Мексиканский мурализм относится к художественному проекту, изначально финансируемому мексиканским правительством сразу после Мексиканской революции (1910–1920 гг.), чтобы изобразить видения прошлого, настоящего и будущего Мексики, преобразуя стены многих общественных зданий в дидактические сцены, призванные изменить понимание мексиканцами истории страны. Фрески , большие произведения искусства, нарисованные на самих стенах, имели социальные, политические и исторические послания. Начиная с 1920-х годов, проект муралистов возглавляла группа художников, известная как «Большая тройка» или «Три великих». [1] В эту группу входили Диего Ривера , Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос . Хотя они и не были такими известными, как Большая тройка, женщины также создавали фрески в Мексике. С 1920-х по 1970-е годы фрески с националистическими, социальными и политическими посланиями создавались во многих общественных местах, таких как часовни, школы, правительственные здания и многое другое. Популярность мексиканского проекта муралистов положила начало традиции, которая продолжается и по сей день в Мексике ; традиции, которая оказала значительное влияние на другие части Америки, включая Соединенные Штаты , где она послужила источником вдохновения для художественного движения чикано .
Мексика имела традицию росписи стен, начиная с цивилизации ольмеков в доиспанский период и в колониальный период, причем росписи в основном рисовались для евангелизации и укрепления христианской доктрины. [2] Современная традиция росписи стен уходит корнями в 19 век, с использованием политических и социальных тем. Первым мексиканским художником-монументалистом, который использовал философские темы в своей работе, был Хуан Кордеро в середине 19 века. Хотя он в основном работал с религиозными темами, такими как купол церкви Санта-Тереза и других церквей, он нарисовал светскую роспись по просьбе Габино Барреды в Escuela Nacional Preparatoria (ныне исчезнувшей). [3]
В конце 19 века политически доминировал режим Порфирио Диаса . Это правительство было первым, кто продвигал культурное развитие страны, поддерживая Академию Сан-Карлоса и отправляя перспективных художников учиться за границу. Однако эти усилия не затронули культуру и народ коренных народов, с целью сделать Мексику похожей на Европу . [2] Херардо Мурильо, также известный как доктор Атл , считается первым современным мексиканским монументалистом, выдвинувшим идею о том, что мексиканское искусство должно отражать мексиканскую жизнь. [4] Обучение в Академии и правительство поощряли только подражание европейскому искусству. Атл и другие ранние монументалисты оказывали давление на правительство Диаса, чтобы они разрешили им рисовать на стенах зданий, чтобы избежать этого формализма. [5] Атл также организовал независимую выставку коренных мексиканских художников, продвигающих многие коренные и национальные темы вместе с цветовыми схемами, которые позже появятся в настенной живописи. [6] Первая современная мексиканская фреска, написанная Атлем, представляла собой серию женских обнаженных фигур с использованием «Atlcolor», вещества, которое Атль изобрел сам незадолго до начала Мексиканской революции . [7] Другим влиянием на молодых художников позднего порфирийского периода была графическая работа Хосе Гваделупе Посады , который высмеивал европейские стили и создавал карикатуры с социальной и политической критикой. [6] Критика политической политики диктатуры Диаса через искусство была популяризирована Посадой. Посада повлиял на муралистов, чтобы они приняли и продолжили критиковать диктатуру Диаса в своих работах. Муралисты также приняли персонажей и сатиру, присутствующие в работах Посады. [8]
Мексиканская революция сама по себе была кульминацией политической и социальной оппозиции политике Порфирио Диаса . Одной из важных оппозиционных групп было небольшое интеллектуальное сообщество, в которое входили Антонио Куро , Альфонсо Рейес и Хосе Васконселос . Они продвигали популистскую философию, которая совпадала с социальной и политической критикой Атля и Посады и оказала влияние на следующее поколение художников, таких как Диего Ривера , Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос . [9]
Эти идеи обрели силу в результате Мексиканской революции , которая свергла режим Диаса менее чем за год. [9] Однако, было почти десятилетие борьбы между различными фракциями, соперничающими за власть. Правительства часто менялись, было совершено несколько убийств, включая убийство Франсиско И. Мадеро , который инициировал борьбу. Она закончилась в начале 1920-х годов однопартийным правлением в руках фракции Альваро Обрегона , которая стала Partido Revolucionario Institucional (PRI). [2] Во время Революции Атл поддерживал фракцию Каррансы и продвигал работы Риверы, Ороско и Сикейроса, которые позже стали основателями движения мурализма. Во время войны и до 1921 года Атл продолжал рисовать фрески, среди прочего, обучая следующее поколение мексиканских художников и муралистов. [7]
В 1921 году, после окончания военной фазы Революции, к власти пришел генерал Альваро Обрегон. [10] После Революции Мексика вступила в переходный период от «олигархического» государства к «модернизирующемуся» государству, которое благоприятствовало урбанизации и буржуазным гражданам общества. По мере того, как страна проходила через эту реформу, генерал Обрегон осознавал, что реконструкция послереволюционной Мексики потребует всеобъемлющего изменения символов, связанных с мексиканской идентичностью как по культурным, так и по политическим мотивам.
Вскоре после окончания войны Обрегон назначил Хосе Васконселоса исполнять обязанности секретаря народного образования , или министра народного образования. В своих усилиях по повышению чувства национализма и содействию включению масс в политические и социальные идеологии, Васконселос идеей был проект по созданию фрески, поддерживаемый правительством. [2] Его пребывание на посту секретаря было коротким, но оно определило, как будет развиваться мурализм. Его изображение было написано на фреске темперой в 1921 году Роберто Монтенегро , но она просуществовала недолго. Его преемник в секретариате народного образования приказал ее закрасить. [2]
Параллельно с использованием фресок в доиспанский и колониальный период, фрески не просто удовлетворяли эстетическим целям, но и способствовали определенным социальным идеалам мексиканского народа. [10] [2] [5] Эти идеалы или принципы должны были прославлять Мексиканскую революцию и идентичность Мексики как метисской нации. [2] Это придавало большое значение гордости, связанной с коренной культурой Мексики. Правительство начало нанимать лучших художников страны для рисования фресок, приглашая некоторых из них домой из Европы, включая Диего Риверу . [9] Среди первых художников-монументалистов были доктор Атль, Рамон Альва де ла Каналь , Федерико Канту и другие, но главными тремя художниками, которые возглавили проект монументалистов, были Давид Альфаро Сикейрос , Хосе Клементе Ороско и Диего Ривера . Эти три художника, обычно известные как « Los Tres Grandes», утверждали, что действуют как «голос и голос» мексиканского национального сознания, называя себя «хранителями национальной души». [10] Монументалисты различались по стилю и темпераменту, но все верили, что искусство предназначено для образования и улучшения людей. Это стояло за их принятием этих заказов, а также за созданием ими Синдиката технических рабочих, художников и скульпторов. [9]
Первый спонсируемый правительством проект росписи был на трех уровнях внутренних стен старого иезуитского учреждения Colegio San Ildefonso , в то время использовавшегося для Escuela Nacional Preparatoria . [5] [6] Большинство росписей в Escuela National Preparatoria, или Национальной подготовительной школе, были выполнены Хосе Клементе Ороско на темы мексиканских метисов, идей обновления и реальности насилия Революции. [5] Также в Национальной подготовительной школе Фернандо Леаль написал картину Los Danzantes de Chalma (Танцоры Чалмы) не ранее 1922 года. Напротив этой росписи Жан Шарло написал картину La conquista de Tenochtitlán (Завоевание Теночтитлана) Жана Шарло — по приглашению Леаля. [11] Ривера также внес свой первый вклад в развитие Национальной подготовительной школы в 1922 году, написав фреску под названием «Сотворение мира» , которая представляла собой аллегорическое изображение святой троицы, олицетворяющей любовь, надежду и веру. [12]
Движение было наиболее сильным с 1920-х по 1950-е годы, что соответствовало трансформации страны из преимущественно сельского и в основном неграмотного общества в индустриальное. В то время как сегодня фрески рассматриваются как символы мексиканской идентичности, в то время они были спорными, особенно те, которые содержали социалистические послания, наклеенные на многовековые колониальные здания. [5] Одной из основных основ зарождения постреволюционного мексиканского искусства было то, что оно должно быть публичным, доступным гражданам и, прежде всего, не быть вотчиной нескольких богатых коллекционеров. Великие общественные потрясения сделали эту концепцию возможной, а также отсутствие относительно богатого среднего класса для поддержки искусств. [2] В этом художники и правительство сошлись во мнении. Еще одним пунктом соглашения было то, что художники должны иметь полную свободу выражения. Это привело бы к тому, что в ходе их развития к фрескам был добавлен еще один элемент.
В дополнение к оригинальным идеям реконструкции Мексики и возвышению самобытности коренных народов и сельских жителей Мексики, многие художники-монументалисты, включая трех главных художников, также включали элементы марксизма , особенно в попытках описать борьбу рабочего класса против угнетения. [2] [5] Эта борьба, которая продолжалась с шестнадцатого века, наряду с классовыми, культурными и расовыми конфликтами, интерпретировалась художниками-монументалистами. [13]
Зарождение и ранние годы движения муралистов в Мексике часто считаются наиболее идеологически чистыми и незапятнанными противоречиями между социалистическими идеалами и правительственными манипуляциями. Эта начальная фаза упоминается как «героическая» фаза, в то время как период после 1930 года является «государственной» фазой с переходом к последней фазе, вызванным отставкой Хосе Васконселоса в 1924 году. [14] Исследователь Мэри Коффи описывает тех, кто «признает изменение, но воздерживается от суждения о его последствиях», как занимающих мягкую позицию, а тех, кто видит во всех муралах после 1930 года «пропаганду коррумпированного государства», как занимающих жесткую позицию. [14] Другая позиция заключается в том, что эволюция мексиканского мурализма как имеющая несложные отношения с правительством и как точное отражение авангардных и пролетарских настроений. Однако сторонники жесткой линии видят в движении соучастника консолидации власти коррумпированного правительства под видом социалистического режима. [14]
Искусствовед Леонард Фолгарайт придерживается несколько иной точки зрения. Он отмечает 1940 год как конец постреволюционного периода в Мексике, а также как эпоху возрождения движения муралистов. [15] Завершение правления Ласаро Карденаса (1934–1940) и начало правления Мануэля Авилы Камачо (1940–1946) ознаменовали подъем ультраконсервативной Мексики. [15] Политика страны была направлена на поддержание и укрепление капиталистического общества. [15] Художники муралов, такие как Большая тройка, провели постреволюционный период, развивая свои работы, основанные на обещаниях лучшего будущего, и с приходом консерватизма они потеряли свою тему и свой голос.
Мексиканское правительство начало дистанцироваться от проектов по росписи стен, и производство стен стало относительно приватизированным. Эта приватизация стала результатом покровительства со стороны растущей национальной буржуазии. Росписи стен все чаще заказывались для театров, банков и отелей. [16]
Мексиканское популистское искусство с 1920-х по 1950-е годы часто объединяют под названием Escuela Mexicana de Pintura y Escultura [17] , придуманным в 1930-х годах историками искусства и критиками. Термин не является четко определенным, поскольку он не различает некоторые важные стилистические и тематические различия, нет твердого соглашения о том, какие художники к нему принадлежат, следует ли считать мурализм его частью или следует ли эти произведения искусства оставлять отдельно от более известных муралов движения. [18] [19] Это не школа в классическом смысле этого слова, поскольку она включает в себя работы более чем одного поколения и с разными стилями, которые иногда сталкиваются. Однако она включает в себя ряд важных характеристик.
Мексиканская школа настенной живописи представляла собой сочетание общественных идеалов и художественной эстетики, «позиционируемой как составная часть официальной публичной сферы». [20] Три формальных компонента официального мексиканского мурализма определяются как: 1) Прямое участие в официальной гласности и дискурсе [21] 2) Взаимная интеграция визуального дискурса настенной живописи в ряд коммуникативных практик, участвующих в определении официальной публичности (включая различные жанры писания, а также публичные речи, дебаты и провокационные публичные «события») [21] 3) Развитие и публичная тематизация эстетики соцреализма (хотя и многообразной по характеру) как визуального регистра для общественного смысла настенной живописи и как доксических или неоспоримых пределов для публичного спора о репрезентативном пространстве настенного изображения [21] Большинство художников этой школы работали в Мехико или других городах Мексики , работая практически непрерывно над проектами и/или в качестве преподавателей, как правило, при поддержке правительства. Большинство из них были озабочены историей и идентичностью Мексики и политически активны. Большая часть искусства этой школы не была создана для прямой продажи, а скорее для распространения как в Мексике, так и за рубежом. Большинство были формально обучены, часто обучаясь в Европе и/или в Академии Сан-Карлос. [19]
Большое количество фресок было создано в большинстве районов страны с 1920-х по 1970-е годы, в основном с темами, связанными с политикой и национализмом, часто сосредоточенными на Мексиканской революции , идентичности метисов и мезоамериканской культурной истории. [2] Ученый Тереза Мид утверждает, что « indigenismo ; прославление сельского и городского труда и рабочего мужчины, женщины и ребенка; социальная критика до степени насмешек и издевательств; и осуждение национальных, и особенно международных правящих классов» также были темами, присутствующими в фресках в это время. [22] Они служили формой сплочения среди членов движения. [5] Политические и националистические аспекты имели мало прямого отношения к Мексиканской революции, особенно в последние десятилетия движения. Целью было больше прославление самой революции, подчеркивание ее результатов как средства легитимации послереволюционного правительства. [2] Другой политической ориентацией был марксизм , особенно классовая борьба. Эта политическая группа стала сильнее всего в раннем движении с Риверой, Ороско и Сикейросом, которые все были открыто признанными коммунистами. Политические послания стали менее радикальными, но они оставались твердо левыми. [2]
Большая часть настенной живописи прославляла indigenismo , или коренной аспект мексиканской культуры, поскольку художники движения коллективно считали его важным фактором в реконструкции более современной Мексики. Эти темы были добавлены с идеей переосмысления истории страны с другой точки зрения. Еще одним аспектом, который разделяло большинство муралистов, было неприятие идеи о том, что искусство предназначено только для элиты, а скорее как благо для масс. [5] Различные причины сосредоточения внимания на древней Мезоамерике можно разделить на три основные категории: желание прославить достижения воспринимаемых самобытных культур мексиканской нации; попытка найти остаточные доиспанские формы, практики и верования среди современных коренных народов; и изучение параллелей между прошлым и настоящим. В этом последнем контексте пытки Куаутемока были написаны Сикейросом в 1950 году в Национальном дворце, одно из его немногих изображений коренных культур любого периода. [23]
Многие из фресок из проекта муралистов приобрели монументальный статус из-за того, где они были расположены, в основном на стенах правительственных зданий колониальной эпохи, и тем, которые были изображены. [5] Художники-муралисты Мексики свободно делились идеями и приемами в общественных местах, чтобы привлечь внимание масс. Хотя многие темы являются общими для художников, работа каждого художника была самобытной, поскольку правительство не навязывало установленный стиль. Эти художники были настолько самобытны, что их, как правило, можно было узнать, не глядя на подписи художника. [9] Методы, используемые при создании этих фресок, также включали возрождение старых техник, таких как фреска , роспись по свежеоштукатуренным стенам и энкаустика или живопись горячим воском . [5] [6] Другие использовали мозаику и керамику с высоким обжигом, а также металлические детали и слои цемента. [5] Самым новаторским из художников был Сикейрос, который работал с пироксеном , коммерческой эмалью, и Duco (использовался для покраски автомобилей), смолами, асбестом и старыми машинами, и был одним из первых, кто использовал аэрограф в художественных целях. Он наливал, распылял, капал и разбрызгивал краску для эффектов, которые они создавали хаотично. [9]
Безусловно, тремя наиболее влиятельными художниками-монументалистами 20-го века являются Диего Ривера , Хосе Клементе Ороско и Давид Сикейрос , которых называли «los tres grandes» (три великих). [4] [5] Все они считали, что искусство является высшей формой человеческого самовыражения и ключевой силой социальной революции. [4] Их работа была движущей силой, определившей движение, изначально запущенное Васконселосом. Она создала мифологию вокруг Мексиканской революции и мексиканского народа, которая по-прежнему влиятельна и по сей день, а также пропагандировала марксистские идеалы. В то время, когда были написаны эти работы, они также служили формой катарсиса по поводу того, что страна пережила во время войны. [5] Однако эти трое отличались по своему художественному выражению. Подводя итог общим типам вкладов, сделанных тремя великими, можно сказать, что работы Риверы были утопическими и идеалистическими, работы Ороско были критическими и пессимистичными, в то время как самым радикальным из троих был Сикейрос, который в значительной степени сосредоточился на научном будущем. [5] [9] Их различные точки зрения были сформированы их собственным опытом мексиканской революции . В случае Риверы, он был в Европе во время революции и никогда не испытывал ужасов войны. Хотя он никогда не видел войну своими глазами, его искусство в первую очередь было сосредоточено на том, что он считал социальными выгодами от революции. [5] С другой стороны, Ороско и Сикейрос оба воевали на войне, что впоследствии привело к более пессимистичному подходу к их произведениям искусства при изображении революции; при этом произведения искусства Сикейроса были заметно более радикальными и сосредоточенными на изображении научного будущего. [2] [5]
Из этих троих Диего Ривера был наиболее традиционным с точки зрения стилей живописи, во многом опираясь на европейский модернизм. В своих повествовательных фресках Ривера включил элементы кубизма [20] Его темы были мексиканскими, часто сцены повседневной жизни и образы древней Мексики. [12] Первоначально он писал это в ярких цветах в европейском стиле, но изменил его на более землистые тона, чтобы имитировать коренные фрески. Его величайший вклад - это продвижение коренного прошлого Мексики в то, как многие люди как внутри страны, так и за ее пределами видят его. [6] [9] Одним из самых ярких примеров этого является вклад Риверы в Мексиканский национальный дворец, переведенный как История Мексики, над которым он работал с 1929 по 1935 год. [12]
Искусство Хосе Клементе Ороско также начиналось с европейского стиля выражения; однако его искусство превратилось в гневное осуждение угнетения, особенно со стороны тех, кого он считал злым и жестоким высшим экономическим классом. [6] Его работа была мрачной и ужасной, с акцентом на человеческих страданиях и страхе перед технологиями будущего, намереваясь отобразить реальность войны. [9] Его работа демонстрирует «экспрессионистское использование цвета, резких линий и пародийных искажений человеческой фигуры». [24] Как и большинство других муралистов, Ороско осуждал испанцев как разрушителей культуры коренных народов, но у него были и более добрые изображения, такие как изображение францисканского монаха, ухаживающего за истощенным коренным периодом. [6] В отличие от других художников, Ороско никогда не прославлял Мексиканскую революцию , сражаясь в ней, а скорее изображал ужасы этой войны. Это привело к тому, что многие из его фресок подверглись жесткой критике и даже были испорчены. [9]
Давид Альфаро Сикейрос был самым молодым и самым радикальным из троих. Он присоединился к армии Венустиано Карранса , когда ему было восемнадцать, и пережил Революцию на передовой. [5] [6] Хотя все три художника-монументалиста были коммунистами, Сикейрос был самым преданным, о чем свидетельствуют его изображения пролетарских масс. Его работы также характеризуются быстрыми, размашистыми, смелыми линиями и использованием современных эмалей, машин и других элементов, связанных с технологией. Его стиль показал «футуристическое размывание формы и техники». Его увлечение технологией в ее отношении к искусству было продемонстрировано, когда он подчеркнул визуальную технологию массовых коммуникаций фотографии и кино в своем окончательном движении к неореализму. [24] Его радикальные политические взгляды сделали его нежелательным в Мексике и Соединенных Штатах , поэтому он выполнил большую часть своих работ в Южной Америке . [6] [9] Однако его шедевром считается Полифорум Культурный Сикейрос , расположенный в Мехико. [2]
Хотя Ривера, Ороско и Сикейрос обычно считаются наиболее влиятельными художниками настенной живописи того периода, Руфино Тамайо также внес свой вклад в движение 1920-х годов. [25] [26] Тамайо был моложе Большой тройки и часто выступал против их взглядов. Он выступал против их изоляционистских работ после своего обучения искусству в Европе, где на него сильно повлияли абстракции после Второй мировой войны. Он считал, что Мексиканская революция в конечном итоге навредит Мексике из-за возникших прогрессивных взглядов. Когда он вернулся в Мексику после пребывания в Европе, он хотел, чтобы его работы выражали искусство до конкисты, но в его собственном абстрактном стиле. [27]
На Тамайо сильное влияние оказала ранняя доколумбовая история Мексики, и это очевидно в его произведении под названием «Nacimiento de Nuestra Nacionalidad». [25] Он выражает насилие, которое применялось во время испанского завоевания коренных мексиканцев. В центре изображена человеческая фигура, держащая механическое оружие, сидящая на лошади и окруженная светящимся светом, который изображал «богоподобного» испанского конкистадора. Лошадь имеет форму величественного существа, потому что это было существо, которое коренные мексиканцы никогда раньше не видели. [25] В целом, это произведение предлагает огромное количество образов и является отражением первоначального поражения мексиканского национализма и показывает травмирующую и угнетающую историю. Тамайо гордился своими мексиканскими корнями и выражал свой национализм более традиционным способом, чем Ривера или Сикейрос. Его внимание было сосредоточено на принятии как своего испанского, так и родного происхождения и в конечном итоге на выражении того, что он чувствовал, через цвета, формы и культуру в современном абстрактном ключе. [26] В конечном итоге Тамайо хотел, чтобы мексиканский народ не забывал свои корни; это показывает, почему он был так настойчив в использовании вдохновения из доколумбового периода, а также в использовании собственного взгляда на мексиканскую революцию. [28]
Один из лучших примеров взгляда Риверы на революцию можно увидеть в его фреске в часовне Автономного университета Чапинго (фрески) [6] Наиболее доминирующей работой в этой фреске является фреска «Освобожденная Земля» 1926-27 гг. , на которой изображена вторая жена Риверы, Гваделупе Марин . Сладострастная и лежащая, с поднятой вверх рукой, она символизирует плодородие земли и источает доминирующую, жизнеутверждающую энергию, которая художественно торжествует над несправедливостями, изображенными в других местах. [29] Эта работа является последним местом, которое стоит увидеть, представляя взгляд Риверы на то, что принесет мексиканская революция — свободную и продуктивную землю, на которой природные силы могут быть использованы на благо человека. Сказать, что « Освобожденная Земля» действует как вымышленный финал социальной Мексики, было бы подкреплено предыдущими работами в часовне Чапинго. Эти предыдущие произведения искусства демонстрируют эволюцию аграрного движения параллельно с эволюцией Земли, причем обе временные линии событий в значительной степени отражают собственные позитивные взгляды Риверы. [12]
Точку зрения Ороско на Мексиканскую революцию можно увидеть в его фреске «Окоп» (1922-1924), Мексика, которую можно найти в Escuela Nacional Preparatoria . Динамичные линии и разбавленная цветовая палитра иллюстрируют мрачный тон, который Ороско задает, чтобы проиллюстрировать свое негативное отношение к революции. В отличие от многих других революционных художников, можно также заметить, как Ороско оставляет лица солдат скрытыми, еще больше демонстрируя свои собственные идеологии о войне. Эта форма анонимности действует как комментарий к войне и солдатам, которые сражались за революцию, — что они будут забыты, несмотря на их мужественную жертву в надежде на светлое будущее. С помощью этого более жестокого и реалистичного представления революции цель Ороско состоит в том, чтобы заставить зрителей усомниться в том, стоила ли революционная война принесенных жертв. [16] Эти произведения искусства вызвали массовые споры, которые даже привели к порче этой фрески, но затем она была перерисована в 1926 году. [30]
Сикейрос привнес нюанс в идею мексиканской революции. Хотя он придерживался радикально отрицательного мнения о революции, он также изображал образы научного будущего, в то время как основное внимание двух других художников было сосредоточено на их опыте и взгляде на революцию. В 1939 году Сикейрос в сотрудничестве с группой других революционных художников создал фреску в здании Союза электротехнических рабочих под названием «Портрет буржуазии» (1939), Мехико, Мексика. Вместе эти художники стремились представить свою веру в то, что насилие революционной войны проистекало из использования порочной экономической системы, которую они знали как капитализм, использовавшейся в качестве инструмента увековечения контроля фашистских лидеров. [16] Это произведение искусства демонстрирует ужасы войны, собственные негативные взгляды художников на роль капитализма во время Революции и то, как буржуазия игнорировала и использовала в своих интересах мексиканских граждан-пролетариев. Эмоциональный урон от войны также подчеркивается реакцией испуганной, наблюдающей за происходящим пары матери и ребенка, что еще больше отражает собственные реакции художника на капитализм. Среди всех пессимистических образов есть также символ надежды, проявленный одиноким человеком, одетым в одежду партизана. Он изображен сжимающим винтовку, направленную на буржуазных лидеров, присутствовавших во время революции. Это символизирует многообещающее будущее, в котором Мексика преодолеет препятствия, с которыми столкнулась революция, и примет технологию, как это видно по изображениям электрических вышек в верхней части фрески. [31]
Большая тройка боролась за выражение своих левых наклонностей после первых лет росписи фресок под надзором правительства. Эта борьба с послереволюционным правительством привела к тому, что муралисты создали союз художников и выпустили радикальный манифест. Хосе Васконселос , секретарь народного образования при президенте Альваро Обрегоне (1920–24), заключил контракт с Риверой, Сикейросом и Ороско, чтобы они занимались живописью при моральной и финансовой поддержке нового послереволюционного правительства. [32] Васконселос, стремясь продвигать национализм и « la raza cósmica », казалось, противоречил этому чувству, поскольку он направлял муралистов на создание работ в классическом европейском стиле. Фрески стали объектом критики Васконселоса, когда Большая тройка отошла от классических пропорций и фигур. Сикейрос был недоволен несоответствием между фресками и революционными идеями художников-монументалистов и выступал за обсуждение среди художников их будущих работ.
В 1922 году муралисты основали Союз революционных технических рабочих, художников и скульпторов Мексики. Затем Союз выпустил манифест, в котором в качестве социальных целей их будущих художественных начинаний перечислялись образование, искусство общественной пользы и красота для всех. [33]
Спустя почти столетие с начала движения мексиканские художники по-прежнему создают фрески и другие формы искусства с тем же посланием «метисов». Фрески можно найти в правительственных зданиях, бывших церквях и школах почти в каждой части страны. [2] [34] Одним из недавних примеров является кросс-культурный проект 2009 года по созданию фрески на муниципальном рынке Теотитлан -дель-Валье , небольшого городка в штате Оахака . Старшеклассники и студенты колледжей из Джорджии , США , сотрудничали с городскими властями, чтобы разработать и нарисовать фреску, чтобы способствовать питанию, защите окружающей среды, образованию и сохранению языка и обычаев сапотеков . [34]
Мексиканский мурализм вернул настенную живопись на передний план западного искусства в 20 веке, его влияние распространилось за границу, особенно продвигая идею настенной живописи как формы продвижения социальных и политических идей. [5] Он предложил альтернативу нерепрезентативной абстракции после Первой мировой войны с фигуративными работами, которые отражали общество и его непосредственные проблемы. В то время как большинство мексиканских муралистов не желали быть частью международной художественной сцены, их влияние распространилось на другие части Америки. Муралисты, на которых повлиял мексиканский мурализм, включают Карлоса Мериду из Гватемалы , Освальдо Гуаясамина из Эквадора и Кандидо Портинари из Бразилии . [6]
Ривера, Ороско и Сикейрос жили в Соединенных Штатах. Ороско был первым, кто начал рисовать фрески в конце 1920-х годов в колледже Помона в Клермонте, Калифорния , где он оставался до 1934 года и стал популярным в академических учреждениях. [2] [4] Во время Великой депрессии Управление общественных работ нанимало художников для рисования фресок, что открыло путь мексиканским художникам-монументалистам к получению заказов в стране. [4] Ривера жил в Соединенных Штатах с 1930 по 1934 год. В это время он устроил влиятельную выставку своих станковых работ в Музее современного искусства . [2] [4] Успех Ороско и Риверы побудил американских художников учиться в Мексике и открыл двери для многих других мексиканских художников, чтобы найти работу в стране. [2] Сикейросу повезло меньше. Он был сослан в США из Мексики в 1932 году, переехав в Лос-Анджелес . За это время он написал три фрески, но они были закрашены. [2] [4] Единственная из трех сохранившихся, América Tropical (полное название: América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos , или Тропическая Америка: угнетенная и уничтоженная империализмом [35] ), была восстановлена Институтом консервации Гетти , а América Tropical Interpretive Center открыт для публики. [36]
Концепция мурала как политического послания была перенесена в Соединенные Штаты, особенно на бывшую мексиканскую территорию Юго -Запада . Она послужила источником вдохновения для более позднего мурализма чикано, но политические послания были другими. [2] Революционная Никарагуа развила традицию мурализма в период сандинистов . [37]
Аврора Рейес Флорес была политической активисткой, учителем и первой признанной женщиной-монументальщицей в Мексике. Она сосредоточилась на освещении проблем тех, кого она считала незащищенными. [38] [39] Ее первая фреска, «Atentado a Las Maestras Rurales» ( Нападение на сельских учителей ), изображает женщину, которую тащит за волосы мужчина, который также рвет книгу другой рукой. Другой мужчина, чье лицо закрыто большим сомбреро на голове, также начинает избивать женщину прикладом своей винтовки. За дверью стоят трое детей, которые наблюдают за происходящим насилием, наблюдая за ним в полном шоке и недоумении. Фреска отразила обеспокоенность Рейес системой образования и борьбой за улучшение социальных условий для работающих женщин. [38]
Работа Елены Уэрты площадью 450 квадратных метров является крупнейшей фреской, созданной женщиной в Мексике, на ее создание у нее ушло два года. [40] Расположенная в Сальтильо, Мексика , фреска показывает две разные сцены. Одна сцена изображает независимость Мексики в 1810 году с Мигелем Идальго и Костильей, в то время как другая сцена показывает Идальго вместе с современными лидерами за независимость, которые внесли свой вклад в движение за независимость Мексики. [41]
Уэрта была известна не только своими произведениями искусства, но и литературными работами, поскольку она была писательницей и феминисткой. За свою жизнь она смогла создать только три фрески. Она уловила истинную суть мексиканского движения муралистов через свою страсть и способность сохранять мексиканскую культуру жизнеспособной. [38]
Работая вместе с Риверой, Рина Ласо оказалась под сильным влиянием его работ и даже помогала ему в одной из самых выдающихся фресок мексиканской революции: « Sueno de Una Tarde Dominical en la Alameda Central » ( Сон воскресного дня в Центральном парке Аламеда ). [38] Она была помощницей Риверы в общей сложности десять лет, вплоть до его смерти в 1957 году. Однако она также работала над своими собственными работами и в конечном итоге должна была пройти через свои собственные трудности, пытаясь в полной мере изобразить мексиканский национализм по-своему. Более того, рисование вместе с Риверой помогло ей понять концепции мексиканского мурализма, которые охватывали социальное и политическое сознание, но также показывали коренные корни, которые сформировали латиноамериканцев и мексиканцев. [43] В то время редкость для женщины была такой популярностью и независимостью, но, несмотря на работу в области, где доминировали мужчины, Ласо успешно удалось стать муралистом. [43] Несмотря на то, что Уэрта была родом из Гватемалы, она начала любить Мексику во время сотрудничества с Риверой, несмотря на то, что сама была родом из Гватемалы, в конечном итоге продемонстрировав влияние мексиканской революции через свои произведения искусства.
Считающаяся одной из первых женщин-художниц мексиканского движения мурализма [44] , она написала несколько фресок, самая важная из которых находится в Национальном музее антропологии в Мехико.
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )