Мимесис ( / m ɪ ˈ m iː s ɪ s , m ə -, m aɪ -, - ə s / ; [1] древнегреческий : μίμησις , mīmēsis ) — термин, используемый в литературной критике и философии, который несет в себе широкий спектр значения, включая imitatio , подражание , нечувственное сходство, восприимчивость , представление , мимикрию , акт выражения, акт подобия и представление себя . [2]
Оригинальный древнегреческий термин «мимесис» ( μίμησις ) происходит от слова «мимейстай » ( μιμεῖσθαι , «подражать»), которое в свою очередь происходит от слова « мимос » (μῖμος, «подражатель, актер»). В Древней Греции мимесис был идеей, управлявшей созданием произведений искусства, в частности, с соответствием физическому миру, понимаемому как образец красоты, истины и добра. Платон противопоставлял мимесис , или подражание , диегезису , или повествованию. После Платона значение мимесиды со временем сместилось в сторону специфически литературной функции в древнегреческом обществе. [3]
Одним из самых известных современных исследований мимесиса, понимаемого в литературе как форма реализма , является «Мимезис: представление реальности в западной литературе» Эриха Ауэрбаха , которое начинается со сравнения того, как мир представлен у Гомера . Одиссея и то , как она представлена в Библии. [4]
Помимо Платона и Ауэрбаха, мимесис теоретизировался такими разными мыслителями, как Аристотель , [5] Филип Сидней , Сэмюэл Тейлор Кольридж , Адам Смит , Габриэль Тард , Зигмунд Фрейд , Уолтер Бенджамин , [6] Теодор Адорно , [7] Пол Рикёр , Люс Иригарей , Жак Деррида , Рене Жирар , Николас Компридис , Филипп Лаку-Лабарт , Михаэль Тауссиг , [8] Мерлин Дональд , Хоми Бхабха , Роберто Калассо и Нидеш Лоту. В девятнадцатом веке расовая политика подражания афроамериканцам повлияла на термин «мимесис» и его эволюцию. [9]
И Платон , и Аристотель видели в мимесисе изображение природы , включая человеческую природу, отраженное в драмах того периода. Платон писал о мимесисе как в «Ионе» , так и в «Государстве» (книги II, III и X). В «Ионе» он утверждает, что поэзия — это искусство божественного безумия или вдохновения. Поскольку поэт подвержен этому божественному безумию, вместо того, чтобы обладать «искусством» или «знанием» ( techne ) предмета, [i] поэт не говорит истины (как это характеризует платоновское описание Форм ). По словам Платона, истина — это забота философа. Поскольку культура в те времена заключалась не в одиночном чтении книг, а в прослушивании представлений, выступлений ораторов (и поэтов) или разыгрывании трагедий классическими актерами, Платон в своей критике утверждал, что театр не достаточно для передачи истины. [ii] Он был обеспокоен тем, что актеры или ораторы таким образом могли убедить аудиторию с помощью риторики, а не говоря правду. [iii]
Во второй книге «Государства» Платон описывает диалог Сократа со своими учениками. Сократ предупреждает, что мы не должны всерьез рассматривать поэзию как способную достичь истины и что мы, слушающие поэзию, должны остерегаться ее соблазнов, поскольку поэту нет места в нашем представлении о Боге. [iv] : 377
Развивая это в книге X, Платон рассказал о метафоре Сократа о трех кроватях: одна кровать существует как идея, созданная Богом (платоновский идеал или форма); один сделан плотником, подражая замыслу Бога; и один сделан художником по образцу плотницкого. [в] : 596–599
Так постель художника дважды удалена от истины. Те, кто копирует, затрагивают лишь небольшую часть вещей такими, какие они есть на самом деле, где кровать может выглядеть по-разному с разных точек зрения, если смотреть на нее под углом или прямо, или снова по-другому в зеркале. Так художники или поэты, хотя бы они и рисовали или описывали плотника или любого другого мастера, ничего не знают об искусстве плотника (мастера), [v] и хотя чем они лучшие художники или поэты, тем вернее их произведения искусства будет напоминать действительность плотника, заправляющего постель, тем не менее подражатели все равно не достигнут истины (творения Божия). [в]
Поэты, начиная с Гомера, далеки от улучшения и воспитания человечества, не обладают знаниями ремесленников и являются лишь подражателями, снова и снова копирующими образы добродетели и восхваляющими их, но никогда не достигающими истины так, как это делают высшие философы. .
Подобно сочинениям Платона о мимесисе, Аристотель также определял мимесис как совершенство и подражание природе. Искусство — это не только имитация, но и использование математических идей и симметрии в поисках совершенного, вневременного и контрастного бытия и становления. [ нужна цитата ] Природа полна изменений, распадов и циклов, но искусство также может искать то, что вечно, и первопричины природных явлений. Аристотель писал об идее четырех причин в природе. Первая, формальная причина , подобна проекту или бессмертной идее. Вторая причина — это материальная причина, или то, из чего сделана вещь. Третья причина — это действующая причина, то есть процесс и агент, посредством которых создается вещь. Четвертая, конечная причина, — это благо, или цель и конец вещи, известная как телос .
«Поэтику» Аристотеля часто называют аналогом платоновской концепции поэзии. «Поэтика» — его трактат на тему мимезиса. Аристотель не был против литературы как таковой; он заявил, что люди — существа-миметики, испытывающие потребность создавать тексты (искусство), которые отражают и представляют реальность.
Аристотель считал важным, чтобы между произведением искусства, с одной стороны, и жизнью, с другой, существовала известная дистанция; мы черпаем знание и утешение из трагедий только потому, что они не случаются с нами. Без этой дистанции трагедия не могла бы породить катарсис . Однако не менее важно и то, что текст заставляет аудиторию идентифицировать себя с персонажами и событиями в тексте, и если эта идентификация не происходит, она не затрагивает нас как зрителей. Аристотель считает, что именно через «симулированное представление», мимесис, мы реагируем на игру на сцене, которая передает нам то, что чувствуют персонажи, так что мы можем таким образом сопереживать им через миметическую форму драматической ролевой игры. . Задача драматурга — создать трагическое разыгрывание, чтобы осуществить это сопереживание посредством того, что происходит на сцене.
Короче говоря, катарсиса можно достичь, только если мы видим что-то одновременно узнаваемое и отдаленное. Аристотель утверждал, что литература как средство обучения более интересна, чем история, поскольку история имеет дело с конкретными фактами, которые произошли и являются случайными, тогда как литература, хотя иногда и основана на истории, имеет дело с событиями, которые могли произойти или должны были произойти. имели место.
Аристотель считал драму «имитацией действия», а трагедию — «падением от высшего состояния к низшему » и, таким образом, перемещением в менее идеальную ситуацию при более трагических обстоятельствах, чем раньше. Он утверждал, что персонажи трагедии лучше среднего человека, а персонажи комедии - хуже.
Майкл Дэвис, переводчик и комментатор Аристотеля, пишет:
На первый взгляд мимезис кажется стилизацией реальности, в которой обычные черты нашего мира выдвигаются на первый план путем некоторого преувеличения, причем отношение подражания к объекту, который оно имитирует, является чем-то вроде отношения танца к ходьбе. Подражание всегда предполагает выбор чего-то из континуума опыта, тем самым устанавливая границы тому, что на самом деле не имеет ни начала, ни конца. Мимезис предполагает создание реальности, которое объявляет, что то, что содержится в рамках, не просто реально. Таким образом, чем более «реальной» является имитация, тем более фальшивой она становится. [10]
Еще Платон и Аристотель противопоставили мимесис диегезису ( греч . διήγησις). Мимесис показывает , а не рассказывает , посредством непосредственно представленного совершаемого действия. Диегезис , однако, представляет собой рассказ рассказчика ; автор повествует действие косвенно и описывает то, что находится в сознании и эмоциях персонажей. Рассказчик может говорить как конкретный персонаж, а может быть «невидимым рассказчиком» или даже «всезнающим рассказчиком», говорящим сверху в форме комментирования действия или персонажей.
В Книге III своей «Государства» (ок. 373 г. до н.э.) Платон исследует стиль поэзии (этот термин включает комедию, трагедию , эпическую и лирическую поэзию ): [vi] все типы повествуют о событиях, утверждает он, но разными средствами. Он различает повествование или сообщение ( diegesis ) и подражание или представление ( mimesis ). Трагедия и комедия, продолжает он, являются полностью подражательными типами; дифирамб целиком повествовательный ; и их сочетание встречается в эпической поэзии . Сообщая или рассказывая, «поэт говорит от своего лица; он никогда не заставляет нас предполагать, что он кто-то другой»; подражая, поэт производит «уподобление себя другому либо посредством голоса, либо посредством жеста». [vii] В драматических текстах поэт никогда не говорит прямо; в повествовательных текстах поэт говорит от своего имени. [11]
В своей «Поэтике» Аристотель утверждает, что виды поэзии (этот термин включает в себя драму, музыку для флейты и музыку для лиры для Аристотеля) можно дифференцировать тремя способами: в соответствии с их средой , в соответствии с их объектами и в соответствии с их способом или манерой ( раздел I); [viii] «Поскольку среда та же самая и объекты те же, поэт может подражать посредством повествования - и в этом случае он может либо принять другую личность, как это делает Гомер, либо говорить от своего собственного лица, без изменений, - или он может представить всех его персонажей живыми и движущимися перед нами». [ix]
Хотя они понимают мимесис совершенно по-разному, его связь с диегезисом в формулировках Платона и Аристотеля идентична.
В людологии мимесис иногда используется для обозначения самосогласованности представленного мира и наличия внутриигровых обоснований для элементов игрового процесса. В этом контексте мимесис имеет соответствующую степень: считается, что высокосогласованные миры, которые дают объяснения своим головоломкам и игровой механике, демонстрируют более высокую степень мимесиса. Это использование можно проследить до эссе «Преступления против мимесиса». [12]
Дионисийское подражание — это влиятельный литературный метод подражания, сформулированный греческим писателем Дионисием Галикарнасским в I веке до нашей эры, который задумал его как технику риторики : подражание, адаптация, переработка и обогащение исходного текста более раннего автора. [13] [14]
Концепция Дионисия ознаменовала собой значительный отход от концепции мимесиса , сформулированной Аристотелем в IV веке до нашей эры, которая касалась только «подражания природе», а не «подражания другим авторам». [13] Латинские ораторы и риторы переняли литературный метод подражания Дионисия и отвергли мимесис Аристотеля . [13]
Говоря о подражании , концепция мимесиса имела решающее значение для теории воображения Сэмюэля Тейлора Кольриджа . Кольридж начинает свои мысли о подражании и поэзии с Платона, Аристотеля и Филиппа Сиднея , перенимая их концепцию подражания природе вместо других писателей. Его отход от более ранних мыслителей заключается в том, что искусство не раскрывает единства сущности через свою способность достигать тождества с природой. Кольридж утверждает: [15]
[T] Сочинение стихотворения относится к числу подражательных искусств; и что подражание, в отличие от копирования, состоит либо в смешении ОДНОГО и ОДНОГО с радикально РАЗНЫМ, либо в различном с радикально одинаковой основой.
Здесь Кольридж противопоставляет имитацию копированию, причем последнее ссылается на идею Уильяма Вордсворта о том, что поэзия должна дублировать природу, улавливая реальную речь. Вместо этого Кольридж утверждает, что единство сущности раскрывается именно через различные материальности и средства массовой информации. Подражание, таким образом, обнаруживает сходство процессов в природе.
Одним из самых известных современных исследований мимесиса, понимаемого в литературе как форма реализма , является « Мимезис : представление реальности в западной литературе» Эриха Ауэрбаха (1953), которое открывается знаменитым сравнением того, как устроен мир. представлено в «Одиссее » Гомера и так, как оно представлено в Библии. Из этих двух основополагающих текстов (первый является западным, а второй был написан различными писателями Ближнего Востока) Ауэрбах строит основу для единой теории репрезентации, которая охватывает всю историю западной литературы, включая модернистские романы, написанные в то время. Ауэрбах начал свое исследование. [16]
В своем эссе « О миметическом факультете » (1933) Вальтер Беньямин обрисовывает связи между мимесисом и симпатической магией , представляя возможное происхождение астрологии , вытекающее из интерпретации человеческого рождения, предполагающей его соответствие с появлением сезонно восходящего созвездия, предвещающего, что Новая жизнь примет аспекты мифа, связанного со звездой. [17]
Бельгийская феминистка Люси Иригарей использовала этот термин для описания формы сопротивления, при которой женщины несовершенно имитируют стереотипы о себе, чтобы разоблачить и разрушить такие стереотипы. [18]
В книге «Мимезис и инаковость» (1993) антрополог Майкл Тауссиг исследует то, как люди одной культуры перенимают природу и культуру другой (процесс мимесиса), одновременно дистанцируясь от них (процесс инаковости ) . Он описывает, как легендарное племя, «белые индейцы» ( народ гуна в Панаме и Колумбии ), приняло в различных изображениях фигуры и изображения, напоминающие белых людей, с которыми они встречались в прошлом (не признавая этого).
Тауссиг, однако, критикует антропологию за принижение еще одной культуры, культуры Гуна, за то, что она была настолько впечатлена экзотическими технологиями белых, что возвысила их до статуса богов. Для Тауссига этот редукционизм вызывает подозрения, и он аргументирует это с обеих сторон в своей книге «Мимезис и инаковость», стремясь увидеть ценности с точки зрения антропологов , одновременно защищая независимость живой культуры с точки зрения антропологического редукционизма. [19]
В книге «Вещи, сокрытые с момента основания мира» (1978) Рене Жирар утверждает, что человеческое поведение основано на мимесисе и что подражание может порождать бессмысленные конфликты. Жирар отмечает продуктивный потенциал конкуренции: «Именно из-за этой беспрецедентной способности поощрять конкуренцию в пределах, которые всегда остаются социально, если не индивидуально, приемлемыми, мы обладаем всеми удивительными достижениями современного мира», но заявляет, что конкуренция душит прогресс. как только оно становится самоцелью: «соперники более склонны забывать о любых объектах, которые являются причиной соперничества, и вместо этого становятся более очарованными друг другом». [20]
В «Безымянном настоящем » Калассо описывает, как мимесис, названный Йозефом Геббельсом «мимикрией» (хотя это универсальная человеческая способность), интерпретировался Третьим рейхом как своего рода первородный грех, приписываемый «евреям». Таким образом, возражение против склонности людей подражать друг другу вместо того, чтобы «просто быть самими собой» и дополняющее его фантастическое желание добиться возврата к вечно статичной модели хищничества посредством « воли », выраженной как систематические массовые убийства. стал метафизическим аргументом (лежащим в основе косвенных, зависящих от времени аргументов, оппортунистически используемых в пропагандистских целях) в пользу совершения Холокоста среди нацистской элиты. Другими словами, если этот вопрос или эта цель когда-либо открыто обсуждались в печати ближайшим окружением Гитлера, то это и было оправданием (появляющимся в эссе «Мимикрия» в книге военного времени, опубликованной Йозефом Геббельсом). [21] [22] В тексте предполагается, что радикальное непонимание природы мимесиса как врожденной человеческой черты или сильное отвращение к ней имеет тенденцию быть диагностическим симптомом тоталитарного или фашистского характера, если это не так, в Фактически, это первоначальный невысказанный оккультный импульс, который с самого начала стимулировал возникновение тоталитарных или фашистских движений.
Аргументы Калассо здесь перекликаются, сжимают и вводят новые доказательства, чтобы подкрепить одну из главных тем « Диалектики Просвещения » Адорно и Хоркхаймера (1944) [23] , которая сама находилась в диалоге с более ранними работами, намекающими в этом направлении Вальтером Беньямином , который погиб при попытке побега из гестапо . [17] [24] Калассо намекает и ссылается на эту линию на протяжении всего текста. Работу можно рассматривать как разъяснение их более ранних действий в этом направлении, написанных еще в период Холокоста.
Более ранняя книга Калассо «Небесный охотник», написанная непосредственно перед «Безымянным настоящим» , представляет собой обоснованную и научную спекулятивную космологию, изображающую возможное происхождение и раннюю доисторическую культурную эволюцию человеческой подражательной способности. [25] В частности, первая и пятая главы книги («Во времена Великого Ворона» и «Мудрецы и Хищники») фокусируются на сфере мимесиса и его ранних истоках, хотя понимание этой территории появляется в качестве мотива в каждую главу книги. [26]
В книге «Homo Mimeticus» (2022) швейцарский философ и критик Нидеш Лоту развивает реляционную теорию миметической субъективности, утверждая, что не только желания, но и все аффекты миметичны, как хорошие, так и плохие. Лоту открывает трансдисциплинарную область «миметических исследований», чтобы объяснить распространение гипермиметических аффектов в цифровую эпоху. [27]
Вы, я полагаю, знаете, что вся мифология и поэзия представляют собой повествование о событиях прошлого, настоящего или будущего? / Конечно, - ответил он.
А повествование может быть либо простым повествованием, либо подражанием, либо союзом того и другого? / [...] / И это уподобление себя другому, посредством голоса или жеста, есть подражание тому человеку, чей характер он принимает? / Конечно. / Тогда можно ли сказать, что в этом случае повествование поэта идет путем подражания? / Совершенно верно. / Или, если поэт везде появляется и никогда не скрывается, то опять-таки подражание отпадает, и поэзия его становится простым повествованием.
{{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)«Классическое повествование всегда ориентировано на явное здесь и тогда, на воображаемое «где-то еще», происходящее в прошлом и которое должно быть вызвано для читателя посредством предикации и описания. Драматические миры, с другой стороны, представлены зрителю. как «гипотетически актуальные» конструкции, поскольку они «видятся» в процессе «здесь и сейчас» без повествовательного опосредования. [...] Это не просто техническое различие, но, скорее, составляет один из кардинальных принципов поэтики Это различие действительно скрыто в дифференциации Аристотелем способов представления, а именно диегезиса (нарративного описания) и мимесиса (прямого подражания)». (стр. 110–111).
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)