stringtranslate.com

Индийская классическая музыка

Индийская классическая музыка — это классическая музыка индийского субконтинента . [1] Обычно ее описывают с помощью таких терминов, как Шастрия Сангит и Марг Сангит . [2] [3] Она имеет две основные традиции: североиндийскую классическую музыку, известную как Хиндустани , и южноиндийское выражение, известное как Карнатик . [4] Эти традиции не были разделены примерно до 15-го века. В период правления Моголов на индийском субконтиненте традиции разделились и развились в отдельные формы. Музыка хиндустани подчеркивает импровизацию и исследование всех аспектов раги , в то время как выступления Карнатик, как правило, основаны на коротких композициях. [4] Однако эти две системы по-прежнему имеют больше общих черт, чем различий. [5] Еще одна уникальная классическая музыкальная традиция из восточной части Индии — это музыка Одисси , которая развивалась в течение последних двух тысяч лет.

Корни классической музыки Индии можно найти в ведической литературе индуизма и древней Натьяшастре , классическом санскритском тексте об исполнительском искусстве Бхараты Муни . [6] [7] Санскритский текст 13-го века Сангита-Ратнакара Сарангадевы считается определяющим текстом как в индуистской музыке , так и в карнатикской музыкальной традиции. [8] [9]

Индийская классическая музыка имеет два основополагающих элемента, рага и тала . Рага , основанная на разнообразном репертуаре свара ( ноты, включая микротоны ), формирует ткань глубоко замысловатой мелодической структуры, в то время как тала измеряет временной цикл . [10] Рага дает артисту палитру для построения мелодии из звуков, в то время как тала предоставляет им творческую основу для ритмической импровизации с использованием времени. [11] [12] [13] В индийской классической музыке пространство между нотами часто важнее, чем сами ноты, и она традиционно избегает западных классических концепций, таких как гармония , контрапункт , аккорды или модуляция . [14] [15] [16]

История

Корни музыки в древней Индии находятся в ведической литературе индуизма. Самая ранняя индийская мысль объединила три искусства: силлабическое чтение ( вадья ), мелос ( гита ) и танец ( нртта ). [17] По мере развития этих областей сангита стала отдельным жанром искусства, в форме, эквивалентной современной музыке. Это, вероятно, произошло до времен Яски ( ок.  500 г. до н. э. ), поскольку он включает эти термины в свои исследования нирукты , одной из шести Веданг древнеиндийской традиции. Некоторые из древних текстов индуизма, такие как Самаведа ( ок.  1000 г. до н. э. ), полностью структурированы на мелодические темы, [18] [19] это разделы Ригведы, положенные на музыку. [20]

Самаведа

Самаведа организована в двух форматах. Одна часть основана на музыкальном размере , другая — на цели ритуалов. [21] Текст написан с помощью встроенного кодирования, где свары ( октавные ноты) либо показаны над текстом, либо внутри него, либо стих записан в парваны ( узлы или члены); простыми словами, этот встроенный код свар подобен скелету песни. Свары имеют около 12 различных форм, и различные комбинации этих свар расположены под названиями различных раг. Конкретный код песни ясно говорит нам, какая комбинация свар присутствует в конкретной песне. Лирическая часть песни называется «сахитьям», а сахитьям — это как пение свар в целом, но с использованием текста песни. Код в форме свар имеет даже обозначение того, какую ноту петь высоко, а какую низко. Гимны Самаведы содержат мелодическое содержание, форму, ритм и метрическую организацию. [21] Однако эта структура не является уникальной или ограниченной Самаведой . Ригведа также включает музыкальный размер, без той разработки, которая встречается в Самаведе . Например, мантра Гаятри содержит три метрические строки ровно по восемь слогов, со встроенным троичным ритмом. [22]

Пять гандхарвов (небесных музыкантов) из 4-го–5-го века н. э., северо-запад Южной Азии, несущих четыре типа музыкальных инструментов. Гандхарвы обсуждаются в литературе ведической эпохи. [23]

Происхождение

В древних традициях индуизма появились два музыкальных жанра, а именно гандхарва (формальная, сочиненная, церемониальная музыка) и гана (неформальная, импровизированная, развлекательная музыка). [24] Музыка гандхарвы также подразумевала небесные, божественные ассоциации, в то время как гана также подразумевала пение. [24] Ведическая санскритская музыкальная традиция широко распространилась на индийском субконтиненте, и, по словам Роуэлла, древняя тамильская классика делает «совершенно ясным, что культивируемая музыкальная традиция существовала в Южной Индии еще в последние несколько дохристианских столетий». [25]

Классический санскритский текст Натья Шастра лежит в основе многочисленных классических музыкальных и танцевальных традиций Индии. До того, как Натьяшастра была окончательно оформлена, древние индийские традиции классифицировали музыкальные инструменты на четыре группы на основе их акустического принципа (как они работают, а не материала, из которого они сделаны), например, флейта , которая работает с грациозным входящим и выходящим потоком воздуха. [26] Эти четыре категории принимаются как данность и представляют собой четыре отдельные главы в Натьяшастре , по одной на струнные инструменты (хордофоны ), полые инструменты ( аэрофоны ), сплошные инструменты ( идиофоны ) и закрытые инструменты ( мембранофоны ). [26]

Из них, утверждает Левис Роуэлл, идиофон в форме «маленьких бронзовых цимбал» использовался для тала . Почти вся глава Натьяшастры об идиофонах, написанная Бхаратой, представляет собой теоретический трактат о системе тала . [27] Отсчет времени с помощью идиофонов считался отдельной функцией, нежели у перкуссии (мембранофонов), в ранней индийской мысли о теории музыки . [27]

Санскритский текст начала XIII века «Сангитаратнакара » (буквально «Океан музыки и танца»), написанный Сарнгадевой под покровительством царя Сигханы из династии Ядавов в Махараштре , упоминает и обсуждает раги и талы . [28] Он выделяет семь семейств тала , затем подразделяет их на ритмические соотношения, представляя методологию импровизации и композиции, которая продолжает вдохновлять современных индийских музыкантов. [29] «Сангитаратнакара» — один из наиболее полных исторических средневековых индуистских трактатов по этой теме, сохранившийся до наших дней, который касается структуры, техники и обоснования раг и тала . [30] [29]

Центральное место и значимость музыки в древней и раннесредневековой Индии также выражены в многочисленных храмовых и святилищных рельефах в буддизме, индуизме и джайнизме , например, в резьбе музыкантов с цимбалами в скульптуре храма Павая пятого века около Гвалиора [ 31] и в пещерах Эллоры . [32] [33]

Тексты

Историческая литература постведической эпохи, касающаяся индийской классической музыки, была обширной. Древние и средневековые тексты в основном написаны на санскрите (индуизм), но основные обзоры музыкальной теории, инструментов и практики были также составлены на региональных языках, таких как каннада , одия , пали (буддизм), пракрит (джайнизм), тамильский и телугу . [34] Хотя многочисленные рукописи сохранились до наших дней, многие оригинальные работы по индийской музыке считаются утерянными и известны тем, что существовали только потому, что они цитируются и обсуждаются в других рукописях по классической индийской музыке. [34] [35] Многие из энциклопедических Пуран содержат большие главы по теории музыки и инструментам, такие как Бхагавата Пурана , Маркандея Пурана , Ваю Пурана , Линга Пурана и Вишнудхармоттара Пурана . [36] [37] [38]

Наиболее цитируемыми и влиятельными среди этих текстов являются Сама Веда , Натья Шастра (классический трактат по теории музыки, Гандхарва), Даттилам , Брихаддеси (трактат о региональных классических музыкальных формах) и Сангита Ратнакара (определяющий текст для традиций Карнатака и Хиндустани). [8] [34] [39] Большинство исторических текстов по теории музыки были написаны индуистскими учеными. Некоторые классические музыкальные тексты были также составлены буддистами и джайнскими учеными, а в 16 веке — мусульманскими учеными. Они перечислены в прилагаемой таблице.

Главные традиции

Исполнения индийской классической музыки

Классическая музыкальная традиция древнего и средневекового индийского субконтинента (современные Бангладеш, Индия, Пакистан) была в целом интегрированной системой до 14-го века, после чего социально-политические потрясения эпохи Делийского султаната изолировали север от юга. Музыкальные традиции Северной и Южной Индии не считались отдельными примерно до 16-го века, но после этого традиции приобрели различные формы. [4] Североиндийская классическая музыка называется хиндустани , в то время как южноиндийское выражение называется карнатик (иногда пишется как карнатик ). По словам Назира Али Джайразбхоя , североиндийская традиция приобрела свою современную форму после 14-го или 15-го века. [43]

Индийская классическая музыка исторически переняла и развивалась вместе со многими региональными стилями, такими как бенгальская классическая традиция. Эта открытость идеям привела к усвоению региональных народных инноваций, а также влияний, пришедших из-за пределов субконтинента. Например, музыка хиндустани усвоила арабские и персидские влияния. [44] Эта ассимиляция идей была на древних классических основах, таких как рага , тала , матрас , а также музыкальные инструменты. Например, персидский Rāk , вероятно, является произношением Raga . По словам Хормоза Фархата, Rāk не имеет значения в современном персидском языке, а концепция раги неизвестна в Персии. [45]

Карнатическая музыка

Если рассматривать музыку хиндустани как совершенно новую форму музыки, созданную из индийской классической музыки и персидской музыки , то музыка карнатик была формой с юга субконтинента, которая получила дальнейшее развитие после этого расхождения. Музыка карнатик — это древняя индийская классическая музыка, которая стала отдельной после того, как была создана музыка хиндустани. Она датируется древними периодами, но стала отдельной только после того, как была создана музыка хиндустани. Пурандара даса (1484–1564) был индуистским композитором и музыковедом, который жил в Хампи империи Виджаянагара . [46] [47] Он считается Питхамаха (буквально «великий отец или дед») музыки карнатик. Пурандара даса был монахом и преданным индуистского бога Кришны (Вишну, Виттал аватар). [46] Он систематизировал теорию классической индийской музыки и разработал упражнения для музыкантов, чтобы они могли изучать и совершенствовать свое искусство. Он много путешествовал, делясь и обучая своими идеями, и оказал влияние на многих музыкантов движения Бхакти Южной Индии и Махараштры. [48] Эти упражнения, его учения о раге и его систематическая методология, называемая Сулади Сапта Тала (буквально «изначальные семь тала»), используются и в наши дни. [47] [49] Усилия Пурандара Даса в 16 веке положили начало стилю Карнатик в индийской классической музыке. [48]

Сарасвати — богиня музыки и знаний в индийской традиции.

Музыка Карнатик из Южной Индии , как правило, ритмически более интенсивна и структурирована, чем музыка Хиндустани. Примерами этого являются логическая классификация раг в мелакарты и использование фиксированных композиций, похожих на западную классическую музыку. Разработки раг Карнатик, как правило, намного быстрее по темпу и короче, чем их эквиваленты в музыке Хиндустани. Кроме того, аккомпаниаторы играют гораздо большую роль в концертах Карнатик, чем в концертах Хиндустани. Сегодняшняя типичная структура концерта была создана вокалистом Ариякуди Рамануджей Айенгаром . Вступительная часть называется варнам и является разминкой для музыкантов. Далее следует преданность и просьба о благословении, затем серия обменов между рагамами (мелодия без размера) и танам (орнаментация в мелоритмическом цикле, эквивалентная джору ) . Это перемежается с гимнами , называемыми критис . Затем следует паллави или тема из раги. В пьесах Карнатика также есть записанные лирические поэмы, которые воспроизводятся как таковые, возможно , с украшениями и обработками в соответствии с идеологией исполнителя, называемыми Манодхармам. [ необходима цитата ]

Основные темы включают в себя поклонение, описание храмов, философию и темы nayaka-nayika (санскрит «герой-героиня»). Тьягараджа (1759–1847), Мутхусвами Дикшитар (1776–1827) и Шьяма Шастри (1762–1827) были важными историческими исследователями музыки Карнатака. По словам Элеоноры Зеллиот , Тьягараджа известен в традиции Карнатака как один из величайших композиторов, и он с почтением признавал влияние Пурандара Даса. [48]

Распространено мнение, что музыка Карнатака представляет собой более древний и утонченный подход к классической музыке, тогда как музыка Хиндустани развивалась под внешним влиянием. [50]

музыка хиндустани

Музыкант 16 века Тансен , который в возрасте около 60 лет присоединился к двору Моголов Акбара . Для многих индуистских музыкальных гхаран (школ) он является их основателем.

Неясно, когда начался процесс дифференциации музыки хиндустани. Процесс, возможно, начался в 14 веке при дворах султанов Дели. Однако, по словам Джайразбхоя, североиндийская традиция, вероятно, приобрела свою современную форму после 14 или после 15 века. [51] Развитие музыки хиндустани достигло пика во время правления Акбара . В течение этого периода 16 века Тансен изучал музыку и вводил музыкальные новшества, в течение примерно первых шестидесяти лет своей жизни под покровительством индуистского короля Рам Чанда из Гвалиора , а затем выступал при мусульманском дворе Акбара. [52] [53] Многие музыканты считают Тансена основателем музыки хиндустани. [54]

Стиль и новаторство Тансена вдохновили многих, и многие современные гхараны (дома обучения музыке хиндустани) связывают себя с его родословной. [55] Мусульманские суды не одобряли санскрит и поощряли техническую музыку. Такие ограничения привели к тому, что музыка хиндустани развивалась иначе, чем музыка карнатик. [55] [56]

Музыкальный стиль хиндустани в основном встречается в Северной Индии , Пакистане и Бангладеш. Он существует в четырех основных формах: дхрупад , кьял (или кхьял), тарана и полуклассический тумри . [57] Дхрупад является древним, кхьял развился из него, тумри развился из кхьяла. [58] Существует три основные школы тумри: гхарана Лакхнау, гхарана Банарас и гхарана Пенджаби. Они переплетаются с народными музыкальными инновациями. [57] Таппа является наиболее народным, который, вероятно, существовал в Раджастхане и Пенджабе до того, как был систематизирован и интегрирован в классическую музыкальную структуру. Он стал популярным, когда бенгальские музыканты разработали свой собственный таппа. [59]

Khyal — это современная форма музыки индуизма, и этот термин буквально означает «воображение». Это имеет значение, поскольку это был шаблон для суфийских музыкантов среди исламской общины Индии , и каввалы пели свои народные песни в формате Khyal. [60]

Dhrupad (или Dhruvapad), древняя форма, описанная в индуистском тексте Natyashastra , [61] является одной из основных форм классической музыки, встречающейся по всему индийскому субконтиненту. Слово происходит от Dhruva , что означает неподвижный и постоянный. [62] [58]

Dhrupad состоит как минимум из четырех строф, называемых Sthayi (или Asthayi), Antara, Sanchari и Abhoga. Часть Sthayi — это мелодия, которая использует первый тетрахорд средней октавы и ноты нижней октавы. [58] Часть Antara использует второй тетрахорд средней октавы и ноты верхней октавы. [58] Часть Sanchari — это фаза разработки, которая строится с использованием уже сыгранных частей Sthayi и Antara, и она использует мелодический материал, построенный со всеми тремя нотами октавы. [58] Abhoga — это заключительный раздел, который возвращает слушателя к знакомой отправной точке Sthayi, хотя и с ритмическими вариациями, с уменьшенными нотами, такими как нежное прощание, которые в идеале являются математическими дробями, такими как dagun (половина), tigun (терция) или chaugun (четверть). [63] Иногда включается пятая строфа, называемая Bhoga. Хотя обычно они связаны с философскими или бхакти (эмоциональной преданностью богу или богине) темами, некоторые Дхрупады были написаны для восхваления царей. [62] [63]

Импровизация имеет центральное значение для музыки хиндустани, и каждая гхарана (школьная традиция) разработала свои собственные методы. По своей сути, она начинается со стандартной композиции (бандиш), затем расширяет ее в процессе, называемом вистар . Методы импровизации имеют древние корни, и один из наиболее распространенных методов называется алап , за которым следуют джор и джхала . алап исследует возможные тональные комбинации среди прочего, джор исследует скорость или темп (быстрее), в то время как джхала исследует сложные комбинации, такие как рыболовная сеть штрихов, сохраняя при этом ритмические рисунки. [64] Как и в музыке карнатик, музыка хиндустани ассимилировала различные народные мелодии. Например, раги, такие как кафи и джайджайванти, основаны на народных мелодиях. [ требуется цитата ]

Персидские и арабские влияния

Музыка хиндустани испытала на себе влияние арабской и персидской музыки, включая создание новых раг и развитие таких инструментов, как ситар и сарод. [44] Природа этих влияний неясна. Ученые пытались изучить арабский макам (также пишется макам ) Аравийского полуострова, Турции и Северной Африки, а также дастгях Ирана, чтобы различить природу и масштаб. [65] [66] В течение колониальной эпохи и до 1960-х годов была предпринята попытка теоретически изучить раги и макамы и предложить общие черты. Более поздние сравнительные музыковедческие исследования, утверждает Бруно Неттл, профессор музыки, обнаружили сходство между классической индийской музыкой и европейской музыкой, а также подняли вопрос о точке сходства и отклонений между различными мировыми музыкальными системами. [65] [66]

Одно из самых ранних известных обсуждений персидских макамов и индийских раг принадлежит ученому конца XVI века Пундарике Виттале. Он утверждает, что персидские макамы , использовавшиеся в его время, были получены из более старых индийских раг (или мела ), и он специально отображает более дюжины макамов . Например, Виттала утверждает, что хиджазский макам произошел от раги Асавери , а Джангула — от бангала . [67] [68] В 1941 году Хайдар Ризви усомнился в этом и заявил, что влияние было в другом направлении, ближневосточные макамы были превращены в индийские раги , например, Зангулахский макам стал рагой Джангла . [69] По словам Джона Бейли, профессора этномузыкологии, есть доказательства того, что обмен музыкальными идеями был двусторонним, поскольку персидские записи подтверждают, что индийские музыканты были частью двора Каджаров в Тегеране , [70] взаимодействие, которое продолжалось в течение всего 20-го века с импортом индийских музыкальных инструментов в такие города, как Герат, недалеко от границы Афганистана и Ирана. [71]

Музыка Одисси

Музыка Одисси — это особый тип классической музыки Восточной Индии. Эта музыка исполняется во время исполнения классического танца Одисси .

Традиционная ритуальная музыка для служения Господу Джаганнатхе , музыка Одисси имеет историю, охватывающую более двух тысяч лет, подлинные сангита-шастры или трактаты, уникальные раги и талы и особый стиль исполнения.

Различные аспекты музыки Одисси включают одисси прабандху, чаупади, чханду, чампу, чаутиса, жанана, маласри, бхаджан, саримана, джхула, кудука, койли, пои, боли и многое другое. Динамики презентации грубо подразделяются на четыре: раганга, бхабанга, натьянга и дхрубападанга. Некоторыми великими композиторами-поэтами традиции Одисси являются поэт XII века Джаядева , Баларама Дас , Атибади Джаганнатха Дас , Динакрушна Дас, Каби Самрата Упендра Бханджа , Банамали Дас , Кабисурджья Баладеба Ратха , Абхиманью Саманта Сингхара и Кабикалаханса Гопалакрушна Паттанаяка .

Функции

Исполнения индийской классической музыки

Классическая индийская музыка — один из жанров южноазиатской музыки; другие жанры включают музыку из фильмов, различные разновидности поп-музыки, региональную народную, религиозную и духовную музыку. [1]

В индийской классической музыке рага и тала являются двумя основополагающими элементами. Рага формирует ткань мелодической структуры, а тала сохраняет временной цикл. [10] И рага , и тала являются открытыми рамками для творчества и допускают очень большое количество возможностей, однако традиция рассматривает несколько сотен раг и тала как базовые. [72] Рага тесно связана с тала или руководством о «разделении времени», при этом каждая единица называется матра (такт и длительность между тактами). [73]

Рага

Рага — это центральное понятие индийской музыки, преобладающее в своем выражении. По словам Вальтера Кауфмана, хотя это и замечательная и выдающаяся черта индийской музыки, определение раги не может быть дано в одном или двух предложениях. [74] Рагу можно грубо описать как музыкальную сущность, которая включает интонацию нот, относительную длительность и порядок, подобно тому, как слова гибко формируют фразы, чтобы создать атмосферу выражения. [75] В некоторых случаях определенные правила считаются обязательными, в других — необязательными. Рага допускает гибкость, когда артист может полагаться на простое выражение или может добавлять украшения, но при этом выражать то же самое основное сообщение, но вызывать другую интенсивность настроения. [75]

Рага имеет заданный набор нот в гамме, упорядоченной в мелодиях с музыкальными мотивами. [11] Музыкант, играющий рагу , утверждает Бруно Неттл , может традиционно использовать только эти ноты, но свободен подчеркивать или импровизировать определенные ступени гаммы. [11] Индийская традиция предполагает определенную последовательность того, как музыкант переходит от ноты к ноте для каждой раги , чтобы исполнение создавало расу (настроение, атмосферу, сущность, внутреннее чувство), которая уникальна для каждой раги . Рага может быть написана в гамме. Теоретически возможны тысячи раг с учетом 5 или более нот, но на практике классическая индийская традиция усовершенствовалась и обычно опирается на несколько сотен. [11] Для большинства артистов их базовый усовершенствованный репертуар насчитывает около сорока-пятидесяти раг . [76] Рага в индийской классической музыке тесно связана с тала или руководством по «разделению времени», при этом каждая единица называется матра (такт и длительность между тактами). [73]

Рага — это не мелодия, потому что одна и та же рага может дать очень большое количество мелодий. [77] Рага — это не гамма, потому что многие раги могут быть основаны на одной и той же гамме. [77] [78] Рага , утверждают Бруно Неттл и другие исследователи музыки , — это концепция, похожая на лад, нечто среднее между областями мелодии и гаммы, и ее лучше всего концептуализировать как «уникальный набор мелодических особенностей, сопоставленных и организованных для уникального эстетического чувства у слушателя». [77] Цель раги и ее исполнителя — создать расу (сущность, чувство, атмосферу) с помощью музыки, как классический индийский танец делает с помощью исполнительского искусства. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку, установленную на различные раги . [79]

Тала

По словам Дэвида Нельсона — этномузыколога, специализирующегося на музыке Карната, тала в индийской музыке охватывает «всю тему музыкального метра». [80] Индийская музыка сочиняется и исполняется в метрической структуре, структуре тактов, которая является тала . Тала измеряет музыкальное время в индийской музыке. Однако это не подразумевает регулярно повторяющийся рисунок акцента, вместо этого его иерархическое расположение зависит от того, как музыкальное произведение должно быть исполнено. [80]

Тала формирует метрическую структуру, которая повторяется в циклической гармонии от начала до конца любого конкретного сегмента песни или танца, что делает ее концептуально аналогичной метрам в западной музыке. [80] Однако талы обладают определенными качественными особенностями , которых нет в классических европейских музыкальных метрах. Например, некоторые талы намного длиннее любого классического западного метра, например, структура, основанная на 29 ударах, цикл которых занимает около 45 секунд для завершения при исполнении. Еще одной сложностью тала является отсутствие «сильной, слабой» композиции ударов, типичной для традиционного европейского метра. В классических индийских традициях тала не ограничивается перестановками сильных и слабых ударов, но ее гибкость позволяет определять акцент удара формой музыкальной фразы. [80]

Наиболее широко используемая тала в южноиндийской системе — это ади тала . [81] В североиндийской системе наиболее распространенной тала является тинтал . [82] В двух основных системах классической индийской музыки первый счет любой талы называется сам . [82]

Инструменты

Типы музыкальных инструментов, упомянутые в Натьяшастре . [83] [26]

Инструменты, обычно используемые в музыке хиндустани, включают ситар , сарод , сурбахар , эсрадж , вину , танпуру , бансури , шенай , саранги , скрипку , сантур , пахавадж и таблу . [84] Инструменты, обычно используемые в музыке Карнатика, включают вину , вену , готтувадьям , фисгармонию , мридангам , канджиру , гхатам , надасварам и скрипку . [85]

Игроки на табла , типе барабана, обычно поддерживают ритм, показатель времени в музыке хиндустани. Другим распространенным инструментом является струнная танпура , на которой играют с постоянным тоном (гудок) на протяжении всего исполнения раги, и которая обеспечивает как точку отсчета для музыканта, так и фон, на котором выделяется музыка. Настройка танпуры зависит от исполняемой раги. Задача игры на танпуре традиционно ложится на ученика солиста. Другие инструменты для аккомпанемента включают саранги и фисгармонию . [ 84]

Система заметок

Индийская классическая музыка одновременно сложная и выразительная. Как и западная классическая музыка , она делит октаву на 12 полутонов , из которых 7 основных нот, в порядке возрастания тональности, Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni для музыки хиндустани и Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni для музыки карнатик, похоже на Do Re Mi Fa So La Ti в западной музыке . Однако индийская музыка использует настройку только интонации , в отличие от некоторой современной западной классической музыки, которая использует систему настройки с равной темперацией . Кроме того, в отличие от современной западной классической музыки, индийская классическая музыка уделяет большое внимание импровизации. [ необходима цитата ]

Основная гамма может иметь четыре , пять , шесть или семь тонов , называемых сварами (иногда пишется как сварас ). Концепция свары встречается в древней Натья Шастре в главе 28. Она называет единицу измерения тона или слышимую единицу как Шрути , [86] с стихом 28.21, представляющим музыкальную гамму следующим образом, [87]

И Сэнсэй –
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव Huntington मध ्यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

—  Натья Шастра , 28.21 [88] [89]

Эти семь ступеней являются общими для обеих основных систем рага , то есть североиндийской (хиндустанской) и южноиндийской (карнатикской) систем. [90] Сольфеджио ( саргам ) изучается в сокращенной форме: sa, ri (карнатик) или re (хиндустани), ga, ma, pa, dha, ni, sa . Из них первая, которая является «sa» , и пятая, которая является «pa» , считаются якорями, которые не подлежат изменению, в то время как остальные имеют оттенки, которые различаются между двумя основными системами. [90]

Современные индийские музыкальные школы следуют нотациям и классификациям (см. melakarta и thaat ). Thaat, используемый в хиндустани, как правило, основан на несовершенной, но все еще полезной системе нотации, созданной Вишну Нараяном Бхаткханде . [ необходима цитата ]

Прием за пределами Индии

По словам Юктешвара Кумара, элементы индийской музыки прибыли в Китай в 3 веке, например, в работах китайского поэта-песенника Ли Яньняня . [91] В 1958 году Рави Шанкар приехал в США и начал записывать альбомы. Это положило начало увлечению индийской классической музыкой в ​​Штатах в 1960-х годах. К 1967 году Шанкар и другие артисты выступали на рок-фестивалях вместе с западными рок-, блюзовыми и соул-исполнителями. Это продолжалось до середины 1970-х годов. Рави Шанкар выступал в Вудстоке перед аудиторией более 500 000 человек в 1969 году. В 1980-х, 1990-х годах и особенно в 2000-х годах индийская классическая музыка пережила быстрый рост в приеме и развитии по всему миру, особенно в Северной Америке , где общины иммигрантов сохранили и передали традиции классической музыки последующим поколениям посредством создания местных фестивалей и музыкальных школ. [92] Многочисленные музыканты американского происхождения, включая Рамакришнана Мурти , Сандипа Нараяна, Пандита Викаша Махараджа, Эбби Ви и Махеш Кале , профессионально занялись индийской классической музыкой с большим успехом. В своем выпущенном в 2020 году видео канадский певец Эбби Ви продемонстрировал 73 различных индийских классических раги в живом исполнении, которое стало вирусным в Интернете; еще больше укрепив растущую известность индийской классической музыки во всем мире. [93]

Организации

Sangeet Natak Akademi — индийская академия исполнительских искусств национального уровня . Она присуждает премию Sangeet Natak Akademi Award , высшее индийское признание, присуждаемое людям в области исполнительских искусств.

SPIC MACAY , основанная в 1977 году, имеет более 500 отделений в Индии и за рубежом. Она утверждает, что проводит около 5000 мероприятий каждый год, связанных с индийской классической музыкой и танцами. [94] Такие организации, как Prayag Sangeet Samiti , среди прочих, выдают сертификаты и проводят курсы по индийской классической музыке. [95]

Ахил Бхаратия Гандхарва Махавидьялайя Мандал ( अखिल भारतीय गान्धर्व महाविद्यालय ) — учреждение по продвижению и пропаганде индийской классической музыки и танца.

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Неттл и др. 1998, стр. 573–574.
  2. ^ «Определение».
  3. ^ «Определение».
  4. ^ abc Sorrell & Narayan 1980, стр. 3–4.
  5. ↑ Соррелл и Нараян 1980, стр. 4–5.
  6. ^ Роуэлл 2015, стр. 9–10, 59–61.
  7. ^ Бек 2012, стр. 107–108, Цитата: «Традиция индийской классической музыки и танца, известная как Сангита, в своей основе уходит корнями в звуковые и музыкальные измерения Вед (Сама-веда), Упанишад и Агам, так что индийская музыка почти всегда носила религиозный характер».
  8. ^ ab Rens Bod (2013). Новая история гуманитарных наук: поиск принципов и закономерностей от античности до наших дней. Oxford University Press. стр. 116. ISBN 978-0-19-164294-4.
  9. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Abhinav Publications. стр. 42. ISBN 978-81-7017-332-8. Получено 23 июля 2013 г.
  10. ^ ab Sorrell & Narayan 1980, стр. 1–3.
  11. ^ abcd Nettl 2010.
  12. ^ Джеймс Б. Робинсон (2009). Индуизм. Infobase Publishing. стр. 104–106. ISBN 978-1-4381-0641-0.
  13. ^ Виджая Мурти (2001). Романтика Раги. Abhinav Publications. стр. 45–48, 53, 56–58. ISBN 978-81-7017-382-3.
  14. ^ "Austin IFA: Введение в музыку Carnatic". www.austinifa.org . Получено 30 июля 2018 г.
  15. ^ "Music". Рави Шанкар . Архивировано из оригинала 22 октября 2019 года . Получено 30 июля 2018 года .
  16. ^ "Музыка (GCSE – Индийская музыка и гамелан)". www.trinity.nottingham.sch.uk . Архивировано из оригинала 30 июля 2018 года . Получено 30 июля 2018 года .
  17. ^ Роуэлл 2015, стр. 9.
  18. ^ Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия. Sage Publications. стр. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9.
  19. ^ Бек 1993, стр. 107–109, Цитата: «общепризнано, что индийская музыка действительно обязана своим началом пению Сама -Веды , обширному собранию стихов (Сама), многие из которых взяты из самой Ригведы, положенных на мелодию и исполняемых певцами-жрецами, известными как удгата».
  20. ^ Фриц Стаал (2009), Открытие Вед: Истоки, Мантры, Ритуалы, Прозрения, Penguin, ISBN 978-0-14-309986-4 , стр. 4–5 
  21. ^ ab Rowell 2015, стр. 59–61.
  22. ^ Роуэлл 2015, стр. 62–63.
  23. ^ Роуэлл 2015, стр. 11–14.
  24. ^ ab Rowell 2015, стр. 11–12.
  25. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–13.
  26. ^ abc Rowell 2015, стр. 13–14.
  27. ^ ab Rowell 2015, стр. 14.
  28. ^ SS Sastri (1943), Sangitaratnakara of Sarngadeva, Adyar Library Press, ISBN 0-8356-7330-8 , стр. v–vi, ix–x (на английском языке), обсуждение таласов см. на стр. 169–274 (санскрит) 
  29. ^ ab Rens Bod (2013). Новая история гуманитарных наук: поиск принципов и закономерностей от античности до наших дней. Oxford University Press. стр. 116. ISBN 978-0-19-164294-4.
  30. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–14.
  31. ^ Неттл и др. 1998, стр. 299.
  32. ^ Лиза Оуэн (2012). Вырезание преданности в пещерах джайн в Эллоре. Brill Academic. стр. 76–77. ISBN 978-90-04-20629-8.
  33. ^ Мадукар Кешав Дхаваликар (2003). Эллора . Издательство Оксфордского университета. п. 35. ISBN 978-0-19-565458-5.
  34. ^ abcde Gautam 1993, стр. 1–10.
  35. ^ Неттл и др. 1998, стр. 37–46.
  36. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 3–4.
  37. ^ Людо Роше (1986). Какка Пураны. Отто Харрасовиц Верлаг. стр. 151–152. ISBN 978-3-447-02522-5.
  38. ^ AA Bake (1962), Обзор: Textes des Puranas sur la Théorie musice Алена Даниэлу, Н.Р. Бхатта, Индо-иранский журнал , BRILL Academic, Том 5, Номер 2 (1961–62), стр. 157–160
  39. ^ Рэндел 2003, стр. 813.
  40. ^ Шварц 2004.
  41. ^ Шастри 1943.
  42. ^ Те Нийенхейс 1974, стр. 7.
  43. ^ Джайразбхой 1995, стр. 16–17.
  44. ^ ab Te Nijenhuis 1974, стр. 80.
  45. ^ Хормоз Фархат (2004). Концепция дастгаха в персидской музыке. Cambridge University Press. С. 97–99. ISBN 978-0-521-54206-7.
  46. ^ ab Рамеш Н. Рао; Авинаш Томбре (2015). Межкультурная коммуникация: индийский контекст. Sage Publications. стр. 69–70. ISBN 978-93-5150-507-5.
  47. ^ ab Джозеф П. Суэйн (2016). Исторический словарь духовной музыки. Rowman & Littlefield. стр. 228–229. ISBN 978-1-4422-6463-2.
  48. ^ abc Бардуэлл Л. Смит (1982). Индуизм: Новые очерки в истории религий. Brill Academic. С. 153–154. ISBN 978-90-04-06788-2.
  49. ^ Неттл и др. 1998, стр. 139–141.
  50. ^ Даниэлу, Алан (2014). Раги северной индийской музыки . Нью-Дели: Munshiram Manoharlal. стр. 5. ISBN 978-81-215-0225-2. OCLC  39028809.
  51. ^ Джайразбхой 1995, стр. 15–17.
  52. ^ Бонни С. Уэйд (1998). Визуализация звука: этномузыкологическое исследование музыки, искусства и культуры в Индии Моголов . Издательство Чикагского университета. С. 108–114. ISBN 978-0-226-86841-7.
  53. ^ Эдмур Дж. Бабино (1979). Любовь к Богу и социальный долг в Рамкаритманах . Motilal Banarsidass. стр. 54. ISBN 978-0-89684-050-8.
  54. ^ Бруно Неттл (1995). Heartland Excursions: Ethnomusicological Reflections on Schools of Music. University of Illinois Press. стр. 68. ISBN 978-0-252-06468-5., Цитата: «Это перечисление личностей их учителей, возможно, собственных учителей учителей и их связи с гхаранами, или школами музыкального искусства, а также часто попытка связать главного исполнителя того времени через генеалогию учеников и учителей с одной из великих фигур раннего музыкального искусства, такой как почитаемый Тансен, мифический культурный герой и основатель индуистской музыки».
  55. ^ ab Андреа Л. Стэнтон; Эдвард Рэмсами; Питер Дж. Сейболт; и др. (2012). Культурная социология Ближнего Востока, Азии и Африки: энциклопедия. Sage Publications. стр. 125. ISBN 978-1-4522-6662-6.
  56. ^ Назир Али Джайразбхой (1975). Артур Ллевеллин Башам (ред.). Культурная история Индии. Oxford University Press. С. 212–215. ISBN 978-0-19-821914-9.
  57. ^ ab Caudhurī 2000, стр. 152.
  58. ^ abcde Te Nijenhuis 1974, стр. 80–81.
  59. ^ Каудхури 2000, стр. 146.
  60. ^ Чаудхури 2000, стр. 54–55.
  61. ^ Те Ниенхейс 1974, стр. 81–82.
  62. ^ ab Caudhurī 2000, стр. 33–34.
  63. ^ ab Te Nijenhuis 1974, стр. 80–82.
  64. ^ Неттл и др. 1998, стр. 198–199.
  65. ^ ab Bruno Nettl (2016). Джордж Э. Льюис и Бенджамин Пикут (ред.). Оксфордский справочник по критическим исследованиям импровизации. Oxford University Press. стр. 176–178. ISBN 978-0-19-989292-1.
  66. ^ ab Доротея Э. Хаст; Джеймс Р. Каудери; Стэнли Арнольд Скотт (1999). Исследуя мир музыки. Кендалл/Хант. С. 124–126. ISBN 978-0-7872-7154-1.
  67. ↑ Гаутам 1993, стр. 8–9.
  68. ^ Джайразбхой 1995, стр. 94–95.
  69. ↑ SN Haidar Rizvi (1941), Музыка в мусульманской Индии, исламская культура , том XV, номер 3, стр. 331–340
  70. ^ Джон Бейли (2011). Песни из Кабула: Духовная музыка устада Амира Мохаммада. Ashgate Publishing. стр. 6–7. ISBN 978-0-7546-5776-7.
  71. ^ Джон Бейли (1988). Музыка Афганистана: профессиональные музыканты в городе Герат. Cambridge University Press. С. 18–19. ISBN 978-0-521-25000-9.
  72. ^ Рао, Суварналата; Рао, Прити (2014). «Обзор музыки хиндустани в контексте вычислительного музыковедения». Журнал новых музыкальных исследований . 43 (1): 26–28. CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . doi :10.1080/09298215.2013.831109. S2CID  36631020. 
  73. ^ Аб ван дер Меер, 2012, стр. 6–8.
  74. ^ Кауфманн 1968, стр. v.
  75. ^ Аб ван дер Меер, 2012, стр. 3–5.
  76. ^ Ван дер Меер 2012, стр. 5.
  77. ^ abc Неттл и др. 1998, стр. 67.
  78. ^ Мартинес 2001, стр. 95–96.
  79. ↑ Мехта 1995, стр. XXIX, 248.
  80. ^ abcd Nettl et al. 1998, стр. 138–139.
  81. ^ Рэндел 2003, стр. 816–817.
  82. ^ ab Эллен Коскофф (2013). Краткая энциклопедия мировой музыки Гарленд, том 2. Routledge. стр. 938–939. ISBN 978-1-136-09602-0.
  83. ^ Рэйчел Ван М. Баумер; Джеймс Р. Брэндон (1993). Санскритская драма в исполнении. Мотилал Банарсидасс. стр. 117–118. ISBN 978-81-208-0772-3.
  84. ^ ab Roda, Allen (апрель 2009). «Музыкальные инструменты Индийского субконтинента». Музей Метрополитен .
  85. ^ "Carnatic Music - Karnataka Sangeetha". Туризм Карнатаки . Получено 29 октября 2022 г.
  86. ^ Те Нийенхейс 1974, стр. 14.
  87. ^ Назир Али Джайразбхой (1985), Гармонические следствия консонанса и диссонанса в древней индийской музыке, Pacific Review of Ethnomusicology 2:28–51. Цитата на стр. 28–31.
  88. ^ Санскрит: Натьяшастра, глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  89. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 21–25.
  90. ^ Аб Рэндел 2003, стр. 814–815.
  91. ^ История китайско-индийских отношений: 1-й век н.э. — 7-й век н.э. Юктешвара Кумара, APH Publishing, стр. 76, ISBN 978-8176487986 
  92. ^ Беннетт, Гита Раманатан (23 декабря 2010 г.). «Музыка Карнатик в Америке — тогда и сейчас». The Hindu . ISSN  0971-751X . Получено 5 февраля 2021 г.
  93. ^ "Carnatic ragas have so much universality: Abby V". The Times of India . 22 февраля 2020 г. ISSN  0971-8257 . Получено 31 июля 2023 г.
  94. ^ "О Спике Макае и индийской классической музыке". SPIC MACAY. Архивировано из оригинала 29 января 2020 года . Получено 31 января 2013 года .
  95. ↑ Ханал, Винод (9 июня 2014 г.). «Праяг Сангит Самити сталкивается с нехваткой тренеров Бхаратнатьяма и Кучипуди». Времена Индии .

Библиография

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Классическая музыка Индии .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с индийской классической музыкой .