда и непризнанный, остается одним из крупнейших вкладов в этой области.
Благодаря новаторскому подходу Бернштейна к распространению информации, эти лекции стали гораздо более распространенными, чем лекции любого бывшего приглашенного профессора Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Хотя выход в эфир не был немедленным, PBS провела лекции в Соединенных Штатах, а позже они были показаны на BBC в Великобритании. Книга вышла в свет в 1976 году.
Хотя эти лекции оставались спорными, они успешно продвигали Бернштейна как академика. Вскоре ему были предоставлены аналогичные должности приглашенных преподавателей как в Йельском университете , так и в Калифорнийском университете в Беркли . [4]
Бернштейн говорит, что 1966 год был «низкой точкой в музыкальном развитии нашего столетия – определенно самой низкой, которую я когда-либо испытывал» ( «Вопрос без ответа», стр. 419). Хотя в 1973 году его уверенность в будущем классической музыки возросла, появление нетональной музыки как решения проблемы перенасыщения хроматизмом было еще недавней историей. Эти лекции служат важными вехами в карьере Бернштейна, споре о тональности двадцатого века и педагогике масс, но о них написано относительно мало информации.