«Неотвеченный вопрос» — серия лекций, прочитанных Леонардом Бернстайном осенью 1973 года. Эта серия из шести лекций была частью обязанностей Бернстайна как профессора поэзии Чарльза Элиота Нортона в 1972/73 учебном году в Гарвардском университете , и поэтому часто упоминается как « Лекции Нортона» . Лекции были записаны на видео и напечатаны в виде книги под названием « Неотвеченный вопрос: шесть бесед в Гарварде» . [1] [2]
В течение года в качестве приглашенного профессора в Гарвардском университете Леонард Бернстайн имел различные обязанности, такие как пребывание в резиденции и консультирование студентов, но исторически наиболее значимой из них было чтение серии лекций. Эта серия включала шесть лекций о музыке, которые в совокупности получили название работы Чарльза Айвза «Неотвеченный вопрос» . Бернстайн проводил аналогии с другими дисциплинами, такими как поэзия , эстетика и особенно лингвистика, надеясь сделать эти лекции доступными для аудитории с ограниченным или нулевым музыкальным опытом, сохраняя при этом интеллектуальный уровень дискурса.
Поскольку лекции были перенесены с весеннего семестра 1973 года на осенний семестр того же года, приглашенный профессор Бернстайна продлился три семестра вместо запланированного года. Несколько факторов способствовали отсрочке. Во-первых, он сам посещал Гарвард в качестве студента — момент, который он особенно подчеркивает в своей первой лекции — и следовал за такими известными лекторами, как Стравинский , Копленд и Хиндемит , поэтому поставленная задача казалась монументальной. Его дочь, Джейми Бернстайн, позже рассказывала: «Амбициозный? О, да! Он был выше своих сил? Полностью!» [3] Во-вторых, Бернстайн принимал заказы в дополнение к лекциям Нортона, включая лекции Диббука и 1600 Пенсильвания-авеню , что сильно отвлекало его от работы в Гарварде. И в-третьих, Хамфри Бертон , ведущий биограф Бернстайна, добавляет, что Бернстайн слишком развлекался, снова притворяясь студентом. С помощью Мэри Ахерн, Томаса Котрана и сотрудников Гарварда Бернстайн наконец завершил сценарий к октябрю 1973 года. [4]
Бертон подчеркивает, что к этому моменту своей жизни Бернстайн хотел, чтобы все его работы были задокументированы в педагогических целях. [4] Его желание поделиться со своим поколением, а также с будущими поколениями, по-видимому, стало стимулом для тщательной съемки этих лекций, которые в противном случае не могли бы транслироваться по телевидению или продаваться на видеокассетах. Однако Бернстайн был не одинок в организации продвижения своей карьеры и наследия посредством этих лекций. В 1971 году Гарри Краут начал работать на Бернстайна, взяв на себя ответственность за большую часть деловой стороны, сопровождавшей карьеру Бернстайна. [5] Краут организовал стратегию распространения, которая включала все возможные форматы: опубликованные стенограммы лекций, телевизионную трансляцию и видеокассеты. Эта стратегия требовала тщательного планирования, поскольку лекции записывались вне места проведения, в WGBH , сразу после лекции в Театре Гарвардской площади . Большинство оркестровых примеров были записаны заранее, в декабре 1972 года, с Бостонским симфоническим оркестром . Бернштейн сам предоставил большую часть финансирования этого сложного проекта. [4]
Хотя это лекции о музыке, Бернстайн сформулировал их как междисциплинарные , или, как он говорит, «в духе кросс-дисциплин» (стр. 3). Он оправдывает эту междисциплинарную стратегию, говоря, что «...лучший способ «познать» вещь — в контексте другой дисциплины», урок, который он с гордостью приписывает своим дням в качестве студента Гарварда.
В качестве основного междисциплинарного предмета Бернстайн выбрал недавнюю работу Ноама Хомского . Главным вкладом Хомского в то время было оспаривание структурной лингвистики , или структурализма, за неспособность объяснить способы, которыми предложения могут быть радикально преобразованы при минимальном изменении значения или как они могут быть минимально преобразованы при радикальном изменении значения. [6] Хомский отстаивал генеративную лингвистику , которая характеризуется подсознательным, конечным набором правил, которые могут объяснить все грамматически правильные языковые преобразования. Хомский утверждал, что все люди обладают врожденной грамматической компетенцией, которая позволяет детям строить грамматически правильные предложения, которые они, возможно, никогда ранее не слышали.
Бернстайн признает, что Хомский был не единственным выдающимся лингвистом с новыми теориями, заслуживающими рассмотрения в контексте музыки, но он выбрал Хомского, потому что тот был «самым известным, самым революционным и самым разрекламированным именем в этой области» (стр. 8).
«Цель этих шести лекций — не столько ответить на вопрос, сколько понять его, переопределить. Даже чтобы предположить ответ на вопрос «куда музыка?», мы должны сначала спросить, откуда музыка? Какая музыка? И чья музыка?» (стр. 5) По сути, целью этой серии лекций было обсудить будущее классической музыки .
Вдохновение для названия серии он черпал из работы Айвза 1908 года « Вопрос без ответа ». Бернстайн интерпретирует произведение Айвза как постановку вопроса «куда музыка?» из-за тонального языка и все более диссонансной природы музыки в то время, когда оно было написано.
Эти лекции являются полезным артефактом для нас, чтобы увидеть одну сторону дебатов по теории музыки в середине двадцатого века. Эти дебаты касались будущего классической музыки и ролей, которые будут играть как тональность , так и двенадцатитоновое письмо. Бернстайн был разочарован траекторией классической музыки в 1960-х годах, поскольку атональность взяла на себя большее предпочтение. Чтобы исследовать, как музыка дошла до этой точки, Бернстайн утверждал, что мы должны понять «откуда музыка». Однако к тому времени, когда он читал лекции, он был более оптимистичен в отношении будущего музыки, с ростом минимализма и неоромантизма как преимущественно тональных стилей. Воодушевленный прогрессом возрождения тональности, Бернстайн, по сути, использует эти лекции, чтобы аргументировать в пользу продолжения тональной музыкальной системы через эклектику и неоклассицизм .
Многие композиторы середины двадцатого века перешли от сериализма к тональности и наоборот. Композиции Бернстайна прочно укоренены в тональности, но он чувствовал, что для того, чтобы их воспринимали всерьез, он должен был опираться на серийные приемы. Он приписывает это эклектизму, который, по его мнению, является великолепным новшеством двадцатого века и идеальным направлением для музыки в будущем.
Чтобы ответить на вопрос «Куда музыка?», первые три лекции основаны на вопросе «Откуда музыка?» [7]. Эти лекции дают предысторию истории музыки, и большинство аналогий с лингвистикой создаются во время этих сегментов. С развертыванием лингвистических связей по мере продвижения серии, лекции начинают все более заметно включать примеры прослушивания. Это особенно очевидно по увеличивающейся частоте полных частей и увеличивающейся продолжительности лекций. Лекции 4 и 5 обсуждают современное состояние классической музыки через призму Арнольда Шенберга и Игоря Стравинского . Лекция 6 обсуждает потенциальные будущие направления, которые музыка может и должна принять.
Фонетика — это лингвистическое изучение звуков или фонем . Применение Бернстайном этого термина к музыке приводит к тому, что он называет «музыкальной фонологией»,
Для описания музыкальной фонологии Бернстайн сначала исследует моногенез , гипотезу единого общего происхождения всех языков. Лингвистическим примером Бернстайн называет распространенность звука «AH» (стр. 11). Он обосновывает музыкальную моногенез посредством использования гармонического ряда .
Бернстайн использует низкий C в качестве примера, чтобы показать, как нота содержит обертоны, или более высокие тона, которые звучат одновременно. Используя эту концепцию, он связывает гармонический ряд с тональностью несколькими способами. Во-первых, он отмечает соотношение основного тона, в данном случае C, и его второго обертона, в данном случае G (первый обертон - октава). Эти высоты составляют тонико-доминантное соотношение, фундаментальное для системы тональной музыки. Продолжая определять обертоны, он указывает, что четвертый обертон, следующий тон, класс которого отличается от основного, составляет две октавы плюс большую терцию выше основного. Обертоны C, G и E составляют мажорное трезвучие. Переходя к более поздним обертонам, A (на самом деле это где-то между хорошо темперированными A и B-бемоль, но A - обычный выбор), он строит мажорную пентатоническую гамму .
Этот научный аспект высоты звука, говорит Бернстайн, делает музыку универсальной или «субстантивной универсальностью» (стр. 27). Хотя он по-прежнему поддерживает идею музыкального моногенеза, он определяет врожденную грамматическую компетентность Хомского как теорию, особенно применимую к музыке.
Бернстайн оправдывает оставшиеся ноты тональной музыки через квинтовый круг (стр. 37). Здесь он вводит баланс между диатоникой и хроматизмом , диатонические ноты находятся ниже в гармоническом ряду определенной области тональности. Ноты выше в ряду добавляют двусмысленность или выразительность, но делают это за счет потери ясности.
Бернстайн использует Симфонию № 40 Моцарта , чтобы проиллюстрировать эти гармонические импликации. Он указывает на несколько особенно хроматических пассажей, прежде чем воспроизвести свою запись произведения с Бостонским симфоническим оркестром .
Хотя его обзор гармонического ряда является полным и понятным введением для тех, кто не знаком с этой концепцией, Бернстайн слегка искажает некоторые тонкости. Его обсуждение не-западной музыки довольно ограничено в понимании нетонального языка. Например, использование балийской пентатонической шкалы для подтверждения доказательств неточно отражает балийскую музыку. Как указывает Кейлер, «нет абсолютно никакой связи интервального содержания между [балийской] шкалой и серией обертонов». [8] Наконец, термин моногенезис немного неправильно применяется. Общее происхождение всех языков означает, что один язык возник до того, как популяции распространились, после чего возникло разнообразие среди языков. Полигенезис, напротив, утверждает, что языки спонтанно возникли в разных местах одновременно, что, по-видимому, ближе к гипотезам Бернстайна о музыкальном происхождении. Утверждение, что гармонический ряд является универсальной истиной, независимо открытой всеми музыкальными культурами, на самом деле было бы полигенезисом .
Синтаксис относится к изучению структурной организации предложения или, как резюмирует Бернстайн, «фактических структур, которые возникают из этого фонологического материала» (стр. 9). В дополнение к синтаксису, лекция 2 опирается на теорию универсальной грамматики Хомского, которая утверждает, что врожденные ментальные процессы имеют место для преобразования звуков и слов в значимые структуры. Теория стремится объяснить трансформационные процессы, которые предпринимают небольшие единицы языка, чтобы стать более крупными структурами. Грамматика является ключевым аспектом в этом процессе, потому что посредством использования базовых грамматических правил разум способен объединять фонемы в синтаксис. Эти полученные синтаксические структуры включают лингвистический материал, такой как слова, предложения и предложения.
Трансформационный процесс можно представить как трансформацию из глубинной структуры в поверхностную. Глубокая структура включает в себя фонемы и части слова, тогда как поверхностная структура — это произнесенное предложение.
Чтобы продемонстрировать инновации, которые трансформационная грамматика предоставила лингвистике, Бернстайн рисует схему предложения «Джек любит Джилл» (стр. 67). Схема показывает основные процессы, преобразующие нижний ряд, или глубинную структуру, в произнесенные слова, или поверхностную структуру.
Хотя эта трансформация является врожденной, она требует многих сложных тонкостей языка. Примерами трансформационных процессов в языке являются пассивная трансформация, отрицательная трансформация, вопросительная трансформация и местоименная замена.
Бернстайн распространяет аналогии глубинной структуры и поверхностной структуры на музыку. Он объясняет, что глубинная структура — это музыкальная проза (стр. 85) или нехудожественная версия музыки. Эта музыкальная проза строится из «нижележащих струн», которые включают «мелодические мотивы и фразы, аккордовые прогрессии, ритмические фигуры и т. д.». Поверхностная структура, напротив, — это сама музыка.
Трансформационные процессы в музыке — это шаги, которые композиторы предпринимают от глубинной структуры к поверхностной. Некоторые из этих процессов включают транспозиции, аугментацию, удаление и встраивание; он описывает их в терминах манипуляции мелодическим материалом. Неоднозначность становится более значимой темой, поскольку Бернстайн обсуждает способность трансформационных процессов добавлять неоднозначность и, следовательно, усиливать выразительность.
С точки зрения трансформационных процессов Бернстайн фокусируется преимущественно на процессе удаления; чтобы продемонстрировать этот процесс, Бернстайн расширяет несколько различных примеров из языка, поэзии и музыки. Превращение Симфонии № 40 Моцарта в поэтически сбалансированное произведение означает добавление двусмысленности и, в частности, использование процесса удаления. Он переписывает часть музыки Моцарта, чтобы показать процесс удаления при повторении фраз. Он расширяет первые 21 такт до бессвязных 36 тактов, которые он называет «совершенным кошмаром симметрии» (стр. 95). Это показывает трансформационные процессы для перехода от глубокой структуры к поверхностной структуре, или музыке. Затем он обсуждает гиперметр этой симфонии, присваивая тактам либо сильное, либо слабое обозначение, которое преобладает, несмотря на удаление Моцарта.
Поскольку язык имеет буквальное значение, в дополнение к потенциальному эстетическому, сравнение поверхностных структур между языком и музыкой не может быть применено надлежащим образом. Поэтому Бернстайн изобретает новый уровень для более полной аналогии, называемый надповерхностной структурой. Этот уровень применяется к поэзии, чтобы служить более подходящей эстетической аналогией для музыки (стр. 85).
Описание Бернстайном глубинной структуры в этой главе несколько непоследовательно. В лингвистических аналогиях (стр. 84–85) он четко устанавливает, что глубинная структура и музыкальная проза будут использоваться как синонимы; «музыкальная проза» просто добавляет музыкальное обозначение, а не лингвистическое. Материал под музыкальной глубинной структурой — или строительные блоки глубинной структуры — состоит из базовых струн. Бернстайн говорит, что эти базовые струны «можно манипулировать с помощью преобразований, таких как перестановка и перестановка в... музыкальную прозу». Это противоречит его введению в музыкальную глубинную структуру на стр. 81: «Музыкальная проза, если ее вообще можно описать, — это базовые элементы, объединенные в струны, сырой материал, ожидающий преобразования в искусство». Таким образом, нет различия между этими двумя уровнями музыкальных преобразований, и это несоответствие делает описание Бернстайна в этой лекции трудным для понимания.
Семантика — это изучение смысла в языке, и третья лекция Бернстайна, «музыкальная семантика», соответственно, является первой попыткой Бернстайна объяснить смысл в музыке. Хотя Бернстайн определяет музыкальную семантику как «смысл, как музыкальный, так и внемузыкальный» (стр. 9), эта лекция фокусируется исключительно на «музыкальной» версии смысла. В следующих лекциях внемузыкальные ассоциации будут рассмотрены более подробно.
Бернстайн предполагает, что значение музыки метафорично. Метафора — это утверждение, уравнивающее две непохожие вещи, или «это равно тому» (стр. 123). Повторяющийся пример метафоры у Бернстайна — предложение «Джульетта — это солнце». Он создает несокращенное предложение, чтобы объяснить эту метафору: «Человек, называемый Джульеттой, подобен звезде, называемой Солнцем, в отношении сияния» (стр. 124). Благодаря процессу удаления он приходит к исходному утверждению: «Джульетта — это солнце». Бернстайн определяет метафоры, а значит, и удаление, как источник красоты.
Трансформации в музыке подразумевают изменение мелодического рисунка различными способами. Чтобы лучше понять музыкальные метафоры, он рассматривает два основных типа метафор, встречающихся в музыке. Первый тип — «внутренний», где метафора создается путем изменения музыкального материала в новый музыкальный материал, как обсуждалось в Лекции 2. Сюда входят «преобразования Хомского», такие как увеличение, транспозиция, уменьшение, инверсия и т. д. Вторая метафора — «внешняя», которая включает «немузыкальное значение» (стр. 133). Эта метафора подразумевает ассоциацию музыкального отрывка с внемузыкальными идеями, такими как животные, эмоции или пейзажи.
Осознавая разницу между этими двумя типами метафор, он просит аудиторию сосредоточиться только на внутренних метафорах на данный момент, или, другими словами, избегать внемузыкальных ассоциаций. Он бросает вызов аудитории, чтобы услышать Симфонию № 6 Бетховена с подзаголовком Пастораль не как музыкальное изображение природы/внешней метафоры, а как непрерывные преобразования музыкального материала, внутреннюю метафору. Он подробно анализирует начало симфонии, чтобы объяснить многочисленные способы, которыми Бетховен манипулирует первой темой, чтобы раскрутить следующие несколько фраз.
Концепция непосредственного восприятия каждой музыкальной метафоры является проблематичной теорией со стороны Бернстайна. Обсуждая непрерывно перекрывающиеся метафоры, Бернстайн говорит: «...при всем этом, чтобы быть воспринятым... нам все еще не требуется даже одной миллисекунды, чтобы воспринять это» (стр. 127). С бесчисленными перекрывающимися и одновременными метафорами Бернстайн утверждает, что одно прослушивание музыки само по себе является достаточной информацией для восприятия их всех, и, таким образом, все люди могут врожденно понимать музыку. Очевидно, что это восприятие должно происходить подсознательно, потому что немногие могли бы указать на метафоры по отдельности, но, несомненно, многие из этих метафор в музыке проходят незамеченными.
Бернстайн дает два различных значения термина неоднозначность . Первое — «сомнительный или неопределенный», а второе — «способный быть понятым в двух или более возможных смыслах» (стр. 195). С точки зрения музыкальной неоднозначности Бернстайн обсуждает неоднозначность преимущественно с точки зрения тональности и возрастающей хроматики. Он прослеживает использование тональности через Берлиоза , Вагнера и Дебюсси , сосредотачиваясь на новых способах, которыми композиторы затемняли тональность, и на том, как эти изменения в конечном итоге повлияли на неоднозначность.
В первой части этой лекции Бернстайн называет три различных типа музыкальной двусмысленности: (1) фонологическая двусмысленность или неопределенность тональности , (2) синтаксическая двусмысленность или неопределенность метра , и (3) семантическая двусмысленность или неопределенность значения. Шестая симфония Бетховена представляет собой семантическую двусмысленность, поскольку она может означать как исполняемые музыкальные ноты, так и внемузыкальные ассоциации пасторали (стр. 199–201).
Наконец, Бернстайн обсуждает «Ромео и Джульетту» Берлиоза , уделяя особое внимание программному элементу музыки Берлиоза (стр. 217–225). Он подробно описывает изображение Берлиозом сцены на балконе, используя музыкальную двусмысленность для выявления внешних метафор, таких как контраст между музыкой, изображающей танец, и «влюбленными вздохами» Ромео (стр. 219). Ключ — еще один пример двусмысленности, потому что он перемещается между двумя разными ключевыми областями, пока Ромео размышляет о решении (стр. 221).
Во второй части этой лекции Бернстайн рассматривает «Тристана и Изольду» Вагнера с точки зрения его сходства с «Ромео и Джульеттой» Берлиоза и увеличения двусмысленности . Произведение Вагнера является метафорой для Берлиоза по нескольким причинам, выходящим за рамки выбора схожих сюжетов; поэтому Бернстайн рассматривает три существенных преобразования в «Тристане» , чтобы показать, как произведение можно рассматривать как переписывание пьесы Берлиоза. Фонологическое преобразование происходит посредством увеличения хроматизма, включая двусмысленные ключевые области, двусмысленные аккорды и хроматические мелодии. Затем синтаксическое преобразование усиливает метрическую двусмысленность посредством потери импульса и четких ритмических различий (стр. 235). Наконец, семантическое преобразование « Тристана » или «его истинное семантическое качество» — это сильная опора Вагнера на музыкальную метафору. Произведение «представляет собой одну длинную серию бесконечно медленных трансформаций, метафора за метафорой, от таинственной первой фразы до кульминационных высот страсти или преображения, до самого конца» (стр. 237).
Бернстайн указывает, что фонологическая трансформация, или крайний хроматизм Тристана , находится на переломном этапе для тональности, поэтому часть 3 рассматривает следующий шаг в двусмысленности двадцатого века: атональность. Бернстайн начинает набег на атональность с Прелюдии Дебюсси à l'après-midi d'un faune . В этом произведении используется целотонная гамма, которая является атональной, но влечет за собой достаточную недвусмысленную сдержанность, по словам Бернстайна.
В своем анализе Бернстайн одобряет использование атональности в «Послеполуденном отдыхе фавна» частично из-за присутствия тональности. Бернстайн отмечает, что «на протяжении всего своего хода он постоянно ссылается на ми мажор, возвращается к нему или заигрывает с ним», а «концовка этой пьесы окончательно подтверждает, что все было задумано в тональности ми мажор, с самого начала» (стр. 245). Подобно серийным отрывкам в его собственной третьей симфонии и его восхищению « Неотвеченным вопросом » Айвза , похвала Бернстайна этим произведениям проистекает не из использования атональности, а из присутствия тональности.
В этой лекции возникают некоторые вопросы в описании трансформационных навыков Вагнера. Опять же, определение Бернстайна глубокой структуры применяется непоследовательно, потому что пример номер 77 на странице 236 не является глубокой структурой. Это не удовлетворяет требованию глубокой структуры содержать музыкальную прозу. Вместо этого эти пять или шесть нот можно было бы точнее описать как базовые элементы, которые композиторы выбирали перед построением глубокой структуры. Кроме того, трансформационные процессы, которые он демонстрирует в этом примере, не совсем ясны, потому что он допускает несколько вольностей с изменениями нот, которые не объясняются.
Лекция 5 начинается в начале двадцатого века с надвигающимся кризисом в западной музыке. Поскольку эти лекции прослеживали постепенное увеличение и перенасыщение двусмысленности, Бернстайн теперь обозначает точку в истории, которая завела двусмысленность слишком далеко. Двенадцатитоновая музыка появляется как одно из возможных решений кризиса, но Бернстайн считает эту идиому настолько двусмысленной, что она разрушает важнейший баланс между ясностью и двусмысленностью.
Он не согласен с растущим предпочтением композиторов двенадцатитоновой музыки, поскольку, хотя в своей основе она отвергает тональность, двенадцатитоновая музыка, тем не менее, несомненно, связана с тональной системой. Эта непреднамеренная связь с тональностью может быть объяснена гармоническим рядом и музыкальной фонологией.
Прежде всего, тональность является врожденной, и двенадцатитоновая музыка систематически борется с этим врожденным процессом. Обертоны присутствуют независимо от того, тональная музыка или двенадцатитоновая, поэтому важность чистой квинты в ряду обертонов и, как следствие, круга квинт противоречит двенадцатитоновому письму. Кроме того, из-за естественной иерархии музыкальных высот по-настоящему уравнять все ноты невозможно. Пока композитор работает в рамках западной музыкальной традиции двенадцати нот на октаву, тональные отношения все еще существуют. Несмотря на попытку установить новую организацию высот, композиторы неизбежно будут писать с тональными импликациями.
Чтобы увидеть, как композиторы справлялись с кризисом двадцатого века, Бернстайн обсуждает двух композиторов, Игоря Стравинского и Арнольда Шёнберга . Он устанавливает дихотомию, ссылаясь на высказывания Теодора Адорно в «Философии современной музыки» [ необходимо разъяснение ] о превосходстве музыки Шёнберга и неполноценности Стравинского.
Бернстайн использует Альбана Берга в качестве примера двенадцатитонового письма, которое он определяет как успешное, а именно скрипичный концерт . Сам ряд слегка имитирует традиционную тональность, поэтому, признавая наличие неизбежных тональных иерархий, работа Берга более эффективна, чем другие двенадцатитоновые пьесы. Эта пьеса, как и несколько других любимых пьес Бернстайна, заканчивается тональным аккордом, си-бемоль мажор.
Часть 2 этой лекции посвящена Малеру . После ознакомления с пророческими навыками Малера Бернстайн представляет свою девятую симфонию как марш смерти для тональности. Он играет Адажио из этого произведения, и вместо того, чтобы прислушиваться к внутренним музыкальным значениям, как он делал в предыдущих лекциях, он присваивает внешнее значение, метафору смерти. Вместо ранее установленного формата, основанного на тщательном анализе, этот раздел представляет собой чисто эмоциональное обращение. Этот формат не соответствует «квазинаучному» подходу, принятому до сих пор. Однако включение мнений может быть значимым, поскольку они служат проблеском мнений Бернстайна о Малере, композиторе, которого он отстаивал на протяжении всей своей карьеры.
Примечательным аспектом этой лекции является первое прослушивание произведения Чарльза Айвза «Неотвеченный вопрос» . Бернстайн смягчает свою интерпретацию музыки, чтобы изобразить окончательный триумф тональности, представленный удерживаемым аккордом соль мажор в струнных, удерживаемым «в вечности».
Эта лекция берет свое название от строки из поэмы Джона Китса «О кузнечике и сверчке». Бернстайн не обсуждает поэму Китса напрямую в этой главе, но он дает свое собственное определение поэзии земли, которая есть тональность. Тональность — это поэзия земли из-за фонологических универсалий, обсуждавшихся в лекции 1. В этой лекции обсуждается преимущественно Стравинский, которого Бернстайн считает поэтом земли.
Стравинский поддерживал тональность живой с помощью свободного диссонанса, а точнее, политональности (стр. 338). Таким образом, Стравинский является поэтом земли, потому что его вклад в музыку имеет потенциал для сохранения тональности. Он использовал свободный диссонанс и ритмические сложности, чтобы оживить тональность после того, как она достигла хроматической грани краха в руках Малера и Дебюсси.
Семантическая двусмысленность Стравинского возникает из его объективного отношения к стилям, находящимся за пределами его непосредственного жизненного опыта и обучения как композитора. Эти стили включают в себя народную музыку, «доисторическую» музыку, французскую музыку, джаз и т. д. (стр. 360-61), и они создают двусмысленность, вступая в конфликт с личностью композитора.
Бернстайн исследует концепцию искренности в музыке, чтобы объяснить, что предпочтение Адорно Шёнбергу возникло из веры в его искренность. Бернстайн указывает, однако, что использование Стравинским неоклассицизма на самом деле является вопросом искренности. Сохраняя эмоциональную дистанцию, Стравинский достигает «объективной выразительности».
Синтаксически в этой лекции он снова вводит новый тип структуры, на этот раз комбинацию поверхностно-структурной музыки и супер-поверхностной структурной поэзии. Этот уровень обнаруживается в музыке с текстом, и он исследует (1) отношения между текстом и музыкой и (2) новый художественный материал, который возникает в результате их комбинации. Он обозначает эту комбинацию текста и музыки как «X-фактор» (стр. 384).
В конце лекции Бернстайн добавляет свои заключительные мысли о состоянии музыки и ее будущем. Здесь он сочетает «квазинаучный» формат, установленный в лекции 1, с эмоциональным призывом привести доводы в пользу продолжения использования тональности. Хотя он тратит много времени на аргументацию в пользу неоклассицизма и новых способов написания тональной музыки, в конечном итоге Бернстайн приводит доводы в пользу эклектизма, где приветствуются различные композиционные приемы — двенадцатитоновый, тональность, политональность — при условии, что тональность преобладает (стр. 422).
В этой лекции возникают некоторые терминологические проблемы между определениями, ранее установленными Бернстайном, и их продолжающимся использованием. Например, X-фактор в этой лекции используется не так, как в лекции 3. Ранее он означал общность, необходимую для проведения метафоры между двумя в остальном непохожими вещами. Например, X-фактор между Джульеттой и солнцем будет сиянием; X-фактор в музыкальных метафорах будет сходством, таким как ритм или контур (стр. 127). В лекции 6 Бернстайн повторно использует этот термин, но на этот раз для обозначения стыка поэзии и музыки. Определение синтаксиса Бернстайном также претерпело изменения в ходе серии лекций. Бернстайн представил синтаксис как преобразующие процессы, ведущие к конечному музыкальному продукту, чьи сырые ингредиенты включают мелодию, гармонию и ритм; но все чаще Бернстайн использует синтаксис только в терминах ритма. В лекции 4 он обсуждает синтаксическую неопределенность, рассматривая неоднозначность метра (стр. 197), а в лекции 6 синтаксическая неоднозначность Стравинского возникает из-за ритмического смещения (стр. 345).
Лекция завершается полным исполнением «Царя Эдипа» .
Серия детских концертов Бернстайна с Нью-Йоркской филармонией , Young People's Concerts , включала концерт под названием «Что значит музыка?» Этот концерт состоялся в 1958 году и дает нам представление о представлениях Бернстайна о музыкальном смысле до его Нортонских лекций. Сначала он устраняет идею о том, что музыкальное значение связано с историями или картинками. Затем он приходит к выводу, что музыка означает то, что она заставляет чувствовать слушателя, и что наличие различных сильных чувств во время исполнения равнозначно пониманию произведения. Это радикальный шаг в сторону от предположения, что музыка означает серию перекрывающихся трансформаций, хотя в Нортонских лекциях Бернстайн упоминает эту программу и утверждает, что его мнение о смысле музыки осталось прежним. Однако его следующее предложение противоречит этому: «музыка имеет собственные внутренние значения, которые не следует путать с определенными чувствами или настроениями» ( The Unanswered Question, стр. 10). Это прямо противоречит его раннему мнению о том, что музыка означает не больше и не меньше того, что она заставляет чувствовать слушателя.
В Гарварде лекции имели переменный успех. Лекции были очень длинными, шестая лекция длилась более трех часов. Посещаемость первой лекции пострадала из-за прерывания из-за угрозы взрыва, из-за чего здание пришлось эвакуировать. Хотя большая часть аудитории не вернулась после угрозы взрыва, Джоан Пейсер указывает, что в целом аудитория на лекциях была очень большой. [9] За пределами Гарварда прием в музыкальном сообществе был негативным. Пол Лэрд кратко резюмирует лекции и их критику: «Главный аргумент Бернстайна касался сохраняющейся важности тональности в современной музыке, которую он упорно защищал. Бернстайн применял принципы лингвиста Ноама Хомского в своих лекциях, подход, который был подвергнут сомнению рядом музыкальных теоретиков, но Бернстайн действительно дал интересные идеи о музыке, которую он рассматривал». [10] Майкл Штейнберг продолжил серию лекций статьей в The New York Times, восхваляя риторические навыки Бернстайна, но критикуя его музыкальный вклад. [11] В частности, Штейнберг не согласен с неадекватным изображением Бернстайна музыки Шёнберга: в «вихре уклонений, путаницы [и] искажений он неправильно проанализировал музыку». Среди прочего, Штейнберг противопоставляет поспешное исполнение Бернстайном музыки Шёнберга на фортепиано с предварительно записанным видео двенадцатитоновой пьесы Берга, более доступной версии двенадцатитонового письма.
Обычно рецензенты критиковали лингвистическую связь, сопровождавшую лекции Бернстайна. [9] Наиболее заметный критический ответ был получен от Аллана Кейлера в 1978 году в статье, анализирующей эти лингвистические аспекты. Он комментирует, что лекции «не могут считаться хорошо продуманным или строгим вкладом в этот вид междисциплинарного исследования», но он хочет продолжить разговор о возможных преимуществах лингвистического анализа музыки. Кейлер особенно не согласен с пренебрежением Бернстайна различными музыкальными культурами ради теорий универсальной музыкальной компетентности. [8]
Наконец, Шири Рашковски подняла дискуссию о лингвистических связях в 2012 году, сосредоточившись на самопровозглашенном «квазинаучном» подходе Бернстайна. Она добавляет некоторые критические замечания по поводу настойчивости Бернстайна в том, что музыка «ограничена сферой эстетики» после того, как он описал происхождение музыки как коммуникативное. Однако в более позитивном свете она рассматривает музыкально-лингвистическую связь с более поздними доказательствами из областей нейронауки и эволюционной биологии. «Исследования в области эволюционной биологии ... в некоторой степени подтверждают утверждения Бернстайна о музыкальном моногенезе». [6]
В музыкальном мире в целом лекции Бернстайна продолжили давние дебаты о высшей ценности двенадцатитоновой техники для музыки. Как описывает Хамфри Бертон , мнения Бернстайна «бросали вызов устоявшимся позициям во всем западном мире». [4] Это может быть некоторым преувеличением, поскольку в 1960-х годах наблюдался рост стилистических альтернатив, которые принимали тональность. Кейлер обозначил эту тему как «старый вопрос сериализма против тональности», хотя он и отдает должное Бернстайну за привнесение в нее свежей перспективы. [8]
Другой тип реакции на лекции Бернстайна можно найти в более поздней статье Энтони Томмазини в The New York Times , в которой он пытается объяснить двенадцатитоновую технику. [12] Хотя Томмазини не упоминает Бернстайна до самой статьи, он постоянно и в значительной степени опирается на Нортоновские лекции. Томмазини поднимает наследие двенадцатитоновой техники двадцать первого века, чтобы исследовать ее сохраняющееся значение. Он использует язык, очень похожий на Нортоновские лекции, чтобы объяснить тональность: «фундаментальная тональная привязка», «иерархия важности, основанная на естественных обертоновых отношениях» и «кризис», ссылаясь на годы до того, как Шенберг изобрел двенадцатитоновую технику. Эта статья наглядно показывает, что вклад Бернстайна в дебаты середины двадцатого века о тональности, хотя иногда и непризнанный, остается одним из крупнейших вкладов в этой области.
Благодаря новаторскому распространению информации Бернстайном, эти лекции стали гораздо более распространенными, чем лекции любого бывшего приглашенного профессора Чарльза Элиота Нортона в Гарварде. Хотя трансляция не была немедленной, PBS транслировала лекции в Соединенных Штатах, а позже они транслировались на BBC в Великобритании. Книга была опубликована в 1976 году.
Хотя эти лекции оставались спорными, они успешно продвигали Бернстайна как академика. Вскоре ему предоставили аналогичные должности приглашенного преподавателя в Йельском университете и Калифорнийском университете в Беркли . [4]
Бернстайн говорит, что 1966 год был «низшей точкой в музыкальном ходе нашего столетия – определенно самой низкой, которую я когда-либо испытывал» ( The Unanswered Question, стр. 419). Хотя в 1973 году его уверенность в будущем классической музыки возросла, подъем нетональной музыки как решения проблемы перенасыщенности хроматизмом был еще недавней историей. Эти лекции служат важными вехами в карьере Бернстайна, споре двадцатого века о тональности и педагогике для масс, но о них было написано относительно мало информации.