Мимесис ( / mɪ ˈ m iː s ɪ s , m aɪ - / ; [1] Древнегреческий : μίμησις , mīmēsis ) — термин, используемый в литературной критике и философии, который имеет широкий спектр значений, включая imitatio , подражание , нечувственное [ необходимо разъяснение ] сходство, восприимчивость , представление , мимикрия , акт выражения , акт уподобления и представление себя . [2]
Первоначальный древнегреческий термин mīmēsis ( μίμησις ) происходит от mīmeisthai ( μιμεῖσθαι , «подражать»), который в свою очередь происходит от mimos (μῖμος, «подражатель, актер»). В Древней Греции mīmēsis был идеей, которая управляла созданием произведений искусства, в частности, с соответствием физическому миру, понимаемому как модель для красоты, истины и добра. Платон противопоставлял mimesis , или подражание , diegesis , или повествованию. После Платона значение mimesis в конечном итоге сместилось в сторону специфически литературной функции в древнегреческом обществе. [3]
Одним из самых известных современных исследований мимесиса, понимаемого в литературе как форма реализма , является работа Эриха Ауэрбаха « Мимесис: представление реальности в западной литературе» , которая начинается со сравнения того, как мир представлен в «Одиссее » Гомера , и того, как он представлен в Библии. [4]
Помимо Платона и Ауэрбаха, мимесис теоретизировали такие разные мыслители, как Аристотель , [5] Филипп Сидней , Жан Бодрийяр (через его концепцию симулякров и симуляции ) , Сэмюэл Тейлор Кольридж , Адам Смит , Габриэль Тард , Зигмунд Фрейд , Вальтер Беньямин , [6] Теодор Адорно , [7] Поль Рикёр , Ги Дебор (через его концептуальный полемический трактат «Общество спектакля» ) , Люс Иригарей , Жак Деррида , Рене Жирар , Николя Комприди , Филипп Лаку-Лабарт , Майкл Тоссиг , [8] Мерлин Дональд , Хоми Бхабха , Роберто Калассо и Нидеш Лоту. В девятнадцатом веке расовая политика подражания по отношению к афроамериканцам оказала влияние на термин мимесис и его эволюцию. [9]
И Платон , и Аристотель видели в мимесисе представление природы , включая человеческую природу, отраженное в драмах того периода. Платон писал о мимесисе и в «Ионе» , и в «Государстве» ( книги II, III и X). В «Ионе » он утверждает, что поэзия — это искусство божественного безумия или вдохновения. Поскольку поэт подвержен этому божественному безумию, вместо того, чтобы обладать «искусством» или «знанием» ( технэ ) субъекта, [i] поэт не говорит правду (как это характеризуется описанием Платоном Форм ). По словам Платона, правда — это забота философа. Поскольку культура в те дни заключалась не в уединенном чтении книг, а в слушании представлений, декламаций ораторов (и поэтов) или разыгрывании классических актеров трагедии, Платон утверждал в своей критике, что театра недостаточно для передачи правды. [ii] Он был обеспокоен тем, что актеры или ораторы могли таким образом убеждать аудиторию с помощью риторики, а не с помощью правды. [iii]
Во второй книге « Государства » Платон описывает диалог Сократа с учениками. Сократ предупреждает, что мы не должны всерьез считать поэзию способной достичь истины, и что мы, слушающие поэзию, должны быть начеку, чтобы не поддаться ее соблазнам, поскольку поэту нет места в нашем представлении о Боге. [iv] : 377
Развивая эту мысль в Книге X, Платон рассказал о метафоре Сократа о трех кроватях: Одна кровать существует как идея, созданная Богом ( платоновский идеал , или форма); одна сделана плотником, подражая идее Бога; и одна сделана художником, подражая идее плотника. [v] : 596–599
Так и кровать художника вдвойне далека от истины. Те, кто копируют, касаются лишь малой части вещей, каковы они есть на самом деле, где кровать может выглядеть по-разному с разных точек зрения, если смотреть на нее косо или прямо, или по-разному в зеркале. Так и художники или поэты, хотя они могут рисовать или описывать плотника или любого другого создателя вещей, ничего не знают об искусстве плотника (ремесленника) [v] и хотя чем лучше они художники или поэты, тем более верно их произведения искусства будут походить на реальность плотника, делающего кровать, тем не менее подражатели все равно не достигнут истины (о творении Бога). [v]
Поэты, начиная с Гомера, далеки от того, чтобы совершенствовать и воспитывать человечество, не обладают знаниями мастеров и являются всего лишь подражателями, которые снова и снова копируют образы добродетели и воспевают их, но никогда не достигают истины так, как это делают высшие философы.
Подобно трудам Платона о мимесисе, Аристотель также определял мимесис как совершенство и подражание природе. Искусство — это не только подражание, но и использование математических идей и симметрии в поисках совершенного, вневременного и противопоставления бытия становлению. [ требуется цитата ] Природа полна изменений, распада и циклов, но искусство также может искать то, что вечно, и первопричины природных явлений. Аристотель писал об идее четырех причин в природе. Первая, формальная причина , подобна чертежу или бессмертной идее. Вторая причина — это материальная причина, или то, из чего сделана вещь. Третья причина — это действующая причина, то есть процесс и агент, посредством которых сделана вещь. Четвертая, конечная причина — это благо или цель и конец вещи, известные как телос .
«Поэтику» Аристотеля часто называют аналогом этой платоновской концепции поэзии. «Поэтика» — это его трактат на тему мимесиса. Аристотель не был против литературы как таковой; он утверждал, что люди — существа миметические, испытывающие потребность создавать тексты (искусство), которые отражают и представляют реальность.
Аристотель считал важным, чтобы между произведением искусства, с одной стороны, и жизнью, с другой, была определенная дистанция; мы черпаем знания и утешение из трагедий только потому, что они не случаются с нами. Без этой дистанции трагедия не могла бы вызвать катарсис . Однако не менее важно, чтобы текст заставлял аудиторию идентифицировать себя с персонажами и событиями в тексте, и если эта идентификация не происходит, она не трогает нас как аудиторию. Аристотель считает, что именно через «имитированное представление», мимесис, мы реагируем на игру на сцене, которая передает нам то, что чувствуют персонажи, так что мы можем сопереживать им таким образом через миметическую форму драматической ролевой игры. Задача драматурга — создать трагическое исполнение, чтобы достичь этой сопереживания посредством того, что происходит на сцене.
Короче говоря, катарсис может быть достигнут только если мы видим что-то одновременно узнаваемое и далекое. Аристотель утверждал, что литература более интересна как средство обучения, чем история, потому что история имеет дело с конкретными фактами, которые произошли и которые являются случайными, тогда как литература, хотя иногда и основана на истории, имеет дело с событиями, которые могли бы произойти или должны были произойти.
Аристотель считал драму «подражанием действию», а трагедию — «падением из высшего в низшее состояние » и, таким образом, перемещением в менее идеальную ситуацию при более трагических обстоятельствах, чем прежде. Он считал, что персонажи трагедии лучше, чем среднестатистический человек, а персонажи комедии — хуже.
Майкл Дэвис, переводчик и комментатор Аристотеля, пишет:
На первый взгляд, мимесис кажется стилизацией реальности, в которой обычные черты нашего мира выводятся на первый план посредством определенного преувеличения, причем отношение имитации к объекту, который она имитирует, является чем-то вроде отношения танца к ходьбе. Имитация всегда подразумевает выбор чего-то из континуума опыта, тем самым устанавливая границы тому, что на самом деле не имеет начала или конца. Мимесис подразумевает обрамление реальности, которое объявляет, что то, что содержится в рамке, не просто реально. Таким образом, чем более «реальна» имитация, тем более мошеннической она становится. [10]
Также Платон и Аристотель противопоставляли мимесис диегесису (греч. διήγησις). Мимесис показывает , а не рассказывает , посредством непосредственно представленного действия, которое разыгрывается. Диегезис, однако, является повествованием истории рассказчиком; автор повествует о действии косвенно и описывает то , что находится в умах и эмоциях персонажей. Рассказчик может говорить от имени конкретного персонажа или может быть «невидимым рассказчиком» или даже «всезнающим рассказчиком», который говорит сверху в форме комментариев к действию или персонажам.
В третьей книге своего «Государства » (ок. 373 г. до н. э.) Платон исследует стиль поэзии (термин включает комедию, трагедию , эпическую и лирическую поэзию ): [vi] все типы повествуют о событиях, утверждает он, но разными способами. Он различает повествование или отчет ( диегезис ) и имитацию или представление ( мимесис ). Трагедия и комедия, продолжает он объяснять, являются полностью имитационными типами; дифирамб полностью повествователен; и их сочетание встречается в эпической поэзии . Сообщая или повествуя, «поэт говорит от своего собственного лица; он никогда не заставляет нас предполагать, что он кто-то другой»; подражая, поэт производит «уподобление себя другому, либо с помощью голоса, либо жеста». [vii] В драматических текстах поэт никогда не говорит напрямую; в повествовательных текстах поэт говорит от своего имени. [11]
В своей «Поэтике » Аристотель утверждает, что виды поэзии (термин включает драму, флейтовую музыку и музыку лиры у Аристотеля) можно различать тремя способами: по их средству , по их объектам и по их способу или манере (раздел I); [viii] «Поскольку средство одно и то же, а объекты одни и те же, поэт может подражать посредством повествования — в этом случае он может либо взять другую личность, как это делает Гомер, либо говорить от своего собственного лица, не изменяясь, — или он может представить всех своих персонажей живыми и движущимися перед нами». [ix]
Хотя они понимают мимесис совершенно по-разному, его связь с диегезисом идентична в формулировках Платона и Аристотеля.
В людологии мимесис иногда используется для обозначения самосогласованности представленного мира и наличия внутриигровых рационализаций для элементов игрового процесса. В этом контексте мимесис имеет связанную степень: высоко самосогласованные миры, которые предоставляют объяснения для своих головоломок и игровой механики, как говорят, демонстрируют более высокую степень мимесиса. Это использование можно проследить до эссе «Преступления против мимесиса». [12]
Дионисийское подражание — влиятельный литературный метод подражания, сформулированный греческим автором Дионисием Галикарнасским в I веке до н. э., который рассматривал его как технику риторики : подражание, адаптация, переработка и обогащение исходного текста более раннего автора. [13] [14]
Концепция Дионисия знаменовала собой значительный отход от концепции мимесиса, сформулированной Аристотелем в IV веке до н. э., которая касалась только «подражания природе», а не «подражания другим авторам». [13] Латинские ораторы и риторы переняли литературный метод imitatio Дионисия и отказались от мимесиса Аристотеля . [13]
Называя его имитацией , концепция мимесиса имела решающее значение для теории воображения Сэмюэля Тейлора Кольриджа . Кольридж начинает свои размышления о имитации и поэзии с Платона, Аристотеля и Филиппа Сидни , принимая их концепцию имитации природы вместо других авторов. Его отход от более ранних мыслителей заключается в его утверждении, что искусство не раскрывает единства сущности через свою способность достигать тождества с природой. Кольридж утверждает: [15]
«Сочинение стихотворения относится к подражательным искусствам; и подражание, в отличие от копирования, состоит либо во вкраплении ОДНОГО и ТОГО ЖЕ в радикально ОТЛИЧНОЕ, либо во вкраплении различного в радикально ОДИНАКОВУЮ основу».
Здесь Кольридж противопоставляет подражание копированию, ссылаясь на идею Уильяма Вордсворта о том, что поэзия должна дублировать природу, фиксируя фактическую речь. Вместо этого Кольридж утверждает, что единство сущности раскрывается именно через различные материальности и медиа. Подражание, таким образом, раскрывает одинаковость процессов в природе.
Одно из самых известных современных исследований мимесиса — понимаемого в литературе как форма реализма — это работа Эриха Ауэрбаха « Мимесис: представление реальности в западной литературе» (1953), которая начинается с известного сравнения того, как мир представлен в «Одиссее » Гомера , и того, как он появляется в Библии. Из этих двух основополагающих текстов Ауэрбах строит основу для единой теории представления, которая охватывает всю историю западной литературы, включая модернистские романы, написанные в то время, когда Ауэрбах начал свое исследование. [16]
В своем эссе « О миметической способности » (1933) Вальтер Беньямин описывает связи между мимесисом и симпатической магией , представляя возможное происхождение астрологии, возникающее из интерпретации человеческого рождения, которая предполагает его соответствие появлению сезонно восходящего созвездия, предвещающего, что новая жизнь примет аспекты мифа, связанного со звездой. [17]
Бельгийская феминистка Люс Иригарей использовала этот термин для описания формы сопротивления, когда женщины несовершенно имитируют стереотипы о себе, чтобы разоблачить и подорвать такие стереотипы. [18]
В работе «Мимесис и инаковость» (1993) антрополог Майкл Тоссиг исследует, как люди из одной культуры перенимают природу и культуру другой (процесс мимесиса) и в то же время дистанцируются от нее (процесс инаковости ). Он описывает, как легендарное племя «Белые индейцы» ( народ гуна в Панаме и Колумбии ) переняло в различных представлениях фигуры и образы, напоминающие белых людей, с которыми они сталкивались в прошлом (не признавая этого).
Тауссиг, однако, критикует антропологию за то, что она редуцирует еще одну культуру, культуру Гуна, за то, что они были настолько впечатлены экзотическими технологиями белых, что возвели их в статус богов. Для Тауссига этот редукционизм подозрителен, и он доказывает это с обеих сторон в своем Mimesis and Alterity, чтобы увидеть ценности с точки зрения антропологов , одновременно защищая независимость живой культуры с точки зрения антропологического редукционизма. [19]
В книге «Тайны со времен основания мира» (1978) Рене Жирар утверждает, что человеческое поведение основано на мимесисе, и что имитация может порождать бессмысленный конфликт. Жирар отмечает продуктивный потенциал конкуренции: «Именно из-за этой беспрецедентной способности поощрять конкуренцию в рамках, которые всегда остаются социально, если не индивидуально, приемлемыми, у нас есть все удивительные достижения современного мира», но утверждает, что конкуренция душит прогресс, как только она становится самоцелью: «соперники более склонны забывать о любых объектах, являющихся причиной соперничества, и вместо этого все больше увлекаются друг другом». [20]
В «Неназываемом настоящем » Калассо описывает, как мимесис, названный Йозефом Геббельсом «Мимикрией» — хотя это универсальная человеческая способность — был интерпретирован Третьим Рейхом как своего рода первородный грех, приписываемый «еврею». Таким образом, возражение против тенденции людей подражать друг другу вместо того, чтобы «просто быть самими собой» и дополнительное, фантазийное желание добиться возвращения к вечно статичной модели хищничества посредством « воли », выраженной в систематическом массовом убийстве, стали метафизическим аргументом (лежащим в основе косвенных, временно обусловленных аргументов, используемых оппортунистически в пропагандистских целях) для совершения Холокоста среди нацистской элиты. Другими словами, поскольку этот вопрос или эта цель когда-либо открыто обсуждались в печати ближним кругом Гитлера, это было оправданием (появившимся в эссе «Мимикрия» в военной книге, опубликованной Йозефом Геббельсом). [21] [22] Текст предполагает, что радикальная неспособность понять природу мимесиса как врожденной человеческой черты или яростное отвращение к ней, как правило, является диагностическим симптомом тоталитарного или фашистского характера, если это, по сути, не изначальный невысказанный оккультный импульс, который изначально вдохновлял создание тоталитарных или фашистских движений.
Аргумент Калассо здесь перекликается, сгущает и вводит новые доказательства для подкрепления одной из главных тем « Диалектики Просвещения » Адорно и Хоркхаймера (1944) , [23] которая сама по себе была в диалоге с более ранней работой, намекающей в этом направлении Вальтером Беньямином , который погиб при попытке побега из гестапо . [17] [24] Калассо намекает и ссылается на эту родословную на протяжении всего текста. Работу можно читать как разъяснение их более ранних жестов в этом направлении, написанных, когда Холокост все еще разворачивался.
Более ранняя книга Калассо «Небесный охотник», написанная непосредственно перед «Неназываемым настоящим» , представляет собой информированную и научную спекулятивную космологию, описывающую возможные истоки и раннюю доисторическую культурную эволюцию человеческой миметической способности. [25] В частности, первая и пятая главы книги («Во времена Великого Ворона» и «Мудрецы и хищники») фокусируются на области мимесиса и его ранних истоках, хотя прозрения в этой области появляются как мотив в каждой главе книги. [26]
В Homo Mimeticus (2022) швейцарский философ и критик Нидеш Лоту разрабатывает реляционную теорию миметической субъективности, утверждая, что не только желания, но и все аффекты являются миметическими, как для хорошего, так и для плохого. Лоту открывает трансдисциплинарную область «миметических исследований» для объяснения распространения гипермиметических аффектов в цифровую эпоху. [27]
Вы, я полагаю, знаете, что вся мифология и поэзия — это повествование о событиях, прошедших, настоящих или будущих? / Конечно, — ответил он.
— А повествование может быть либо простым повествованием, либо подражанием, либо объединением того и другого? / [...] / И это уподобление себя другому, посредством голоса или жеста, есть подражание человеку, характер которого он принимает? / Конечно. / Тогда в этом случае можно сказать, что повествование поэта происходит путем подражания? / Совершенно верно. / Или, если поэт везде появляется и никогда не скрывается, то опять же подражание отбрасывается, и его поэзия становится простым повествованием.
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )«классическое повествование всегда ориентировано на явное «там и тогда», на воображаемое «где-то еще», установленное в прошлом и которое должно быть вызвано для читателя посредством предикации и описания. Драматические миры, с другой стороны, представлены зрителю как «гипотетически реальные» конструкции, поскольку они «видимы» в процессе «здесь и сейчас» без повествовательного посредничества. [...] Это не просто техническое различие, но, скорее, представляет собой один из основных принципов поэтики драмы в отличие от поэтики повествовательного вымысла. Различие, действительно, подразумевается в дифференциации Аристотелем репрезентативных способов, а именно диегезиса (повествовательного описания) против мимесиса (прямого подражания)» (стр. 110–111).
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )