Ойген Бертольд Фридрих Брехт (10 февраля 1898 — 14 августа 1956), профессионально известный как Бертольд Брехт , [а] был немецким театральным деятелем , драматургом и поэтом. Достигнув совершеннолетия во времена Веймарской республики , он добился первых успехов как драматург в Мюнхене и переехал в Берлин в 1924 году, где написал «Трёхгрошовую оперу» с Куртом Вайлем и начал пожизненное сотрудничество с композитором Ханнсом Эйслером . Погруженный в марксистскую мысль в этот период, он написал дидактический Lehrstücke и стал ведущим теоретиком эпического театра (который он позже предпочитал называть «диалектическим театром») и Verfremdungseffekt .
В период нацистской Германии Брехт бежал из своей родной страны сначала в Скандинавию, а во время Второй мировой войны в США, где за ним следило ФБР . [3] После войны он был вызван в суд Комитетом Палаты представителей по антиамериканской деятельности . Вернувшись в Восточный Берлин после войны, он вместе со своей женой и давней соратницей, актрисой Хелен Вайгель , основал театральную труппу Berliner Ensemble . [4]
Ойген Бертольд Фридрих Брехт (в детстве известный как Ойген) родился 10 февраля 1898 года в Аугсбурге , Германия, в семье Бертольда Фридриха Брехта (1869–1939) и его жены Софи, урожденной Брезинг (1871–1920). Мать Брехта была набожной протестанткой , а его отец - католиком (которого уговорили сыграть протестантскую свадьбу). Скромный дом, где он родился, сегодня сохранился как музей Брехта. [5] Его отец работал на бумажной фабрике, став ее управляющим директором в 1914 году. [6] В Аугсбурге его бабушка и дедушка по материнской линии жили в соседнем доме. Они были пиетистами , и его бабушка оказала значительное влияние на Бертольта Брехта и его брата Вальтера в детстве.
Благодаря влиянию бабушки и матери Брехт знал Библию, и это знакомство оказало влияние на его творчество на всю жизнь. От его матери произошел «опасный образ самоотверженной женщины», который повторяется в его драме. [7] Семейная жизнь Брехта была вполне комфортной для среднего класса, несмотря на то, что подразумевали его случайные попытки заявить о крестьянском происхождении. [8] В школе в Аугсбурге он познакомился с Каспаром Неером , с которым у него сложился творческий союз на всю жизнь. Неер разработал многие декорации для драм Брехта и помог создать отличительную визуальную иконографию их эпического театра .
Когда Брехту было 16, разразилась Первая мировая война . Поначалу полный энтузиазма, Брехт вскоре передумал, увидев, что его одноклассники «проглочены армией». [6] Брехта чуть не исключили из школы в 1915 году за то, что он написал эссе в ответ на строчку Dulce et Decorum est pro patria mori римского поэта Горация , назвав ее Zweckpropaganda («дешевая пропаганда для определенной цели») и утверждая, что только пустоголового человека можно было убедить умереть за свою страну. Его исключению помешало только вмешательство Ромуальда Зауэра, священника, который также работал заместителем учителя в школе Брехта. [9]
По рекомендации отца Брехт стремился избежать призыва в армию, воспользовавшись лазейкой, позволяющей отсрочить прием студентов-медиков. Впоследствии он записался на медицинский курс в Мюнхенском университете , куда поступил в 1917 году. Там он изучал драму у Артура Кучера , который внушил молодому Брехту восхищение иконоборческим драматургом и звездой кабаре Франком Ведекиндом . [11]
С июля 1916 года газетные статьи Брехта стали выходить под новым названием «Берт Брехт» (его первая театральная критика для « Аугсбургер Фольксвилле» появилась в октябре 1919 года). [12] Осенью 1918 года Брехта призвали на военную службу, но затем отправили обратно в Аугсбург в качестве санитара в военной клинике ВД ; война закончилась месяц спустя. [6]
В июле 1919 года у Брехта и Паулы Банхольцер (отношения которых начались в 1917 году) родился сын Франк. В 1920 году умерла мать Брехта. [13] Франк умер в 1943 году, сражаясь на стороне нацистской Германии на Восточном фронте .
Где-то в 1920 или 1921 году Брехт принимал небольшое участие в политическом кабаре мюнхенского комика Карла Валентина . [14] В дневниках Брехта за следующие несколько лет зафиксированы многочисленные посещения Валентина выступлениями. [15] Брехт сравнил Валентина с Чарли Чаплином за его «практически полное неприятие мимикрии и дешевой психологии». [16] В своих «Диалогах Мессингкауфа» годы спустя Брехт назвал Валентина, наряду с Ведекиндом и Бюхнером , «главными людьми, оказавшими на него влияние» в то время:
Но больше всего он учился у клоуна Валентина , выступавшего в пивной. Он делал короткие скетчи, в которых играл строптивых служащих, оркестровых музыкантов или фотографов, ненавидевших своих работодателей и выставлявших их нелепыми. Работодателя сыграла его партнерша Лизл Карлштадт, популярная женщина-комик, которая обычно выходила из себя и говорила глубоким басом. [17]
Первая полнометражная пьеса Брехта «Ваал» (написана в 1918 году) возникла в ответ на спор на одном из драматических семинаров Кучера, положив начало сохранявшейся на протяжении всей его творческой деятельности тенденции, порожденной желанием противопоставить другому произведению (обе другие и его собственную, о чем свидетельствуют его многочисленные адаптации и переписывания). «Любой может быть творческим, — пошутил он, — переписывать других людей — это вызов». [18] Брехт завершил свою вторую крупную пьесу « Барабаны в ночи » в феврале 1919 года.
В период с ноября 1921 по апрель 1922 года Брехт познакомился со многими влиятельными людьми на культурной сцене Берлина. Среди них был драматург Арнольт Броннен , с которым он основал совместное предприятие Arnolt Bronnen / Bertolt Brecht Company. Брехт изменил написание своего имени на Бертольт, чтобы рифмовать его с Арнольтом.
В 1922 году, еще живя в Мюнхене, Брехт привлек внимание влиятельного берлинского критика Герберта Иеринга : «В 24 года писатель Берт Брехт в одночасье изменил литературный облик Германии», — с энтузиазмом писал он в своей рецензии на первую пьесу Брехта, которая была поставлена. Барабаны в ночи - «[он] дал нашему времени новый тон, новую мелодию, новое видение. [...] Это язык, который вы можете почувствовать на своем языке, в деснах, в ухе, в позвоночнике. столбец." [19] В ноябре было объявлено, что Брехт был награжден престижной премией Клейста (предназначенной для неустановленных писателей и, вероятно, самой значительной литературной наградой Германии, пока она не была отменена в 1932 году) за свои первые три пьесы (« Ваал» , «Барабаны в ночи », и « В джунглях» , хотя на тот момент выпускались только «Барабаны »). [20] В цитате о награде утверждалось, что: «Язык [Брехта] ярок, но не нарочито поэтичен, символичен, но не чрезмерно литературен. Брехт — драматург, потому что его язык ощущается физически и в окружающем мире». [21] В том же году он женился на венской оперной певице Марианне Цофф . Их дочь Ханне Хиоб , родившаяся в марте 1923 года, была успешной немецкой актрисой. [6]
В 1923 году Брехт написал сценарий для короткометражного фарса « Тайны парикмахерской » режиссера Эриха Энгеля с Карлом Валентином в главной роли. [22] Несмотря на отсутствие успеха в то время, его экспериментальная изобретательность и последующий успех многих его участников означали, что теперь он считается одним из самых важных фильмов в истории немецкого кино . [23] В мае того же года в Мюнхене состоялась премьера фильма Брехта « В джунглях» , также поставленного Энгелем. Премьера обернулась «скандалом» — феноменом, который будет характеризовать многие из его более поздних постановок во времена Веймарской республики , — когда нацисты давали свистки и бросали вонючие бомбы в актеров на сцене. [15]
В 1924 году Брехт работал с писателем и драматургом Лионом Фейхтвангером (с которым он познакомился в 1919 году) над адаптацией романа Кристофера Марло « Эдвард II» , которая оказалась важной вехой в раннем театральном и драматургическом развитии Брехта. [24] [25] «Эдуард II» Брехта стал его первой попыткой совместного написания и первым из многих классических текстов, которые ему пришлось адаптировать. Это был его первый сольный режиссерский дебют, который позже он считал зародышем своей концепции « эпического театра ». [26] В сентябре того же года работа ассистентом драматурга в Немецком театре Макса Рейнхардта – в то время одном из трех или четырех ведущих театров мира – привела его в Берлин. [27]
В 1923 году брак Брехта и Зоффа начал распадаться (хотя они развелись только в 1927 году). [28] Брехт был связан как с Элизабет Гауптман , так и с Хелен Вайгель. [29] Сын Брехта и Вайгеля, Стефан , родился в октябре 1924 года. [30]
В роли драматурга у Брехта было много стимулов, но мало собственной работы. [31] Рейнхардт поставил « Святую Жанну» Шоу , «Слугу двух господ » Гольдони (с импровизационным подходом комедии дель арте , в которой актеры беседовали с суфлером о своих ролях) и « Шесть персонажей в поисках » Пиранделло . Автора в своей группе берлинских театров. [32] Новая версия третьей пьесы Брехта, теперь озаглавленная « Джунгли: упадок семьи» , открылась в Немецком театре в октябре 1924 года, но не имела успеха. [33]
В асфальтированном городе я как дома. С самого начала
Обеспечены всеми таинствами:
Газетами. И табак. И бренди
До конца недоверчив, ленив и доволен.
Бертольт Брехт, «Бедный Б.Б.»
В это время Брехт переработал свое важное «переходное стихотворение» «О бедном Б.Б.». [34] В 1925 году издатели предоставили ему Элизабет Гауптман в качестве помощницы для завершения сборника стихов « Посвящения дому» ( Hauspostille , в конечном итоге опубликованного в январе 1927 года). Она продолжила с ним работать и после того, как закончилась издательская комиссия. [35]
В 1925 году в Мангейме художественная выставка Neue Sachlichkeit (« Новая объективность ») дала название новому постэкспрессионистскому движению в немецком искусстве. Мало что делая в Немецком театре, Брехт приступил к разработке своего проекта « Человек равен человеку» , который должен был стать первым продуктом «коллектива Брехта» — той меняющейся группы друзей и сотрудников, от которых он с тех пор зависел». [36] Этот совместный подход к художественному производству, а также аспекты письма Брехта и стиль театральной постановки отмечают работу Брехта этого периода как часть движения Neue Sachlichkeit . [37] Работа коллектива «отражала художественный климат середины 1920-х годов», утверждают Уиллетт и Манхейм :
с их позицией Neue Sachlichkeit (или «Новой реальности»), с их акцентом на коллективность и преуменьшением индивидуальности, а также с их новым культом англосаксонских образов и спорта. Вместе «коллектив» шел на борьбу, не только впитывая их терминологию и этос (пронизывающий « Человек равен человеку »), но и делая те выводы для театра в целом, которые Брехт изложил в своем теоретическом эссе «Упор на спорт» и попытался реализовать с помощью резкого освещения, сцены боксерского ринга и других антииллюзионистских приемов, которые с тех пор появлялись в его собственных постановках. [38]
В 1925 году Брехт также увидел два фильма, оказавших на него значительное влияние: « Золотую лихорадку» Чаплина и « Броненосец Потемкин » Эйзенштейна . [39] Брехт сравнил Валентина с Чаплином, и они оба послужили моделями для Гали Гэй в фильме « Человек равен человеку» . [40] Позже Брехт писал, что Чаплин «во многих отношениях приблизился бы к эпопее , чем к требованиям драматического театра». [41] Они встречались несколько раз во время пребывания Брехта в Соединенных Штатах и обсуждали проект Чаплина «Месье Верду» , на который, возможно, повлиял Брехт. [42]
В 1926 году под именем Брехта была опубликована серия рассказов, хотя Гауптман был тесно связан с их написанием. [43] После постановки « Человека равно человеку» в Дармштадте в том же году Брехт начал серьезно изучать марксизм и социализм под руководством Гауптмана. [44] «Когда я читал « Капитал » Маркса », в заметке Брехта говорится: «Я понимал свои пьесы». Маркс был, продолжает он, «единственным зрителем моих пьес, которого я когда-либо встречал». [45] Вдохновленный событиями в СССР , Брехт написал ряд агитационных пьес, восхваляющих большевистский коллективизм (заменяемость каждого члена коллектива в фильме « Человек равен человеку» ) и красный террор ( «Решение »). [ нужна цитата ]
Для нас человек, изображенный на сцене, значим как социальная функция. Центральное значение имеют не его отношения к самому себе и не его отношения к Богу, а его отношения к обществу. Всякий раз, когда он появляется, вместе с ним появляется его класс или социальный слой. Его моральные, духовные или сексуальные конфликты — это конфликты с обществом.
Эрвин Пискатор , 1929 год. [46]
В 1927 году Брехт вошел в состав « драматургического коллектива» первой труппы Эрвина Пискатора , призванной решить проблему поиска новых пьес для своего «эпического, политического, конфронтационного, документального театра». [47] Брехт сотрудничал с Пискатором во время создания его знаковых постановок « Хоппла, мы живы!» Толлера , Распутина , « Приключения бравого солдата Швейка » и «Конъюнктур » Лании . [48] Наиболее значительным вкладом Брехта стала адаптация неоконченного эпизодического комического романа « Швейк» , который он позже описал как «монтаж из романа». [49] Постановки «Пискатора» повлияли на идеи Брехта о постановке и дизайне и предупредили его о радикальных возможностях, открывающихся « эпическому » драматургу благодаря развитию сценических технологий (особенно проекций). [50] То, что Брехт взял от Пискатора, «довольно ясно, и он это признал», предполагает Уиллетт:
Акцент на Разуме и дидактизме, ощущение того, что новый предмет требует новой драматической формы , использование песен для прерывания и комментариев: все это можно найти в его заметках и эссе 1920-х годов, и он подкреплял их, цитируя такие Пискаториалы. примеры, такие как пошаговая повествовательная техника Швейка и нефтяные интересы, рассмотренные в «Конъюнктуре» («Нефть сопротивляется пятиактной форме»). [51]
Брехт в то время боролся с вопросом, как драматизировать сложные экономические отношения современного капитализма в своем неоконченном проекте « Джо П. Флейшхакер» (о котором театр Пискатора объявил в своей программе на сезон 1927–28). Брехт решил эту проблему только в своей книге «Святая Жанна Скотобойни» (написанной между 1929 и 1931 годами). [52] В 1928 году он обсуждал с Пискатором планы поставить « Юлия Цезаря» Шекспира и «Барабаны в ночи» Брехта , но постановки не были реализованы. [53]
В 1927 году также произошло первое сотрудничество Брехта и молодого композитора Курта Вайля . [54] Вместе они начали развивать проект Брехта Махагонни , по тематическим направлениям библейских городов равнины, но представленный в терминах « Американизма » Neue Sachlichkeit , который лег в основу предыдущей работы Брехта. [55] Они подготовили «Маленькую Махагонни» для музыкального фестиваля в июле, как то, что Вейль назвал «стилистическим упражнением» при подготовке к крупномасштабному произведению. С этого момента Каспар Неер стал неотъемлемой частью совместных усилий: слова, музыка и визуальные эффекты с самого начала были задуманы относительно друг друга. [56] Модель их взаимного артикуляции лежала в недавно сформулированном Брехтом принципе « разделения элементов », который он впервые изложил в « Современный театр — это эпический театр » (1930). Принцип разнообразия монтажа предлагал обойти «великую борьбу за господство между словом, музыкой и произведением», как выразился Брехт, показывая каждое из них как самостоятельные, независимые произведения искусства, принимающие отношение друг к другу. [57]
В 1930 году Брехт женился на Вайгель; вскоре после свадьбы у них родилась дочь Барбара Брехт. [58] Она также стала актрисой и позже поделится авторскими правами на работы Брехта со своими братьями и сестрами.
Брехт сформировал писательский коллектив, который стал плодовитым и очень влиятельным. Элизабет Гауптманн , Маргарет Штеффин, Эмиль Бурри, Рут Берлау и другие работали с Брехтом и поставили многочисленные обучающие пьесы , в которых была попытка создать новую драматургию для участников, а не для пассивной аудитории. Они были адресованы массовой организации рабочих искусств, существовавшей в Германии и Австрии в 1920-е годы. То же самое можно сказать и о первой великой пьесе Брехта « Святая Жанна со скотного двора» , в которой делается попытка изобразить драму финансовых операций.
Этот коллектив адаптировал «Оперу нищего» Джона Гея на стихи Брехта, положенные на музыку Курта Вайля . Переименованная в «Трехгрошовую оперу» ( Die Dreigroschenoper ), она стала самым большим хитом в Берлине 1920-х годов и оказала новое влияние на мюзикл во всем мире. Одна из самых известных его строк подчеркивает лицемерие общепринятой морали, навязанной Церковью, действующей в сочетании с установленным порядком, перед лицом голода и лишений рабочего класса:
За успехом «Трехгрошовой оперы» последовал быстро созданный «Хеппи-энд» . Это был личный и коммерческий провал. В то время предполагалось, что книга принадлежит загадочной Дороти Лейн (теперь известной как Элизабет Гауптманн, секретарь и близкая соратница Брехта). Брехт лишь заявил об авторстве текстов песен. Позже Брехт использовал элементы « Хеппи-энда» в качестве зародыша для своей «Святой Жанны со скотного двора» , пьесы, которая никогда не выходила на сцену при жизни Брехта. На музыку Вейля Happy End было создано множество хитов Брехта и Вейля, таких как «Der Bilbao-Song» и «Surabaya-Jonny».
Шедевр сотрудничества Брехта и Вейля, « Взлет и падение города Махагони» ( Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny ), вызвал бурю негодования, когда его премьера состоялась в 1930 году в Лейпциге, и нацисты в зале протестовали. Премьера оперы Махагонни состоится позже в Берлине в 1931 году и станет триумфальной сенсацией.
Брехт провел последние годы Веймарской эпохи (1930–1933) в Берлине, работая со своим «коллективом» над Lehrstücke . Это была группа пьес, основанных на морали, музыке и многообещающем эпическом театре Брехта. Lehrstücke часто был направлен на обучение рабочих социалистическим вопросам. Принятые меры ( Die Massnahme ) были записаны Ханнсом Эйслером . Кроме того, Брехт работал над сценарием полудокументального художественного фильма о влиянии массовой безработицы на человека « Куле Вампе» (1932), режиссером которого стал Слатан Дудов . Этот яркий фильм отличается подрывным юмором, выдающейся операторской работой Гюнтера Крампфа и динамичным музыкальным вкладом Ханнса Эйслера. Он до сих пор дает яркое представление о Берлине в последние годы Веймарской республики .
Несчастна земля, где нужны герои.
Галилей в «Жизни Галилея» Брехта ( 1943 ).
Опасаясь преследований, Брехт покинул нацистскую Германию в феврале 1933 года, сразу после прихода к власти Гитлера . После непродолжительного пребывания в Праге, Цюрихе и Париже он и Вайгель приняли приглашение журналистки и писательницы Карин Микаэлис переехать в Данию. Семья сначала остановилась у Карин Микаэлис в ее доме на небольшом острове Турё недалеко от острова Фюн . Позже они купили собственный дом в Свендборге на Фюне. Этот дом, расположенный по адресу Skovsbo Strand 8 в Свендборге, стал резиденцией семьи Брехт на следующие шесть лет, где они часто принимали гостей, в том числе Вальтера Беньямина , Ханнса Эйслера и Рут Берлау . В этот период Брехт также часто ездил в Копенгаген, Париж, Москву, Нью-Йорк и Лондон для реализации различных проектов и сотрудничества.
Когда в апреле 1939 года война казалась неизбежной, он переехал в Стокгольм , Швеция, где оставался в течение года. [59] После того, как Гитлер вторгся в Норвегию и Данию, Брехт уехал из Швеции в Хельсинки , Финляндия, [60] где он жил и ждал визы в Соединенные Штаты до 3 мая 1941 года. [61] За это время он написал пьесу «Мистер Пунтила». и его Человек Матти ( Herr Puntila und sein Knecht Matti ) с Хеллой Вуолийоки , с которой он жил в Марлебеке .
В годы войны Брехт стал видным писателем Exilliliteratur . [62] Свою оппозицию национал-социалистическим и фашистским движениям он выразил в своих самых известных пьесах: « Жизнь Галилея» , «Мать мужество и ее дети» , «Добрый человек из Сычуани» , «Устойчивое восхождение Артуро Уи» , «Кавказский меловой круг» , «Страх и Нищета Третьего Рейха и многие другие.
Брехт стал соавтором сценария к фильму режиссера Фрица Ланга «Палачи тоже умирают!» который был в общих чертах основан на убийстве в 1942 году Рейнхарда Гейдриха , заместителя нацистского рейхпротектора оккупированного немцами протектората Богемии и Моравии , правой руки Генриха Гиммлера в СС и главного архитектора Холокоста , который был известный как «Пражский палач» ( нем . der Henker von Prag ). Ханнс Эйслер был номинирован на премию Оскар за музыку. Сотрудничество трех выдающихся беженцев из нацистской Германии – Ланга, Брехта и Эйслера – является примером влияния, которое это поколение немецких изгнанников оказало на американскую культуру.
Палачи тоже умирают! был единственным сценарием Брехта для голливудского фильма. Деньги, которые он заработал от написания фильма, позволили ему написать « Видения Симоны Машар , Швейка во Второй мировой войне» и адаптацию романа Вебстера « Герцогиня Мальфи» .
Отказ Брехта выступить в поддержку Каролы Неер , погибшей в ГУЛАГе после ареста во время сталинской « Большой чистки» , подвергся резкой критике со стороны русских эмигрантов , проживающих по всему Западу. [63]
В годы « холодной войны» и « красной паники » Брехт был внесен в черный список руководителей киностудий и допрошен Комитетом Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности . [64] Вместе с примерно 41 другим голливудским писателем, режиссером, актером и продюсером он был вызван в суд для явки в HUAC в сентябре 1947 года. Хотя он был одним из 19 свидетелей, которые заявили, что откажутся явиться, Брехт в конце концов решил дать показания. . Позже он объяснил, что последовал совету адвокатов и не хотел откладывать запланированную поездку в Европу. 30 октября 1947 года Брехт показал, что он никогда не был членом Коммунистической партии . [64] На протяжении всего процесса он отпускал ироничные шутки, подчеркивая свою неспособность хорошо говорить по-английски постоянными ссылками на присутствующих переводчиков, которые преобразовывали его немецкие высказывания в английские, непонятные ему самому. Заместитель председателя HUAC Карл Мундт поблагодарил Брехта за сотрудничество. Остальные свидетели, так называемая «Голливудская десятка» , отказались давать показания и были привлечены к ответственности за неуважение к суду. Решение Брехта предстать перед комитетом вызвало критику, включая обвинения в предательстве. На следующий день после своих показаний, 31 октября, Брехт вернулся в Европу.
Он жил в Цюрихе в Швейцарии в течение года. В феврале 1948 года в Куре Брехт поставил адаптацию « Антигоны » Софокла , основанную на переводе Гёльдерлина . Он был опубликован под названием Antigonemodell 1948 вместе с эссе о важности создания « неаристотелевской » формы театра.
В 1949 году он переехал в Восточный Берлин и основал там свою театральную труппу — Berliner Ensemble . Он сохранил свое австрийское гражданство (полученное в 1950 году) и счета в зарубежных банках, с которых он получал ценные денежные переводы в твердой валюте. Авторские права на его произведения принадлежали швейцарской компании. [65]
Хотя он никогда не был членом Коммунистической партии, Брехт обучался марксизму у коммуниста-диссидента Карла Корша . Версия марксистской диалектики Корша сильно повлияла на Брехта как на его эстетическую теорию, так и на театральную практику. Брехт получил Сталинскую премию мира в 1954 году. [66] Его близость к марксистской мысли вызвала споры в Австрии, где его пьесы бойкотировались режиссерами и не ставились более десяти лет.
В последние годы своего пребывания в Восточном Берлине Брехт написал очень мало пьес, ни одна из них не была столь знаменита, как его предыдущие произведения. Он посвятил себя постановке пьес и развитию талантов следующего поколения молодых режиссеров и драматургов, таких как Манфред Векверт, Бенно Бессон и Карл Вебер . В это время он написал некоторые из своих самых известных стихотворений, в том числе «Элегии Бакоу».
Поначалу Брехт, очевидно, поддерживал меры, принятые правительством Восточной Германии против восстания 1953 года в Восточной Германии , которые включали использование советской военной силы. В письме в день восстания первому секретарю СЕПГ Вальтеру Ульбрихту Брехт писал, что: «История отдаст дань революционному нетерпению Социалистической единой партии Германии. Великая дискуссия [обмен] с массами о скорости социалистического строительства приведет к просмотру и сохранению социалистических достижений. В данный момент я должен заверить вас в своей преданности Социалистической единой партии Германии». [67]
Однако последующий комментарий Брехта к этим событиям дал совсем иную оценку: в одном из стихотворений «Элегий» , « Die Lösung » («Решение»), разочарованный Брехт пишет несколько месяцев спустя:
После восстания 17 июня
секретарь Союза писателей
распространял на Сталинской аллее
листовки , в которых говорилось, что народ
утратил доверие правительства
и может вернуть его только
увеличением норм рабочих мест.
Не проще ли было бы
в таком случае правительству
Распустить народ
И избрать другого? [68]
Участие Брехта в агитпропе и отсутствие четкого осуждения чисток вызвали критику со стороны многих современников, которые ранее разочаровались в коммунизме. Фриц Раддац , который долгое время знал Брехта, описал его позицию как «сломанную», «бегущую от проблемы сталинизма», игнорировавшую убийство своих друзей в СССР, хранящую молчание во время показательных процессов , таких как суд над Сланским . [69]
Брехт умер 14 августа 1956 года [70] от сердечного приступа в возрасте 58 лет. Он похоронен на кладбище Доротеенштадт на Шоссештрассе в районе Митте в Берлине, над которым возвышается резиденция, которую он делил с Хелен Вайгель.
По словам Стивена Паркера, который просматривал труды Брехта и неопубликованные медицинские записи, Брехт в детстве заболел ревматической лихорадкой , что привело к увеличению сердца , за которым последовала пожизненная хроническая сердечная недостаточность и хорея Сиденхема . В отчете о рентгенограмме , сделанной Брехту в 1951 году, описывается тяжелое заболевание сердца, увеличенное влево, с выступающей головкой аорты и серьезным нарушением насосной функции. Коллеги Брехта описали его как очень нервного человека, иногда трясущего головой или беспорядочно двигающего руками. Это можно обоснованно отнести к хорее Сиденхема, которая также связана с эмоциональной лабильностью , изменениями личности, обсессивно-компульсивным поведением и гиперактивностью , что соответствовало поведению Брехта. «Что примечательно, — писал Паркер, — так это его способность превращать жалкую физическую слабость в несравненную артистическую силу, аритмию — в ритмы поэзии, хорею — в хореографию драмы». [71]
Брехт разработал объединенную теорию и практику своего « Эпического театра », синтезируя и расширив эксперименты Эрвина Пискатора и Всеволода Мейерхольда , чтобы исследовать театр как форум для политических идей и создания критической эстетики диалектического материализма .
Эпический театр предположил, что пьеса не должна заставлять зрителя эмоционально отождествлять себя с персонажами или действием перед ним, а вместо этого должна вызывать рациональную саморефлексию и критический взгляд на действие на сцене. Брехт думал, что переживание кульминационного эмоционального катарсиса оставило аудиторию самодовольной. Вместо этого он хотел, чтобы его аудитория приняла критическую точку зрения, чтобы признать социальную несправедливость и эксплуатацию и была побуждена выйти из театра и произвести изменения во внешнем мире. [72] С этой целью Брехт использовал приемы, напоминающие зрителю, что пьеса — это изображение реальности , а не сама реальность. Подчеркивая сконструированный характер театрального события, Брехт надеялся сообщить, что реальность аудитории также сконструирована и, как таковая, изменчива.
Модернистский интерес Брехта к драме как средству привел к уточнению « эпической формы » драмы. Эта драматическая форма связана с аналогичными модернистскими нововведениями в других искусствах , включая стратегию расходящихся глав в романе Джеймса Джойса «Улисс» , эволюцию конструктивистского « монтажа » Сергея Эйзенштейна в кино и введение Пикассо кубистического «монтажа » . коллаж» в изобразительном искусстве. [73]
Одним из наиболее важных принципов Брехта было то, что он назвал Verfremdungseffekt (переводится как «эффект остранения», «эффект дистанцирования» или «эффект отчуждения» и часто неправильно переводится как «эффект отчуждения»). [74] Это включало, как писал Брехт, «лишение события его самоочевидного, знакомого, очевидного качества и создание чувства удивления и любопытства по отношению к ним». [75] С этой целью Брехт использовал такие приемы, как прямое обращение актера к зрителю, резкое и яркое сценическое освещение, использование песен для прерывания действия, пояснительные плакаты, перевод текста в третье лицо или прошедшее время в репетиции и громкое произнесение ремарки. [76]
Однако, в отличие от многих других авангардных подходов, Брехт не хотел разрушать искусство как институт; скорее, он надеялся « перефункционировать » театр для нового социального использования. В этом отношении он был важным участником эстетических дебатов своей эпохи, особенно по поводу дихотомии « высокое искусство /популярная культура», соперничая с такими людьми, как Теодор В. Адорно , Дьёрдь Лукач , Эрнст Блох , и развивая близкую дружбу с Уолтер Бенджамин . Брехтианский театр артикулировал популярные темы и формы с помощью авангардных формальных экспериментов, чтобы создать модернистский реализм, который резко контрастировал как с его психологическими , так и с социалистическими вариантами. «Произведения Брехта — самые важные и оригинальные в европейской драматургии со времен Ибсена и Стриндберга », — утверждает Раймонд Уильямс , [77] а Питер Бюргер называет его «самым важным писателем -материалистом нашего времени». [78]
Брехт также находился под влиянием китайского театра и использовал его эстетику как аргумент в пользу Verfremdungseffekt . Брехт считал: «Традиционная китайская актерская игра также знает эффект отчуждения [sic] и применяет его очень тонко. [79] [Китайский] исполнитель изображает случаи предельной страсти, но без того, чтобы его речь становилась накаленной». [80] Брехт присутствовал на представлении китайской оперы и был представлен знаменитой китайской оперной исполнительнице Мэй Ланьфан в 1935 году . [81] Однако Брехт был уверен, что различает эпический и китайский театр. Он признал, что китайский стиль не был «переносной техникой» [82] и что эпический театр стремился историзировать и решать социальные и политические проблемы. [83]
Брехт использовал свою поэзию для критики европейской культуры, включая нацистов , и немецкой буржуазии . Поэзия Брехта отмечена последствиями Первой и Второй мировых войн .
На протяжении всей его театральной постановки стихи включены в его пьесы вместе с музыкой. В 1951 году Брехт отрекся от явного подавления поэзии в своих пьесах с заметкой, озаглавленной « О поэзии и виртуозности» . Он написал:
Нам не придется говорить о поэзии пьесы... о чем-то, что в ближайшем прошлом казалось относительно неважным. Оно казалось не только неважным, но и вводящим в заблуждение, и причина была не в том, что поэтический элемент был достаточно развит и соблюден, а в том, что во имя его была подделана действительность... надо было говорить об истине, отличной от поэзии. ...мы отказались от рассмотрения произведений искусства с их поэтической или художественной стороны и получили удовлетворение от театральных произведений, не имеющих никакой поэтической привлекательности... Такие произведения и спектакли могут иметь некоторый эффект, но вряд ли он может быть глубоким , даже не политически. Особенностью театральной среды является то, что она передает осознания и импульсы в форме удовольствия: глубина удовольствия и импульс будут соответствовать глубине удовольствия.
Самые влиятельные стихи Брехта представлены в его «Руководстве по благочестию (Посвящения)» , что сделало его известным поэтом.
Вдова Брехта, актриса Хелен Вайгель , продолжала руководить ансамблем «Берлинер» до своей смерти в 1971 году; в первую очередь он был посвящен исполнению пьес Брехта.
Помимо того, что Брехт был влиятельным драматургом и поэтом, некоторые ученые подчеркивали значение оригинального вклада Брехта в политическую и социальную философию. [84]
Сотрудничество Брехта с Куртом Вайлем оказало некоторое влияние на рок-музыку. Например, « Алабамская песня », первоначально опубликованная как стихотворение в « Hauspostille » Брехта (1927) и положенная на музыку Вейлем в «Махагонни» , была записана группой The Doors на их одноименном дебютном альбоме, а также Дэвидом Боуи и различные другие группы и исполнители с 1960-х годов.
Сын Брехта, Стефан Брехт , стал поэтом и театральным критиком, интересующимся авангардным театром Нью-Йорка .
Пьесы Брехта были в центре внимания Франкфуртского театра Шаушпиль , когда Гарри Баквиц был генеральным менеджером, включая мировую премьеру « Жизни Симоны Машар» в 1957 году .
Коллективные и совместные методы работы были присущи подходу Брехта, как подчеркивает (среди прочих) Фредрик Джеймсон . Джеймсон описывает создателя произведения не как Брехта-индивидуала, а скорее как «Брехта»: коллективного субъекта, который «определенно, казалось, имел особый стиль (тот, который мы теперь называем «брехтианским»), но больше не был личным в буржуазном обществе. или индивидуалистическое чувство». На протяжении своей карьеры Брехт поддерживал множество длительных творческих связей с другими писателями, композиторами, сценографами , режиссерами, драматургами и актерами; В список вошли: Элизабет Гауптманн , Маргарет Штеффин , Рут Берлау , Слатан Дудов , Курт Вайль , Ханнс Эйслер , Пауль Дессау , Каспар Неер , Тео Отто , Карл фон Аппен , Эрнст Буш , Лотте Ленья , Петер Лорре , Тереза Гизе , Анжелика Гурвич , Карола Неер и сама Хелен Вайгель. Это «театр как коллективный эксперимент [...] как нечто радикально отличное от театра как выражения или опыта». [88]
Записи показывают: перевод названия на английский язык ( название на немецкий язык ) [год написания] / [год первого выпуска] [89]
За свою жизнь Брехт написал сотни стихотворений. [90] Он начал писать стихи еще в детстве, и его первые стихи были опубликованы в 1914 году. На его поэзию повлияли народные баллады, французский шансон и поэзия Рембо и Вийона . [ нужна цитация ] Последним сборником новых стихов Брехта, опубликованным при его жизни, был Svendborger Gedichte 1939 года . [91]
Некоторые стихотворения Брехта
Они все были «сломанными», я имею в виду, что они избегали проблемы сталинизма, бежали от нее. Никогда не упоминал своих убитых друзей и товарищей, в основном в СССР. Никогда не занимался политической деятельностью во время процесса над Сланским в Праге. «Сломанный» означает, что они испытали ложь. Я обвиняю их в молчании о преступлениях сталинского режима. Они отбросили в сторону весь комплекс вины, который был связан с коммунизмом, настоящим коммунизмом, точнее, сталинизмом. Мало того, они еще писали панегирики, восхваляющие Сталина, и делали это, когда уже знали обо всех этих убийствах и злодеяниях.
