Современные литавры эволюционировали в XVIII и XIX веках от простого мембранофона XII века Накера до сложного инструмента, состоящего из подвесного котла с ножным сцеплением, способного к быстрой настройке. Технологическая эволюция инструмента привела к повышению интереса к его возможностям и звучанию среди таких композиторов, как Йозеф Гайдн , Вольфганг Амадей Моцарт , Людвиг ван Бетховен , Роберт Шуман и Гектор Берлиоз .
Первоначально используемый только на открытом воздухе, инструмент претерпел изменения в XVI и XVII веках, что привело к его включению в камерные ансамбли. В XVIII и XIX веках изменения в его конструкции и конструкции, а также растущий интерес к симфоническому оркестру привели к изменениям не только в размере ансамбля, но и в использовании композиторами определенных инструментов в оркестре.
Эти новые и сложные композиционные требования повлияли на конструкцию литавр, на то, как литавристы играют на инструменте, а также помогли поднять стандарт игры на совершенно новый уровень. Сочетание интереса композиторов и исполнителей к литаврам в XVIII и XIX веках помогло сделать инструмент тем, чем он является сегодня.
Литавры значительно старше других мелодических ударных инструментов, таких как маримба и ксилофон . [ необходима цитата ] Историки музыки прослеживают историю инструмента с древних времен, когда барабаны использовались в религиозных церемониях. В 13 веке литавры начали использоваться парами и назывались накерами или накирами . Эти барабаны были небольшими, обычно от 7 до 9 дюймов (178 и 229 мм), и использовались в основном военными. [1] Конструкция этих барабанов состояла из оболочки, сделанной либо из металла, либо из дерева, и головки, которая была соединена непосредственно с оболочкой барабана и не позволяла вообще изменять высоту звука барабана. Сами барабаны были настроены на фиксированную высоту звука и обычно настраивались на интервал в кварту или квинту. [2] Эти барабаны использовались до 15-го века, когда кавалерия, такая как монголы , мусульмане и турки-османы, устанавливала на конях барабаны, похожие на литавры. Эти барабаны были намного больше тех, которые использовались ранее, и были очень похожи на барабаны, которые позже стали использоваться в оркестре. [3]
Сам инструмент был сделан из большой металлической или медной чаши и имел шкуру животного, обычно козла, туго натянутую поперек чаши. [3] Европейцы добавили систему винтового натяжения, чтобы обеспечить более точную настройку головок. В сочетании с разработкой так называемого контробруча, система создала больший резонанс и более точную высоту тона. «Контробруч» — это обруч, который помещается над головкой барабана и использует некий тип винтового или стержневого механизма для соединения обруча с чашей. Это позволило не прикреплять саму головку непосредственно к чаше и, таким образом, давало возможность головке вибрировать более свободно, а также более легко настраиваться. [3]
Литавры на конях Османской империи , несомненно, стали одним из источников вдохновения для европейского принятия литавр в свою кавалерию . Наличие литавр в кавалерии было редкостью, а барабаны были вручены только самым элитным группам. Барабаны были в паре с трубачами и объявляли о прибытии армий. [4] И трубачи, и литавристы высоко ценились и часто размещались рядом с командиром во время битвы. Эта связь между трубой и литаврами продолжалась на протяжении многих столетий. Поскольку империи в Европе уступили место королевским дворам, пара литавр и труб продолжала использоваться, но теперь они использовались скорее как средство создания имиджа для знати . Императоры, герцоги, лорды и другие высокопоставленные лица обычно путешествовали с литавристом и трубачом, чтобы подчеркнуть важность своего социального положения. [5] Те, кто владел литаврами, были исключительной группой. Это означало, что литавристы могли быть наняты только дворянами и не должны были взаимодействовать с другими инструменталистами, которые считались домашними служащими низшего ранга. В результате литавристы и трубачи образовывали гильдии , и их члены рассматривались как элитная группа. [6]
Хотя литавры по-прежнему считались в первую очередь инструментом для использования на открытом воздухе, их начали использовать во время концертов в помещении для обеспечения ритмической поддержки фанфар для трубы . Большую часть времени исполнители не писали музыку, чтобы следовать ей, потому что партии передавались из поколения в поколение и заучивались наизусть. К XVII веку литавры навсегда переехали в помещения, и композиторы стали требовать от литавристов большего, чем когда-либо прежде. Литавры впервые были представлены придворным оркестрам и оперным ансамблям, а также в крупных церковных работах. [7] Благодаря этому перемещению в помещения был разработан гораздо более формализованный способ игры и подхода к литаврам. Старая практика заучивания партий наизусть уступила место письменной музыке, и композиторы начали писать для литавр более регулярно. Было написано больше нот, чем просто две одновременные высоты звука, и в результате литавристы столкнулись с проблемой того, как играть свои партии на имеющемся у них оборудовании. [8] Одним из решений для литавристов было добавление большего количества барабанов в их установку, но это также создало проблему: в то время выступления часто проходили во дворах или в небольших театрах , которые имели ограниченное пространство сцены, и большие установки литавр не очень хорошо подходили. Литавристы в это время столкнулись с проблемой: использование большого, громоздкого набора литавр для исполнения своих партий было бы невозможно из-за ограничений пространства. Однако решение было найдено, и с помощью технологических достижений в 18 веке в Европе были разработаны и добавлены к барабанам устройства для изменения высоты звука. Эти изменения позволили одному барабану играть больше, чем просто две ноты. Это дало возможность литавристам не только легче играть свои партии, но и использовать меньше барабанов. [ необходима цитата ]
Примерно в это время Европа начала входить в эпоху промышленной революции , и новые технологические прорывы помогли литавристам получить возможные способы изменения высоты звука на одном из своих барабанов. Считается, что первое крупное достижение было сделано Герхардом Крамером в 1812 году. Новые оркестровые произведения требовали более быстрой настройки литавр. Он работал с придворным слесарем и королевским оружейником, чтобы сделать свой первый набор барабанов. [9] Хотя никаких схем или рисунков того, как выглядели барабаны, не существует, есть несколько приблизительных описаний того, как барабаны работали. Котелок барабана был прикреплен к деревянному основанию. Стержни изгибались вниз вдоль котла и соединяли контробруч с резьбовым отверстием в нижней части чаши. Внутри резьбового отверстия был болт, который позволял поднимать и опускать весь механизм. Для того чтобы затвор вращался и барабан двигался, имелось несколько рычагов, которые вели к большему вертикальному рычагу, который выходил из деревянного основания и при перемещении либо поднимал, либо опускал чашу, тем самым изменяя высоту звука. [ необходима цитата ]
Следующий прорыв в быстрой настройке произошел около 1815 года, когда Иоганн Штумпф, музыкант и изобретатель из Амстердама, изобрел способ изменения высоты тона барабана путем физического вращения инструмента. Подобно конструкции Крамера, стержни прикрепляли контробруч к металлическому кольцу под чашей. В отличие от конструкции Крамера, Штумпф добавил второе металлическое кольцо, которое было прикреплено к ножкам, поддерживающим чайник. [10] Нижнее кольцо было резьбовым, а длинный болт тянулся от основания барабана вверх через резьбовое кольцо и крепился ко второму кольцу. Когда чаша и контробруч вращались, контробруч двигался вверх и вниз, но чаша оставалась неподвижной. Это позволяло устанавливать различные уровни натяжения на контробруч и, как следствие, получать различные высоты тона. Это изобретение было популярно, потому что было дешевым в производстве, хорошо работало и его было легко транспортировать, что делало эти барабаны идеальными для передвижных оркестров. [11] Однако тот факт, что игрокам приходилось откладывать молоточки перед вращением барабанов, был серьезным недостатком. [ необходима ссылка ]
В 1836 году Иоганн Каспер Эйнбиглер сконструировал барабан, который не только было легче настраивать, чем предыдущие модели, но и который обеспечивал гораздо более высокое качество звука. [12] Он смог улучшить качество звука, подвешивая чайник с помощью распорок , которые были прикреплены к верхней части чайника. Это отличалось от предыдущих моделей, на которых стержни были прикреплены к боковой стороне чайника. Распорки на барабане Эйнбиглера были напрямую соединены с системой поддержки под барабаном, и это позволяло чайнику резонировать более свободно. [13]
Механизм настройки этих барабанов сочетал в себе аспекты конструкций Крамера и Штумпфа. Были стержни, которые прикрепляли контробруч к кольцу, или тому, что сегодня известно как паук, который располагался под чайником. Паук был соединен с рычагом под основанием, которое поднималось и опускалось вертикальной настроечной рукояткой для изменения высоты тона барабанов. Было много причин, по которым эти барабаны были настолько успешными. Помимо уже упомянутого более свободно резонирующего чайника, эта система настройки была намного тише, чем предыдущие конструкции, позволяя литавристам изменять высоту тона барабана во время тихих частей музыки. [13]
В 1840 году Август Кнокке, оружейник, живший в Мюнхене, спроектировал первый набор барабанов, в котором настройка производилась с помощью ног исполнителя, а не рук. [14] Он использовал похожую конструкцию из двух колец, где одно кольцо оставалось неподвижным, а другое двигалось вверх и вниз, чтобы изменять высоту звука. К кольцам были прикреплены шестерни , а еще одно отдельное кольцо было присоединено, которое поворачивалось ногой исполнителя, чтобы изменять высоту звука. Это настроечное кольцо, активируемое ногой, заменило вертикальный рычаг, который ранее использовался для изменения высоты звука. Эти барабаны также использовали подвесной чайник, чтобы обеспечить наилучшее возможное качество звука. Эти барабаны широко использовались в немецких оркестрах в то время, и одной из самых известных групп, использовавших эти барабаны, был придворный театр в Мюнхене. Эти барабаны получили многочисленные похвалы в середине 19-го века. Они получили почетное упоминание на Большой выставке (1851) в Лондоне, а также получили почетную медаль на Немецкой промышленной выставке 1854 года в Мюнхене в Стеклянном дворце . [15]
Эти барабаны появились в результате нескольких модификаций, которые были сделаны в барабанах Einbigler. Изменения были предложены виртуозом литавр того времени Эрнстом Готтхольдом Пфундтом, а также Карлом Хоффманном и Фридрихом Хентшелем. Изменения, которые они внесли в барабан, включали гораздо большую вилкообразную опору для чайника, которая была прикреплена к самому ободу чайника, а также использование более тяжелого железа для сборки барабана, чтобы обеспечить гораздо большую поддержку. [16] Эти барабаны также заменили ранее тонкий паук на сплошной диск, который был прикреплен к коромыслу под барабаном очень прочной вертикальной осью. Это более прочное основание и паук позволили выполнять точную настройку с гораздо большей легкостью. Исследователь литавр Эдмунд Боулз подводит итог изменениям, говоря: «Их вкладом был одиночный резьбовой кривошип, действующий на резьбовой рычаг, который управлял арматурой, к которой были прикреплены настроечные стержни. Более значительным был тот факт, что это простое устройство умножало силу, передаваемую на опорную пластину настроечным кривошипом, что делало механизм гораздо более эффективным и мощным». [17] Эти барабаны также были очень высоко оценены, поскольку они получили почетные упоминания как на Венской всемирной выставке в 1873 году, так и на Дрезденской торговой выставке в 1875 году. [ необходима цитата ]
Последнее крупное развитие в конструкции литавр в 19 веке произошло в 1881 году, когда Карл Питтрих, капельдинер (нем. Kapelldiener: служитель часовни) в Королевском саксонском оркестре, разработал механизм ножной педали, который можно было прикрепить к литаврам и который значительно упростил быструю смену настройки. [18] Эта система была впервые разработана как дополнение к барабанам Пфундта/Гофмана и была изготовлена Эрнстом Квайссером. Позже Пауль Фокке изготовил полную систему барабана и педали в Дрездене , Германия, таким образом дав ей название «Дрезденская модель». Система работала, имея педаль с тяжелым противовесом в верхней части, который затем был соединен со стержнем в нижней части педали. Используя ряд шестеренок и муфт, этот стержень был прикреплен к коромыслу под чайником. На педали было сцепление, которое позволяло игроку отключать педаль, когда он хотел изменить высоту тона. Когда педаль отключалась и перемещалась вверх или вниз, стержень, соединяющийся с коромыслом, перемещался в любом направлении, и в результате натяжение головки литавры изменялось, обеспечивая изменение высоты звука. Как только желаемая высота звука была достигнута, исполнитель мог снова включить сцепление, и педаль, а также высота звука оставались неподвижными. [19] Эта новая система педалей не только позволяла быстрее, проще и точнее изменять высоту звука барабанов, но и позволяла рукам литавриста оставаться свободными для игры и не беспокоиться об изменении высоты звука барабанов во время выступления. [ необходима цитата ]
.jpg/1280px-Haydn_portrait_by_Thomas_Hardy_(small).jpg)
До конца XVIII века написанная музыка для литавр состояла из очень простых ритмов, а барабаны обычно играли только в основных точках каденции в музыке. Было редко, если литавры не играли вместе с трубами , и композиторы часто использовали барабаны, чтобы добавить драматического эффекта к нотам трубы и аккордам медных духовых. Однако эта композиционная схема начала меняться, когда австрийский композитор Йозеф Гайдн начал использовать литавры по-новому. Гайдн выучил инструмент и выступал на нем публично, когда он был ребенком, посещавшим школу-интернат в Хайнбурге , Австрия. Он оставался заинтересованным в литаврах и новых эффектах для них на протяжении всей своей карьеры. [20]
В Симфонии Гайдна № 94 можно найти один из самых ранних примеров того, как литавристу требовалось изменить высоту звука одного барабана в симфонической части. В тактах 131–134 оригинальной партитуры автографа Гайдн пишет об изменении партии литавр с G и D на A и D. [21] Чтобы позволить литавристу изменить высоту звука барабана, Гайдн оставил много тактов паузы между последней G и первой A, а затем сделал то же самое для случая, когда барабан нужно было снова настроить на G.
Другой пример прогрессивного письма Гайдна для литавр можно найти, посмотрев его Симфонию № 100 , также известную как «Военная» симфония. До этой симфонии литавры редко играли сольный пассаж в симфоническом произведении. В «Военной» симфонии Гайдн отделяет литавры от трубы и валторны и пишет сольный пассаж для литавриста. В такте 159 второй части весь оркестр выбывает, и только литавры играют с двумя тактами шестнадцатых нот. Гайдн использует крещендо через эти два такта, чтобы помочь нарастить интенсивность, прежде чем весь оркестр взорвется громким, драйвовым пассажем. [22] В такте 122 последней части Гайдн снова заставляет весь оркестр выбывать и пишет еще один такт соло для литавр. Перед этим соло Гайдн заставляет оркестр играть довольно тихо, из-за чего громкое вступление литавр становится неожиданным и помогает создать громкое вступление оркестра. [23]
Использование Гайдном написания особых соло для литавр можно также увидеть в самом первом такте его Симфонии № 103. Вся эта симфония начинается с соло литавр, и из-за этого она получила прозвище симфонии «Drum Roll». [24]
Как и Гайдн, Людвиг ван Бетховен начал одно из своих знаменитых произведений, свой скрипичный концерт , с соло литавр. В отличие от симфонии Drum Roll, соло Бетховена формирует начальную тему; те же самые ноты, когда они снова появляются в разделе репризы (т. 365), исполняются всем оркестром.
Бетховен имел репутацию человека, сочиняющего музыку, которую он хотел услышать, и его не слишком беспокоили ограничения инструментов в его сочинении. Это можно увидеть в его сочинениях для литавр. В своей Симфонии № 7 он впервые требует, чтобы литаврист настраивал барабаны в симфоническом произведении на интервал больше квинты. В третьей части этой симфонии Бетховен заставляет литавриста настраивать барабаны на малую сексту от фа и ля. [25] Он продолжал расширять диапазон литавр при написании своей 8-й симфонии . В заключительной части Allegro vivace Бетховен пишет для литавр играть октавные фа, что не требовалось от литавриста в симфонической части до этого времени. [26] В своей Симфонии № 9 Бетховен представляет некоторые из самых продвинутых произведений для литавр, которые когда-либо видел какой-либо композитор. Во второй части произведения он снова пишет для литавр, настроенных на октаву фа, но также пишет многочисленные громкие сольные пассажи на протяжении всей части для игры литавр. [27] Третья часть этой же симфонии также представляет собой новый вызов для литавристов, поскольку Бетховен требует, чтобы два барабана играли одновременно для последних пяти тактов части, чтобы создать звук двойной остановки. [28]
Гектор Берлиоз еще больше расширил возможности литавр в своих композициях. При сочинении своей программной пьесы Symphonie fantastique Берлиоз попросил использовать два отдельных набора литавр. В какой-то момент пьесы, начиная с двух тактов после репетиции номер сорок девять в третьей части, Берлиоз пишет партию литавр, которую должны исполнять четыре литавриста. [29] В последних двух частях пьесы также задействованы два литавриста, причем каждый исполнитель использует набор из двух литавр и должен играть сложные ритмы и вносить несколько изменений в настройку.
Берлиоз также использовал необычную партитуру литавр в своей Grande Messe des Morts . Для Dies Irae Берлиоз запрашивает 8 пар литавр, 2 из которых имеют двух игроков (для двойных стоп-роллов). Они настроены на диатонические ноты гаммы E ♭ мажор , плюс G ♭ и A ♮ . Это позволяет производить непрерывную и гармоничную литавровую партитуру, начиная с такта перед репетицией номер 20 на протяжении 16 тактов. Литавры имеют несколько нот, доступных независимо от того, какими могут быть основные гармонии. Аналогично, в Lacrymosa он запрашивает 16 литавр в трех двойных парах (12) плюс две одинарные. [30] Они настроены на диатоническую гамму G мажор , от низкой F ♯ до E, с дополнительной D ♯ . (Это вместе с 4 хорами духовых инструментов.) Снова идет непрерывная игра литавр вскоре после репетиции номер 58 до репетиции номер 59. В заключительной части, Agnus Dei , 8 музыкантов играют на парах литавр, настроенных почти на все диатонические ноты соль мажор от низкой F ♯ до D (E отсутствует). Начиная как раз перед репетицией номер 102, все 8 музыкантов играют один и тот же ритм на трезвучии соль мажор.
Радикальное использование Берлиозом литавр в «Фантастической симфонии» и «Большой мессе о смерти» продемонстрировало, насколько далеко продвинулась композиторская практика инструмента по сравнению с Моцартом и Гайдном, но композиторы продолжали бросать вызов литавристам, поскольку те писали все более и более сложные отрывки в своих композициях. [ необходима цитата ]
Когда композитор Роберт Шуман переработал свою Симфонию № 1 , он значительно усложнил партию литавр, которая потребовала три литавры вместо стандартной двухбарабанной установки. [31] Первая часть Симфонии № 1 Шумана демонстрирует, как композитор использовал три различных высоты тона барабанов для поддержки гармоний и оркестровки. [32] Некоторые историки музыки приходят к выводу, что двоюродный брат Шумана Эрнст Пфундт, главный литаврист в Лейпциге и видная фигура в развитии литавр, предложил использовать три машины. Несмотря на это, Шуман понял гармонические возможности трех барабанов и понял, что партитура не потребует столько пауз, чтобы дать литавристу достаточно времени для перенастройки барабанов. Использование трех литавр быстро стало стандартной конфигурацией. С изобретением «Дрезденской» ножной педальной системы композиторы, пишущие для литавр, получили почти безграничные композиционные возможности. [ необходима цитата ]
Влияние дрезденских литавр на композиторов можно увидеть в опере Джузеппе Верди «Отелло » (1887). Партию литавр в первом акте невозможно было бы сыграть без использования по крайней мере трех педальных литавр. [33] Верди требовал, чтобы литаврист быстро менял высоту тона барабанов, одновременно поддерживая дробь , демонстрируя понимание композитором того, как работают педальные литавры. Литаврист не мог бы играть длительную ноту и одновременно изменять высоту тона другого барабана без использования набора педальных литавр. Со временем, и слухи о том, насколько хорошо работают новые педальные литавры, распространились, все больше и больше оркестров закупали литавры «Дрезденского» стиля Питтриха, и вскоре почти все литавристы стали играть на барабанах, настраиваемых ногами. [34]
Быстрый рост популярности этих новых барабанов положил начало новой эре в сочинении для литавр. Исчезли старые способы, когда литавристы играли только тонику и доминанту . Композиторы начали писать все более сложные партии для литавр и искали способы бросить вызов литавристу, как технически, так и мелодически. Композиции Рихарда Штрауса включали партии литавр с очень сложными ритмическими пассажами и сложными изменениями настройки, которые можно было сыграть только с помощью набора педальных литавр. Например, в финальном вальсе в третьем акте своей оперы «Кавалер розы» Штраус писал для литавр так же, как он писал для баса , с длинной, шагающей мелодической линией. Он достиг этого, требуя от литавриста делать много быстрых и сложных изменений высоты тона барабанов, которые имитировали шагающую басовую линию , которая происходит на протяжении всего вальса. [35]
{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )