stringtranslate.com

Метод действия

Игра Марлона Брандо в фильме Элиа Казана «Трамвай «Желание»» иллюстрирует силу актерского мастерства Станиславского в кино. [1]

Метод актерского мастерства , известный как «Метод» , представляет собой ряд репетиционных техник, сформулированных рядом различных театральных деятелей , целью которых является поощрение искренних и выразительных представлений посредством выявления, понимания и переживания внутренней мотивации и эмоций персонажа. [2] [3] Эти методы построены на системе Станиславского , разработанной российским актером и режиссером Константином Станиславским и отраженной в его книгах «Актер готовится» , «Создание персонажа» и «Создание роли» . [4]

Среди тех, кто внес свой вклад в разработку Метода, трое учителей ассоциируются с «установившими стандарты его успеха», каждый из которых подчеркивает различные аспекты подхода: Ли Страсберг (психологические аспекты), Стелла Адлер (социологические аспекты). и Сэнфорд Мейснер (поведенческие аспекты). [5] Впервые этот подход был разработан, когда они вместе работали в Group Theater в Нью-Йорке, а затем в Актерской студии . [4] Среди известных актеров-методистов Марлон Брандо , Энн Бэнкрофт , Джеймс Дин , Хит Леджер , Том Харди , Хоакин Феникс , Энн Хэтэуэй , Хилари Суонк , Джереми Стронг , Джоди Комер , Киллиан Мерфи , Дастин Хоффман , Дэниел Дэй-Льюис , Роберт Де Ниро , Леонардо Ди Каприо , Кристиан Бэйл , Брэд Питт и Аль Пачино . [6]

История и развитие

«Метод» представляет собой развитие «системы» актерского мастерства, разработанной российским театральным деятелем Константином Станиславским . В первые три десятилетия 20-го века Станиславский организовал свои методы обучения, подготовки и репетиций в последовательную систематическую методологию. «Метод» объединил и построил на: (1) режиссеро-ориентированном, едином эстетическом и дисциплинированном ансамблевом подходе компании Майнинген ; ( 2) актерский реализм Малого ; (3) и натуралистическая постановка Антуана и независимое театральное движение. [7]

Схема «системы» Станиславского , основанная на его «Плане опыта» (1935).

«Система» культивирует то, что Станиславский называет «искусством переживания», которому он противопоставляет « искусство представления ». [8] Он мобилизует сознательные мысли и волю актера , чтобы активировать другие, менее контролируемые психологические процессы, такие как эмоциональные переживания и подсознательное поведение, как сочувственно, так и косвенно. [9] На репетиции актер ищет внутренние мотивы для оправдания действия и определения того, чего персонаж стремится достичь в тот или иной момент («задача»). [10] Позже Станиславский доработал «систему» ​​с более физически обоснованным репетиционным процессом, который известен как « Метод физического действия ». [11] Сведя к минимуму дискуссии за столом, он теперь поощрял «активный анализ», в котором импровизируются последовательности драматических ситуаций . [12] «Лучший анализ пьесы», утверждал Станиславский, «это действовать в данных обстоятельствах». [13]

Помимо ранних работ Станиславского, важное влияние на развитие Метода оказали идеи и методы Евгения Вахтангова (российско-армянского студента, умершего в 1922 году в возрасте 39 лет). «Предметные упражнения» Вахтангова были развиты Утой Хаген как средство актерской подготовки и поддержания навыков. Страсберг приписывал Вахтангову различие между процессом «оправдания» поведения Станиславского внутренними мотивационными силами, которые побуждают это поведение персонажа, и «мотивирующим» поведением воображаемыми или вспоминаемыми переживаниями, относящимися к актеру и заменяющими переживания, относящиеся к персонажу. Следуя этому различию, актеры задаются вопросом: «Что побудило бы меня, актера, вести себя так, как ведет себя персонаж?» Контрастом является вопрос Станиславского: «Учитывая конкретные обстоятельства пьесы, как бы я себя повел, что бы я сделал, как бы я себя почувствовал, как бы я отреагировал?» [14]

Соединенные Штаты

В США передача самого раннего этапа творчества Станиславского через студентов Первой студии Московского Художественного театра (МХАТ) произвела революцию в актерском мастерстве на Западе . [15] Когда MAT гастролировал по США в начале 1920-х годов, Ричард Болеславский , один из студентов Станиславского из Первой студии, представил серию лекций о «системе», которые в конечном итоге были опубликованы как « Актерское мастерство: первые шесть уроков » (1933). . Возникший интерес привел к решению Болеславского и Марии Успенской (еще одной студентки Первой студии, впоследствии ставшей преподавателем актерского мастерства) [16] эмигрировать в США и основать Американский театр-лабораторию . [17]

Однако версия практики Станиславского, которую эти студенты взяли с собой в США, была разработана в 1910-х годах, а не более полная версия «системы», подробно описанная в руководствах Станиславского по актерскому мастерству 1930-х годов « Работа актера» и « Работа актера». на роли . Первая половина «Работы актера» , в которой рассматривались психологические элементы обучения, была опубликована в сильно сокращенной и ошибочно переведенной версии в США под названием «Актер готовится» в 1936 году. Англоязычные читатели часто путали первый том, посвященный психологическим процессам, с «система» в целом. [18] Многие из американских практиков, отождествивших себя с Методом, обучались у Болеславского и Успенской в ​​Американском Лабораторном Театре. [19] Подходы к актерскому мастерству, впоследствии разработанные их учениками, в том числе Ли Страсбергом, Стеллой Адлер и Сэнфордом Мейснером , часто путают с «системой» Станиславского.

Стелла Адлер , актриса и преподаватель актерского мастерства, среди учеников которой были Марлон Брандо , Уоррен Битти и Роберт Де Ниро , также порвала со Страсбергом после того, как училась у Станиславского. Ее версия метода основана на идее, что актеры должны стимулировать эмоциональные переживания, представляя «данные обстоятельства сцены», а не вспоминая опыт из собственной жизни. Подход Адлера также направлен на стимулирование воображения актера посредством использования «как если бы», которые заменяют обстоятельства, переживаемые персонажем, более лично затрагивающими воображаемые ситуации.

Альфред Хичкок охарактеризовал свою работу с Монтгомери Клифтом в фильме «Признаюсь» как трудную, «потому что, как вы знаете, он был методичным актером». Он вспомнил аналогичные проблемы с Полом Ньюманом в «Порванном занавесе» . [20] Лилиан Гиш пошутила: «Это смешно. Как бы вы изобразили смерть, если бы вам пришлось сначала испытать ее?» [21] Чарльз Лотон , какое-то время тесно сотрудничавший с Бертольтом Брехтом , утверждал, что «актеры-методисты дают вам фотографию», в то время как «настоящие актеры дают вам картину маслом». [22]

Говорят, что во время съемок фильма «Марафонец» (1976) Лоуренс Оливье , который потерял терпение к игре Метода двумя десятилетиями ранее во время съемок «Принца и танцовщицы» (1957), пошутил над Дастином Хоффманом после того, как Хоффман не спал всю ночь, чтобы соответствовать ситуации своего персонажа, что Хоффману следует «попробовать сыграть… Это намного проще». [23] В интервью Inside the Actors Studio Хоффман заявил, что эта история была искажена: он не спал всю ночь в ночном клубе Studio 54 по личным, а не профессиональным причинам, и Оливье, который это понимал, шутил. [24]

Среди учеников Страсберга были многие выдающиеся американские актеры второй половины 20-го века, в том числе Пол Ньюман , Аль Пачино , Джордж Пеппард , Дастин Хоффман , Джеймс Дин , Мэрилин Монро , Джейн Фонда , Джек Николсон и Микки Рурк . [25]

Индия

В индийском кино форма актерского мастерства была разработана независимо от американского кино. Дилип Кумар , актер хинди-кино , дебютировавший в 1940-х годах и в конечном итоге ставший одной из крупнейших индийских кинозвезд 1950-х и 1960-х годов, был пионером этой техники, опередив актеров голливудского метода, таких как Марлон Брандо . Кумар вдохновил многих будущих индийских актеров, в том числе Амитабха Баччана , Насируддина Шаха , Навазуддина Сиддики , Ирфана Хана и многих других. [26] [27] Кумар, который впервые применил свой собственный метод актерского мастерства без какого-либо опыта в актерской школе, [28] был описан режиссером Сатьяджитом Рэем как «актер высшего метода» . [29]

На юге метод актерского мастерства широко практиковался сначала малаяламским актером Сатьяном , затем тамильским актером Шиваджи Ганешаном , а затем такими выдающимися актерами, как Маммотти , Моханлал и Камаль Хаасан .

Метод актерского мастерства все больше обсуждается в Индии с появлением потоковых платформ OTT , на которых представлены несколько популярных веб-сериалов, исследующих жанры, редко встречающиеся в индийском кино. Растущая аудитория этих платформ дала место следующему поколению актеров-методистов в Индии, [30] включая Раджкумара Рао , Амита Садха , Павана Кальяна , Ранвира Сингха , Али Фазала и Вики Каушал .

Техники

Среди концепций и техник актерского метода — замещение , «как если бы», чувственная память, аффективная память и работа с животными (все они были впервые разработаны Станиславским). Актеры «Современного метода» иногда обращаются за помощью к психологам в разработке своих ролей. [31]

В подходе Страсберга актеры используют опыт своей собственной жизни, чтобы приблизить его к опыту своих персонажей. Эта техника, которую Станиславский назвал эмоциональной памятью (Страсберг склонен использовать альтернативную формулировку — «аффективная память»), предполагает припоминание ощущений, связанных с переживаниями, которые оказали значительное эмоциональное воздействие на актера. Не притворяясь и не принуждая, актеры позволяют этим ощущениям стимулировать реакцию и стараются не сдерживать себя. [ нужна цитата ]

Станиславский также очень интересовался «Переживанием» («переживанием», особенно эмоциональных переживаний) и тем, как его можно использовать для создания разных персонажей. «Переживание» — термин, ранее использовавшийся в психологии, который стал популярным, когда Станиславский начал использовать его как актерский подход. [32] Станиславский считал, что актерам необходимо выйти за рамки подражания, и призывал актеров тщательно исследовать свои эмоции. Он отстаивал идею о том, что актеру необходимо пережить то, что испытывает персонаж. [33]

Подход Станиславского отвергал память эмоций, за исключением крайнего случая, и отдавал приоритет физическим действиям как косвенному пути к эмоциональному выражению. [34] Это можно увидеть в записках Станиславского для Леонидова в плане постановки «Отелло» и в рассуждениях Бенедетти о своем обучении актеров дома, а затем и за границей. [34] Станиславский подтвердил этот акцент в своих беседах с Гарольдом Клерманом в конце 1935 года. [34]

В обучении, в отличие от репетиционного процесса, припоминание ощущений, вызывающее эмоциональные переживания, и развитие ярко воображаемого вымышленного опыта оставались центральной частью как подхода Станиславского, так и различных подходов, основанных на методе, которые развились на его основе. [ нужна цитата ]

Широко распространенное заблуждение об актерском мастерстве метода, особенно в популярных средствах массовой информации, приравнивает актеров метода к актерам, которые предпочитают оставаться в образе даже за сценой или за камерой на протяжении всего проекта. [35] В своей книге «Мечта страсти » Страсберг писал, что Станиславский в начале своей режиссерской карьеры «требовал, чтобы его актеры жили «в образах» за сценой», но что «результаты никогда не были полностью удовлетворительными». [36] Станиславский экспериментировал с этим подходом в своей актерской игре до того, как стал профессиональным актером и основал МХАТ , но вскоре отказался от него. [37] Некоторые актеры Метода используют эту технику, например, Дэниел Дэй-Льюис , но Страсберг не включил ее в свои учения, и она «не является частью подхода Метода». [38]

В то время как Страсберг сосредоточился на аспекте метода, связанном с воспоминаниями, подход Адлера был сосредоточен на идее о том, что актеры должны находить истину в сценарии, внутренних эмоциях, переживаниях и обстоятельствах персонажа. [39] Ее учение продолжалось через Ларри Мосса , преемника и ученика Адлера. Мосс — автор учебника актерского мастерства «Намерение жить» , в котором он излагает базовую подготовку по приемам Адлера. В книге представлены «данные обстоятельства», то есть факты о персонаже, указанные в сценарии, и «интерпретация», то есть правда о персонаже, не указанная в сценарии. Это составляет предположения актера о персонаже, которого он играет. [40]

По словам Мосса, есть три вещи, которые актеру необходимо знать о своем персонаже, чтобы найти истину в его игре. Этими вещами являются цели, препятствия и намерения. «Цель» — это то, что персонаж должен выполнить в данной сцене. «Сверхцель» — это желания или мечты персонажа на протяжении всей истории. «Препятствие» — это то, что стоит на пути персонажа к целям. «Намерение» включает в себя действия, предпринимаемые персонажем для преодоления препятствий и достижения целей. Мосс отстаивает позицию, согласно которой, если актер поймет эти факты о своем персонаже, он сможет найти правду в своей игре, создав реалистичное представление. Мосс подчеркивает это, утверждая, что актер не хочет становиться персонажем, скорее, персонаж живет благодаря оправданию актером истин персонажа внутри себя. [40]

Психологические эффекты

Метод актерского мастерства изучался на предмет возможного воздействия, которое он оказывает на физическое и эмоциональное благополучие актера. Часто актеры метода копаются в предыдущих эмоциональных переживаниях, будь они радостными или травматическими. [41] Психологические эффекты, такие как эмоциональная усталость, возникают, когда подавленные или неразрешенные эмоции вырываются наружу, чтобы улучшить характер, [42] а не только в результате использования личных эмоций в исполнении. С другой стороны, было высказано предположение, что у актеров более сильная эмоциональная регуляция . Это может быть связано с постоянной потребностью актера вызывать в воображении определенные эмоции и контролировать их. [43]

Усталость, или эмоциональная усталость, возникает главным образом тогда, когда актеры «создают диссонанс между своими действиями и реальными чувствами». [42] Способ действия, называемый «поверхностным действием», предполагает только изменение действий без изменения более глубоких мыслительных процессов. Метод действия, при правильном использовании, в основном представляет собой глубокое действие или изменение мыслей и действий, что, как доказано, обычно позволяет избежать чрезмерной усталости. Поверхностное действие статистически «положительно связано с негативным настроением, и это объясняет некоторую связь поверхностного действия с повышенным эмоциональным истощением». [44] Создаваемое негативное настроение приводит к страху, тревоге, чувству стыда и лишению сна.

Сырые эмоции (неразрешенные эмоции, вызванные актерской игрой) могут привести к лишению сна и циклическому характеру последующих побочных эффектов. [45] Лишение сна само по себе может привести к нарушению функций, вызывая у некоторых людей «острые эпизоды психоза ». Лишение сна инициирует химические изменения в мозге, которые могут привести к поведению, схожему с поведением психотических людей. [41] Эти эпизоды могут привести к более длительному психологическому ущербу. В тех случаях, когда грубые эмоции, которые не были разрешены, или травмы были вызваны до того, как человек достиг завершения, эмоция может привести к большей эмоциональной нестабильности и усилению чувства тревоги, страха или стыда. [46]

Однако метод игры и игра в целом также могут принести актеру много пользы. Исследования показали, что у актеров есть сильная теория разума, а это означает, что они легко распознают эмоции других. Кроме того, было обнаружено, что метод актерского мастерства улучшает навыки эмпатии . Утверждалось, что дети, обученные этому методу, могут лучше понимать свои эмоции и эмоции других. [43] Также было обнаружено, что у актеров улучшились навыки памяти. Исследование показало, что, когда неактеров обучали методам запоминания, которые использовали актеры, их память значительно улучшалась. [47]

Смотрите также

Цитаты

  1. ^ Блюм (1984, 63) и Хейворд (1996, 216).
  2. ^ «Метод игры». Британский словарь английского языка Lexico . Издательство Оксфордского университета . Архивировано из оригинала 4 марта 2021 года.
  3. ^ «Метод действия». Кембриджский словарь . Издательство Кембриджского университета.
  4. ^ Аб Краснер (2000b, 130).
  5. ^ Краснер (2000b, 129).
  6. ↑ Аритра Дей (3 июля 2022 г.). «10 известных голливудских актеров-методистов». Кинохолик .
  7. ^ Бенедетти (1989, 5–11, 15, 18) и (1999b, 254), Браун (1982, 59), Карнике (2000, 13, 16, 29), Коунселл (1996, 24), Гордон (2006, 38) , 40–41) и Иннес (2000, 53–54).
  8. ^ Бенедетти (1999a, 201), Карнике (2000, 17) и Станиславский (1938, 16–36). « Искусство изображения » Станиславского соответствует «актёру разума» Михаила Щепкина, а его «искусство переживания» соответствует «актёру чувства» Щепкина; см. Бенедетти (1999a, 202).
  9. ^ Бенедетти (1999a, 170).
  10. ^ Бенедетти (1999a, 182–183).
  11. ^ Бенедетти (1999a, 325, 360) и (2005, 121) и Роуч (1985, 197–198, 205, 211–215). Термин « метод физического воздействия » был применен к этому репетиционному процессу после смерти Станиславского. Бенедетти указывает, что, хотя Станиславский разрабатывал ее с 1916 года, впервые он исследовал ее практически в начале 1930-х годов; см. (1998, 104) и (1999a, 356, 358). Гордон утверждает, что сдвиг в методах работы произошел в 1920-е годы (2006, 49–55). Василий Топорков, актер, обучавшийся этому подходу у Станиславского, в своей книге « Станиславский на репетиции» (2004) подробно описывает метод физического действия, действующий на репетициях Станиславского.
  12. ^ Бенедетти (1999a, 355–256), Карнике (2000, 32–33), Лич (2004, 29), Магаршак (1950, 373–375) и Уайман (2008, 242).
  13. ^ Цитируется Карнике (1998, 156). Станиславский продолжает: «Ибо в процессе действия актер постепенно овладевает внутренними побуждениями действий изображаемого им персонажа, вызывая в себе те эмоции и мысли, которые привели к этим действиям. В таком случае актер не только понимает свою роль, но и чувствует ее, а это самое главное в творческой работе на сцене»; цитируется Магаршаком (1950, 375).
  14. ^ Карнике (2009, 221).
  15. ^ Карнике (1998, 1, 167) и (2000, 14), Каунселл (1996, 24–25), Голуб (1998, 1032), Гордон (2006, 71–72), Лич (2004, 29) и Миллинг и Лей (2001, 1–2).
  16. ^ «Что такое упражнения для животных?». Актерский журнал . 16 июня 2019 г. Проверено 18 декабря 2021 г.
  17. ^ Бенедетти (1999a, 283, 286) и Гордон (2006, 71–72).
  18. ^ Бенедетти (1999a, 332).
  19. ^ Краснер (2000b, 129–130).
  20. ^ Абрамсон (2015, 135).
  21. ^ Флом (2009, 241).
  22. ^ Французский (2008).
  23. ↑ Гамильтон, Алан (17 мая 1982 г.). «Профиль Times: Лоуренс Оливье в семьдесят пять». Времена . п. 8. Американский актер Дастин Хоффман, сыгравший жертву заключения и пыток в фильме «Марафонец», готовился к своей роли, не давая себе спать двое суток. Он прибыл в студию растрепанный и привлеченный к встрече со своей коллегой Лоуренсом Оливье. «Дорогой мальчик, ты выглядишь просто ужасно», — воскликнул Первый Лорд Театра. «Почему бы тебе не попробовать себя в роли актера?» Это намного проще». Никогда еще в шутку не говорилось более грубой лжи. Лоуренс Керр Оливье... был последним человеком на земле, который считал выбранную им профессию легкой.
  24. ^ Диллон, Джордж. «Дастин Хоффман обсуждает историю Лоуренса Оливье» . Проверено 24 июля 2022 г.
  25. ^ Гусов (1982).
  26. ↑ Мазумдер, Ранджиб (11 декабря 2015 г.). «До Брандо был Дилип Кумар». Квинт . Проверено 8 мая 2022 г.
  27. ↑ Хегде, Раджул (11 ноября 2012 г.). «Даже сегодняшние актеры испытывают влияние Дилипа Кумара». Редифф . Проверено 13 января 2019 г.
  28. ^ Кумар, Дилип (2014). Дилип Кумар: Субстанция и тень. Хэй Хаус . п. 12. ISBN 9789381398968.
  29. ^ РАНДЖАН ДАС ГУПТА (28 августа 2010 г.). «Непревзойденные возможности». Индус . Архивировано из оригинала 8 февраля 2012 года . Проверено 9 января 2015 г.
  30. ^ «Лучшие актеры метода в Индии - Актеры метода Болливуда» . 26 июня 2021 года. Архивировано из оригинала 9 октября 2021 года . Проверено 6 марта 2022 г.
  31. ^ Касе (2011, 125) и Халл (1985, 10).
  32. ^ "Заметки о переживании". www.ethicalpolitics.org . Проверено 19 мая 2023 г.
  33. ^ Мерлин, Белла (январь 2015 г.). ««Эта сторона реальности»: мысли и провокации относительно актерского мастерства и Станиславского». Станиславские исследования . 3 (1): 53–67. дои : 10.1080/20567790.2015.11428611 . ISSN  2056-7790.
  34. ^ abc Бенедетти (1999a, 351–352).
  35. ^ "Разоблачение мифов о методах актерского мастерства с Дэвидом Ли Страсбергом" . Институт театра и кино Ли Страсберга . 16 декабря 2019 г.
  36. ^ Страсберг (1988, 44).
  37. ^ Бенедетти (1999a, 18–19) и Магаршак (1950, 25, 33–34). Он переодевался бродягой или пьяницей и ходил на вокзал, или цыганкой -гадалкой . Как объясняет Бенедетти, Станиславский вскоре отказался от техники сохранения характеристики в реальной жизни; оно не является частью его «системы».
  38. ^ Ског (2010, 16).
  39. ^ «Не будь скучным». Интернет-журнал драматического искусства . 16 августа 2019 г. Проверено 26 марта 2021 г.
  40. ^ аб Ларри., Мосс. Намерение жить: раскрыть свой истинный потенциал как актера. ОСЛК  1123917632.
  41. ^ Аб Хамден, Раймонд. «Клиническая и судебная психология».
  42. ^ аб Гранди, Алисия А. «Когда« Шоу должно продолжаться »: поверхностное действие как определяющий фактор эмоционального истощения и предоставления услуг по рейтингу коллег».
  43. ^ аб Голдстиен, Талия (1 февраля 2009 г.). «Психологические взгляды на актерское мастерство». Психология эстетики, творчества и искусства . 3 (1): 6–9. doi : 10.1037/a0014644 – через ResearchGate.
  44. ^ Судья Тимоти А. «Эмоциональный труд более сложен для некоторых, чем для других? Многоуровневое исследование с выборкой опыта».
  45. ^ психнейро (04.05.2019). «Действуя грубо». О психологии и нейробиологии . Проверено 19 мая 2023 г.
  46. ^ Конин, Элли А. «Актерские эмоции: формирование эмоций на сцене».
  47. ^ Нойс, Хельга; Нойс, Тони (2006). «Что исследования актеров и актерского мастерства могут рассказать нам о памяти и когнитивных функциях». Современные направления психологической науки . 15 (1): 14–18. дои : 10.1111/j.0963-7214.2006.00398.x. ISSN  0963-7214. JSTOR  20183065. S2CID  31489438.

Общие и цитируемые источники

Основные источники

Вторичные источники