Мадригал — это форма светской вокальной музыки , наиболее типичная для эпохи Возрождения (15–16 вв.) и раннего барокко (1600–1750 гг.) [ требуется ссылка ] , хотя и переосмысленная некоторыми поздними европейскими композиторами. [1] Полифонический мадригал не сопровождается аккомпанементом , и количество голосов варьируется от двух до восьми, но форма обычно включает от трех до шести голосов, в то время как размер мадригала варьируется от двух до трех терцетов , за которыми следует один или два двустишия . [2] В отличие от строфических форм с повторением стихов , исполняемых под одну и ту же музыку, [3] большинство мадригалов сочиняются сквозным образом , используя различную музыку для каждой строфы текста, посредством чего композитор выражает эмоции, содержащиеся в каждой строке и в отдельных словах исполняемого стихотворения . [4]
Мадригалы, написанные итальянизированными франко-фламандскими композиторами в 1520-х годах, частично произошли от трех-четырехголосной фроттолы (1470–1530); частично от возобновленного интереса композиторов к поэзии, написанной на народном итальянском языке ; частично от стилистического влияния французского шансона ; и от полифонии мотета ( XIII–XVI вв.). Технический контраст между музыкальными формами заключается в том, что фроттола состоит из музыки, положенной на строфы текста, в то время как мадригал является сквозным произведением, произведением с разной музыкой для разных строф. [5] Как композиция, мадригал эпохи Возрождения отличается от двух-трехголосного итальянского мадригала Треченто (1300–1370) XIV века, имея с ним общее только название «мадригал» , [6] которое происходит от латинского слова matricalis (материнский), обозначающего музыкальное произведение в служении материнской церкви [2] [ нужна цитата для проверки ] или от постклассического латинского слова matricalis (материнский, простой, примитивный). [7]
С художественной точки зрения мадригал был самой важной формой светской музыки в Италии эпохи Возрождения и достиг своего формального и исторического расцвета в конце XVI века, когда эта форма была также принята немецкими и английскими композиторами, такими как Джон Уилбай (1574–1638), Томас Вилкс (1576–1623) и Томас Морли (1557–1602) из английской школы мадригалов (1588–1627). Несмотря на британский характер, большинство английских мадригалов были композициями a cappella для трех-шести голосов, которые либо копировали, либо переводили музыкальные стили оригинальных мадригалов из Италии. [2] К середине XVI века итальянские композиторы начали объединять мадригал с составом кантаты и диалога ; а к началу XVII века ария заменила мадригал в опере . [6]
Мадригал — музыкальная композиция, возникшая в результате слияния гуманистических тенденций в Италии XVI века. Во-первых, возобновившийся интерес к использованию итальянского языка в качестве разговорного языка для повседневной жизни и общения вместо латыни. В 1501 году литературный теоретик Пьетро Бембо (1470–1547) опубликовал издание поэта Петрарки (1304–1374); и опубликовал Oratio pro litteris graecis (1453) о достижении изящного письма путем применения латинской просодии , пристального внимания к звучанию слов и синтаксиса , расположения слова в строке текста. Как форма поэзии, мадригал состоял из нерегулярного числа строк (обычно 7–11 слогов) без повторений. [6] [8] [9]
Во-вторых, Италия была обычным местом назначения для oltremontani («те, кто из-за Альп») композиторов франко-фламандской школы , которых привлекала итальянская культура и работа при дворе аристократа или в Римско-католической церкви. Композиторы франко-фламандской школы освоили стиль полифонической композиции для религиозной музыки и знали светские композиции своей родины, такие как шансон , которые сильно отличались от светских, более легких стилей композиции в Италии конца 15-го и начала 16-го века. [6]
В-третьих, печатный станок облегчил доступность нот в Италии. Музыкальные формы, которые тогда были в употреблении — фроттола и баллата , канцонетта и маскарата — были легкими композициями со стихами низкого литературного качества. Эти музыкальные формы использовали повторение и гомофонию с преобладанием сопрано , аккордовые текстуры и стили, которые были проще, чем стили композиции франко-фламандской школы. Более того, итальянский популярный вкус в литературе менялся от легкомысленного стиха к типу серьезного стиха, используемого Бембо и его школой, которая требовала большей композиционной гибкости, чем фроттола, и связанных с ней музыкальных форм. [6] [9]
Мадригалы медленно вытеснили фроттолу в переходное десятилетие 1520-х годов. Ранние мадригалы были опубликованы в Musica di messer Bernardo Pisano sopra le canzone del Petrarcha (1520) Бернардо Пизано (1490–1548), хотя ни одно сочинение не названо мадригалом , некоторые из настроек являются петрарковскими в стихосложении и словесной живописи , что стало композиционными характеристиками более позднего мадригала. [6] Madrigali de diversi musici: libro primo de la Serena (1530) Филиппа Вердело (1480–1540) включали музыку Себастьяно Фесты (1490–1524) и Костанцо Фесты (1485–1545), мэтра Жана (1485–1538) и самого Вердело. [6]
В период 1533–34 годов в Венеции Вердело опубликовал две популярные книги четырёхголосных мадригалов, которые были переизданы в 1540 году. В 1536 году этот издательский успех побудил основателя франко-фламандской школы Адриана Вилларта (1490–1562) переложить некоторые четырёхголосные мадригалы для одноголосия и лютни. В 1541 году Вердело также опубликовал пятиголосные и шестиголосные мадригалы. [6] Успех первой книги мадригалов, Il primo libro di madrigali (1539), Жака Аркадельта (1507–1568), сделал её самой переиздаваемой книгой мадригалов своего времени. [10] Стилистически музыка в книгах Аркадельта и Верделота была ближе к французскому шансону, чем к итальянской фроттоле и мотету , учитывая, что французский был их родным языком. Как композиторы, они были внимательны к оформлению текста, следуя идеям Бембо, и сочиняли музыку насквозь, а не использовали конструкции рефрена и стиха, обычные для французской светской музыки. [11]
Хотя мадригал возник в городах Флоренция и Рим, к середине XVI века Венеция стала центром музыкальной деятельности. Политические потрясения, связанные с разграблением Рима (1527) и осадой Флоренции (1529–1530), уменьшили значение этого города как музыкального центра. Кроме того, Венеция была центром музыкального издания в Европе; базилика Сан-Марко ди Венеция (базилика Святого Марка) начала привлекать музыкантов из Европы; и Пьетро Бембо вернулся в Венецию в 1529 году. Адриан Виллаерт (1490–1562) и его соратники в базилике Святого Марка, Джироламо Парабоско (1524–1557), Жак Буус (1524–1557) и Бальдассаре Донато (1525–1603), Периссоне Камбио (1520–1562) и де Рор (1515–1565) были основными авторами мадригала середины века.
В отличие от Аркадельта и Верделота, Вилларт предпочитал сложные текстуры полифонического языка, поэтому его мадригалы были похожи на мотеты, хотя он варьировал композиционные текстуры между гомофоническими и полифоническими отрывками, чтобы выделить текст строф; для стихов Вилларт предпочитал сонеты Петрарки . [6] [12] [13] Вторым после Вилларта, самым влиятельным композитором мадригалов был Сиприано де Роре; в то время как Вилларт был сдержан и тонок в своих настройках для текста, стремясь к однородности, а не к резкому контрасту, Роре использовал экстравагантные риторические жесты, включая словесную живопись и необычные хроматические отношения, композиционную тенденцию, поощряемую теоретиком музыки Никола Вичентино (1511–1576). [10] [14] Из музыкального языка Роре произошли мадригализмы , которые сделали жанр отличительным, и пятиголосная фактура, которая стала стандартом для композиции. [15]
Последняя история мадригала начинается с Чиприано де Роре, чьи произведения были элементарными музыкальными формами композиции мадригала, которые существовали к началу 17 века. [6] [16] Соответствующие композиторы включают Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594), который писал светскую музыку в начале своей карьеры; Орландо де Лассус (1530–1594), который написал двенадцатичастный мотет Prophetiae Sibyllarum (Пророчества Сивиллы, 1600), а позже, когда он переехал в Мюнхен в 1556 году, начал историю композиции мадригала за пределами Италии; и Филипп де Монте (1521–1603), самый плодовитый мадригалист, впервые опубликованный в 1554 году. [6] [17]
В Венеции Андреа Габриэли (1532–1585) сочинял мадригалы с яркими, открытыми, полифоническими текстурами, как в его композициях мотетов . При дворе Альфонсо II д'Эсте, герцога Феррары (годы правления 1559–1597), существовал Concerto delle donne (1580–1597), концерт дам, трех певиц, для которых Луццаско Луццаски (1545–1607), Жиаке де Верт (1535–1596) и Лодовико Агостини (1534–1590) сочиняли орнаментированные мадригалы, часто с инструментальным сопровождением. Высокое художественное качество Concerto delle donne Феррары побуждало композиторов посещать двор в Ферраре, слушать пение женщин и предлагать им свои композиции для исполнения. В свою очередь, другие города создали свои собственные concerto delle donne , как во Флоренции, где семья Медичи поручила Алессандро Стриджио (1536–1592) сочинить мадригалы в стиле Луццаски. [6] В Риме композиции Луки Маренцио (1553–1599) были мадригалами, которые ближе всего подошли к объединению различных стилей того времени. [18]
В 1560-х годах Марк'Антонио Индженьери (1535–1592) — наставник Монтеверди — Андреа Габриели (1532–1585) и Джованни Ферретти (1540–1609) вновь включили в мадригал более легкие элементы композиции; серьезные петрарковские стихи о Любви , Тоске и Смерти были заменены вилланеллой и канцонеттой , композициями с танцевальными ритмами и стихами о беззаботной жизни. [10] В конце 16 века композиторы использовали словесную живопись для применения мадригализмов , отрывков, в которых музыка соответствует значению слова в тексте песни; таким образом, композитор устанавливает riso (улыбку) для отрывка быстрых, бегущих нот, имитирующих смех, и устанавливает sospiro (вздох) для ноты, которая падает на ноту ниже. В XVII веке восприятие словесной живописи как музыкальной формы изменилось: в « Первой книге Айреса» (1601) поэт и композитор Томас Кэмпион (1567–1620) критиковал словесную живопись как негативную манеру в мадригале: «где природа каждого слова точно выражена в нотах... такое ребяческое наблюдение за словами совершенно нелепо». [19]
В конце XVI века изменившаяся социальная функция мадригала способствовала его развитию в новые формы музыки. С момента своего изобретения мадригал имел две роли: (i) частное развлечение для небольших групп опытных певцов и музыкантов-любителей; и (ii) дополнение к церемониальным выступлениям музыки для публики. Функция любительского развлечения сделала мадригал знаменитым, однако профессиональные певцы заменили певцов-любителей, когда мадригалисты сочиняли музыку большего диапазона и драматической силы, которую было сложнее петь, потому что выражаемые чувства требовали солистов-певцов большого диапазона, а не ансамбля певцов со средними голосами.
Возникло разделение между активными исполнителями и пассивной аудиторией, особенно в культурно прогрессивных городах Феррара и Мантуя . Эмоции, переданные в мадригале в 1590 году, ария, выраженная в опере в начале 17 века, тем не менее композиторы продолжали использовать мадригал в новом веке, например, мадригал в старом стиле для многих голосов; сольный мадригал с инструментальным сопровождением; и мадригал концертато , из которых Клаудио Монтеверди (1567–1643) был самым известным композитором. [6]
В Неаполе композиторский стиль ученика Карло Джезуальдо следовал стилю его наставника Луццаско Луццаски (1545–1607), опубликовавшего шесть книг мадригалов и религиозную музыку Responsoria pro hebdomada sancta ( Респонсории на Страстную неделю , 1611). В начале 1590-х годов Джезуальдо изучил хроматизм и фактурные контрасты феррарских композиторов, таких как Альфонсо Фонтанелли (1557–1622) и Луццаски, но немногие мадригалисты следовали его стилистической манере и экстремальному хроматизму, которые были композиционными приемами, избирательно используемыми Антонио Цифрой (1584–1629), Сиджизмондо д'Индия (1582–1629) и Доменико Маццокки (1592–1665) в своих музыкальных произведениях. [6] [20] [21] В 1620-х годах последователем Джезуальдо в мадригализме стал Микеланджело Росси (1601–1656), чьи две книги мадригалов без сопровождения демонстрируют устойчивый, экстремальный хроматизм. [22]
В переходе от музыки эпохи Возрождения (1400–1600) к музыке барокко (1580–1750) Клаудио Монтеверди обычно считается главным мадригалистом, чьи девять книг мадригалов показали стилистические, технические переходы от полифонии конца XVI века к стилям монодии и концертато в сопровождении basso continuo раннего периода барокко. Как экспрессивный композитор, Монтеверди избегал стилистических крайностей хроматизма Джезуальдо и сосредоточился на драме, присущей музыкальной форме мадригала. Его пятая и шестая книги включают полифонические мадригалы для равных голосов (в стиле конца XVI века) и мадригалы с сольными партиями в сопровождении basso continuo, которые характеризуются неподготовленными диссонансами и речитативными пассажами — предвещая композиционную интеграцию сольного мадригала в арию . В пятой книге мадригалов, используя термин seconda pratica (вторая практика), Монтеверди сказал, что текст должен быть «владычицей гармонии» мадригала, что было его прогрессивным ответом Джованни Артузи (1540–1613), который негативно защищал ограничения диссонанса и равноголосных партий полифонического мадригала старого стиля против мадригала концертато. [23] [24]
В первом десятилетии XVII века итальянские композиционные приемы для мадригала прогрессировали от старого идеала вокальной композиции a cappella для сбалансированных голосов к вокальной композиции для одного или нескольких голосов с инструментальным сопровождением. Внутренние голоса стали вторичными по отношению к сопрано и басовой линии ; функциональная тональность развивалась и свободно обрабатывала диссонанс для композиторов, чтобы подчеркнуть драматический контраст между вокальными группами и инструментами. Мадригал XVII века возник из двух направлений музыкальной композиции: (i) сольный мадригал с basso continuo; и (ii) мадригал для двух или более голосов с basso continuo. В Англии композиторы продолжали писать ансамблевые мадригалы в старом стиле XVI века. [23] [6] В 1600 году гармонические и драматические изменения в составе мадригала расширились, включив инструментальное сопровождение, поскольку изначально мадригал был написан для группового исполнения талантливыми артистами-любителями, без пассивной аудитории; таким образом, инструменты заполняли недостающие части. Композитор обычно не указывал инструментовку; в «Пятой книге мадригалов» и « Шестой книге мадригалов » Клаудио Монтеверди указал, что basso seguente , инструментальная басовая партия, была необязательной в ансамблевом мадригале. Обычными инструментами для исполнения басовой линии и заполнения партий внутреннего голоса были лютня , теорба ( китарроне) и клавесин . [23] [6]
Мадригалист Джулио Каччини (1551–1618) создал мадригалы в стиле solo continuo , композиции, технически связанные с монодией и происходящие от экспериментальной музыки флорентийской Camerata (1573–1587). В сборнике сольных мадригалов Le nuove musiche ( Новая музыка , 1601) Каччини сказал, что смысл композиции был антиконтрапунктическим, потому что текст и слова песни были первичны, а сбалансированная полифония мешала слышать текст песни. После разработок Каччини композиторы Марко да Гальяно (1582–1643), Сиджизмондо д'Индиа (1582–1629) и Клаудио Сарачини (1586–1630) также опубликовали сборники мадригалов в стиле solo continuo. В то время как музыка Каччини в основном была диатонической , более поздние композиторы, особенно д'Индиа, сочиняли сольные континуо мадригалы, используя экспериментальную идиому хроматизма . В Седьмой книге мадригалов (1619) Монтеверди опубликовал свой единственный мадригал в стиле сольного континуо, в котором используется один певческий голос и три группы инструментов — большой технический прогресс по сравнению с простыми вокально-и бассо-континуо композициями Каччини периода 1600 года. [6]
Начиная примерно с 1620 года ария вытеснила монодический мадригал. В 1618 году последняя опубликованная книга сольных мадригалов не содержала арий, также в том же году книги арий не содержали мадригалов, таким образом, опубликованных арий было больше, чем мадригалов, и плодовитые мадригалисты Сарачини и д'Индиа прекратили публиковаться в середине 1620-х годов. [6]
В конце 1630-х годов два сборника мадригалов обобщили композиционные и технические приемы позднего мадригала. В Madrigali a 5 voci in partitura (1638) Доменико Маццокки собрал и организовал мадригалы в continuo и ансамблевые произведения, специально написанные для исполнения a cappella . Впервые в сборнике музыки мадригалов Маццокки опубликовал точные инструкции, включая символы для крещендо и декрещендо ; однако эти мадригалы предназначались для музыковедческого изучения , а не для исполнения, что указывает на ретроспективный обзор композитором Маццокки мадригала как старой формы музыкальной композиции. [25] В Восьмой книге мадригалов (1638) Монтеверди опубликовал свой самый известный мадригал, Combattimento di Tancredi e Clorinda , драматическое сочинение, очень похожее на светскую ораторию , в котором использовались такие музыкальные новшества, как stile concitato (взволнованный стиль), в котором использовалось струнное тремоло . В конечном итоге, эволюция музыкальной композиции устранила мадригал как дискретную музыкальную форму; сольная кантата и ария вытеснили сольный континуо мадригал, а ансамблевый мадригал был вытеснен кантатой и диалогом, и к 1640 году опера стала преобладающей драматической музыкальной формой 17-го века. [23]
В Англии XVI века мадригал стал очень популярен после публикации « Musica Transalpina» ( Transalpine Music , 1588) Николаса Йонга (1560–1619) — сборника итальянских мадригалов с соответствующими английскими переводами текстов, который позже положил начало сочинению мадригалов в Англии. Мадригалы без сопровождения просуществовали в Англии дольше, чем в континентальной Европе, где музыкальная форма мадригала вышла из моды, но английские мадригалисты продолжали сочинять и создавать музыку в итальянском стиле конца XVI века.
В начале XVIII века в Англии пение мадригалов возродилось благодаря кружкам и хоровым клубам , что привело к всплеску интереса к этой форме [26] [27] и созданию музыкальных учреждений, таких как Общество мадригала , которое было основано в Лондоне адвокатом и музыкантом-любителем Джоном Имминсом в 1741 году. [28] В XIX веке мадригал был самым известным музыкальным произведением эпохи Возрождения (XV–XVI вв.) в результате обильной публикации нот в XVI и XVII веках, даже до повторного открытия мадригалов композитора Палестрины (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина). [6]
В XVI веке музыкальная форма итальянского мадригала оказала большое влияние на светскую музыку по всей Европе, которую композиторы писали либо на итальянском, либо на своих родных языках. Степень влияния мадригальной музыки зависела от культурной силы местной традиции светской музыки. Во Франции местная композиция шансона не допускала развития мадригала во французском стиле; тем не менее, французские композиторы, такие как Орландо де Лассю (1532–1594) и Клод Ле Жён (1528–1600), применяли мадригалические приемы в своей музыке. [6] В Нидерландах Корнелис Вердонк (1563–1625), Юбер Ваэльрант (1517–1595) и Ян Питерсзон Свелинк (1562–1621) сочиняли мадригалы на итальянском языке. [6]
В немецкоязычной Европе плодовитыми композиторами мадригалов были Лассос в Мюнхене и Филипп де Монте (1521–1603) в Вене. Немецкоязычные композиторы, которые изучали итальянские методы сочинения мадригалов, особенно в Венеции, включали Ганса Лео Хасслера (1564–1612), который учился у Андреа Габриэли , и Генриха Шютца (1585–1672), который учился у Джованни Габриэли . Из Северной Европы датские и польские придворные композиторы отправлялись в Италию, чтобы изучить итальянский стиль мадригала; в то время как Лука Маренцио (1553–1599) отправился к польскому двору, чтобы работать maestro di cappella (мастером капеллы) у короля Сигизмунда III Вазы (р. 1587–1632) в Варшаве. [6] Более того, ректор Виттенбергского университета Каспар Циглер (1621–1690) и Генрих Шютц написали трактат «Фон ден Мадригален» (1653). [29]
Мадригалы старого стиля a capella для четырех или пяти голосов продолжались параллельно с новым стилем мадригала concertato , но композиционный водораздел seconda prattica обеспечил самостоятельную линию basso continuo, представленную в Пятой книге мадригалов (1605) Клаудио Монтеверди.
Около 60 мадригалов английской школы опубликованы в Оксфордской книге английских мадригалов.
Durchkomponiert (G.) Сквозной состав; применяется к песням с разной музыкой в каждой строфе, т. е. не просто повторяющейся мелодией.
