Музыка к фильму — это оригинальная музыка, написанная специально для сопровождения фильма . Партитура состоит из ряда оркестровых, инструментальных или хоровых произведений, называемых репликами , которые начинаются и заканчиваются в определенные моменты фильма, чтобы усилить драматическое повествование и эмоциональное воздействие рассматриваемой сцены. [1] Партитура пишется одним или несколькими композиторами под руководством или в сотрудничестве с режиссером или продюсером фильма , а затем чаще всего исполняется ансамблем музыкантов, обычно включающим оркестр ( скорее всего, симфонический оркестр ) или группу, инструментальные солисты, а также хор или вокалисты, известные как певцы воспроизведения, записанные звукорежиссером . Этот термин реже применяется к музыке, написанной для таких средств массовой информации, как живой театр , теле- и радиопрограммы и видеоигры , и указанную музыку обычно называют либо саундтреком , либо эпизодической музыкой .
Музыка к фильмам охватывает огромное разнообразие музыкальных стилей, в зависимости от характера фильмов, которые они сопровождают. Хотя большинство партитур представляют собой оркестровые произведения, основанные на западной классической музыке , многие партитуры также находятся под влиянием джаза , рока , поп - музыки, блюза , музыки нью-эйдж и эмбиента , а также широкого спектра этнических и мировых музыкальных стилей. С 1950-х годов все большее число партитур также включает в себя электронные элементы , и многие партитуры, написанные сегодня, представляют собой гибрид оркестровых и электронных инструментов. [2]
С момента изобретения цифровых технологий и семплирования звука многие современные фильмы получили возможность использовать цифровые семплы для имитации звука акустических инструментов, а многие партитуры создаются и исполняются полностью самими композиторами с использованием программного обеспечения для создания музыки , синтезаторов, семплеры и MIDI-контроллеры .
Такие песни , как поп-песни и рок-песни, обычно не считаются частью музыки к фильму, [3] хотя песни также являются частью саундтрека к фильму. [4] Хотя некоторые песни, особенно в мюзиклах , основаны на тематических идеях партитуры (или наоборот), партитуры обычно не имеют текста, за исключением случаев, когда они исполняются хором или солистами как часть реплики. Точно так же поп- песни, которые добавляются в определенную сцену фильма для акцента или в качестве диегетической музыки (например, песня, играющая по автомобильному радио персонажа), не считаются частью партитуры, хотя композитор партитуры иногда пишет оригинальную музыку. поп-песня, основанная на их темах, например, « My Heart Will Go On » Джеймса Хорнера из «Титаника », написанная для Селин Дион .
Музыку к фильму также можно назвать фоновой партитурой , фоновой музыкой , саундтреком к фильму , музыкой к фильму , композицией экрана , музыкой для экрана или музыкальным сопровождением . [5]
Композитор обычно присоединяется к творческому процессу ближе к концу съемок, примерно в то же время, когда идет монтаж фильма , хотя в некоторых случаях композитор присутствует на протяжении всех съемок фильма, особенно когда актерам приходится играть вместе или быть в курсе происходящего. оригинальной диегетической музыки. Композитору показывают неотшлифованный «черновой монтаж» фильма до завершения монтажа, и он обсуждает с режиссером или продюсером, какая музыка необходима для фильма с точки зрения стиля и тона. Режиссер и композитор посмотрят весь фильм, отметив, в каких сценах требуется оригинальная музыка. В ходе этого процесса композиторы будут делать точные временные записи, чтобы знать, как долго должна длиться каждая реплика, где она начинается и где заканчивается, а также конкретные моменты сцены, с которыми музыка должна совпадать определенным образом. Этот процесс известен как «пятнистость». [6]
Иногда режиссер фактически монтирует свой фильм, чтобы он соответствовал течению музыки, вместо того, чтобы композитор редактировал партитуру до окончательной версии. Режиссер Годфри Реджио смонтировал свои фильмы «Кояанискаци» и «Поваккаци» на музыку композитора Филипа Гласса . [7] Точно так же отношения между режиссером Серджио Леоне и композитором Эннио Морриконе были такими, что финал «Хорошего, плохого, злого» и фильмов « Однажды на Западе» и «Однажды в Америке» были смонтированы по мотивам Морриконе. партитура, которую композитор подготовил за несколько месяцев до окончания производства фильма. [8]
В другом примере финал фильма Стивена Спилберга « Инопланетянин» был отредактирован так, чтобы он соответствовал музыке его давнего соратника Джона Уильямса : как рассказывается в сопутствующем документальном фильме на DVD, Спилберг предоставил Уильямсу полную свободу в музыке и попросил его записать реплику без картинок; Позже Спилберг отредактировал сцену, чтобы она соответствовала музыке.
В некоторых случаях композитору будет предложено написать музыку на основе его впечатлений от сценария или раскадровки , не просматривая сам фильм, и у него будет больше свободы для создания музыки без необходимости придерживаться определенной длины реплик или отражать эмоциональную дугу конкретного фильма. сцена. К этому подходу обычно прибегает режиссер, который не хочет, чтобы музыкальные комментарии конкретно касались конкретной сцены или нюанса фильма и вместо этого могут быть вставлены в фильм в любой момент, когда пожелает режиссер, в процессе постпродакшена. Композитора Ханса Циммера попросили написать таким образом музыку в 2010 году для фильма режиссера Кристофера Нолана «Начало» ; [9] Композитор Густаво Сантаолалья сделал то же самое, когда написал оскароносную музыку для «Горбатой горы» . [10]
При написании музыки для фильма одна из целей — синхронизировать драматические события, происходящие на экране, с музыкальными событиями в партитуре. Существует множество различных способов синхронизации музыки с изображением. К ним относятся использование программного обеспечения для секвенирования для расчета времени, использование математических формул и свободное время с эталонным временем. Композиторы используют тайм-код SMPTE для синхронизации. [11]
При синхронизации музыки с изображением, как правило, задержка на 3–4 кадра позже или раньше позволяет композитору быть чрезвычайно точным. Используя технику под названием «Свободное время», дирижер будет использовать либо ( а ) секундомер или секундомер студийного размера, либо ( б ) смотреть фильм на экране или видеомониторе, одновременно ведя музыкантов в заранее определенное время. Визуально они представлены вертикальными линиями (стримерами) и вспышками света, называемыми ударами. Музыкальный редактор добавляет их в фильм в точках, указанных композитором. В обоих случаях тайминги на часах или строки, начертанные на фильме, имеют соответствующие тайминги, которые также находятся в определенных точках (долях) партитуры композитора/дирижера.
Записанный клик-трек — это метод записи музыкальных тактов с постоянными временными значениями (например, 4 доли за :02⅔ секунды) для установления постоянного темпа вместо значения метронома (например, 88 ударов в минуту). Композитор использовал бы письменный щелчок, если бы планировал дирижировать живыми выступлениями. При использовании других методов, таких как метроном, дирижер издает идеально слышимый щелчок. Это может привести к жесткому и безжизненному исполнению в более медленных и выразительных репликах. Стандартное значение BPM можно преобразовать в письменный щелчок, где X представляет количество ударов на такт, а W представляет время в секундах, используя следующее уравнение:
Письменные клики выражаются с шагом 1/3 секунды, поэтому следующим шагом будет округление десятичной дроби до 0, 1/3 или 2/3 секунды. Ниже приведен пример для 88 ударов в минуту:
2,72 округляется до 2,66, поэтому письменный щелчок составляет 4 удара за :02⅔ секунды.
После того, как композитор определил место в фильме, с которым можно синхронизировать музыку, он или она должен определить музыкальный ритм, в котором происходит это событие. Чтобы найти это, дирижеры используют следующее уравнение, где удары в минуту — это удары в минуту, sp — точка синхронизации в реальном времени (т. е. 33,7 секунды), а B — число ударов с шагом 1/3 (т. е. 49⅔).
После завершения сеанса наблюдения и определения точного времени каждой реплики композитор приступает к написанию партитуры. Методы написания партитуры варьируются от композитора к композитору; некоторые композиторы предпочитают работать с традиционным карандашом и бумагой, записывая ноты от руки на нотоносце и исполняя незавершенные произведения для режиссера на фортепиано, в то время как другие композиторы пишут на компьютерах, используя сложное программное обеспечение для создания музыки, такое как Digital Performer , Logic Pro , Finale , Cubase или Pro Tools . [12] Работа с программным обеспечением позволяет композиторам создавать демо-версии реплик на основе MIDI, называемые MIDI-макетами , для просмотра режиссером перед окончательной оркестровой записью.
Продолжительность времени, которое композитор должен написать партитуру, варьируется от проекта к проекту; в зависимости от графика постпродакшена у композитора может быть от двух недель до трех месяцев на написание партитуры. В обычных обстоятельствах сам процесс написания обычно длится около шести недель от начала до конца.
Фактическое музыкальное содержание музыки к фильму полностью зависит от типа фильма и эмоций, которые режиссер хочет передать с помощью музыки. Музыка к фильму может включать в себя буквально тысячи различных комбинаций инструментов, от полных симфонических оркестровых ансамблей до отдельных сольных инструментов, рок-групп и джазовых комбинаций, а также множество влияний этнической и мировой музыки, солистов, вокалистов, хоров и электронных текстур. Стиль написанной музыки также сильно варьируется от проекта к проекту, и на него может влиять период времени, в котором происходит действие фильма, географическое место действия фильма и даже музыкальные вкусы персонажей. В рамках подготовки к написанию партитуры композитор часто исследует различные музыкальные техники и жанры, подходящие для этого конкретного проекта; Таким образом, известные композиторы фильмов нередко умеют писать музыку в десятках различных стилей.
После того, как музыка написана, ее необходимо аранжировать или оркестровать , чтобы ансамбль мог ее исполнить. Характер и уровень оркестровки варьируются от проекта к проекту и от композитора к композитору, но в своей основной форме работа оркестратора состоит в том, чтобы взять однострочную музыку, написанную композитором, и «воплотить ее» в ноты для каждого инструмента. член оркестра, который будет выступать.
Некоторые композиторы, такие как Эннио Морриконе, сами оркеструют свои партитуры, не используя дополнительного оркестратора. Некоторые композиторы предоставляют сложные детали того, как они хотят, чтобы это было достигнуто, и предоставляют оркестратору обширные примечания, в которых описывается, какие инструменты должны исполнять какие ноты, не давая оркестратору никакого личного творческого вклада, кроме перезаписывания музыки на разных листах. бумага по мере необходимости. Другие композиторы менее детализированы и часто просят оркестраторов «заполнить пробелы», внося свой творческий вклад в состав ансамбля, гарантируя, что каждый инструмент способен исполнять музыку в том виде, в каком она написана, и даже позволяя им представить техники исполнения и расцветки для повышения оценки. Во многих случаях временные ограничения, определяемые графиком постпродакшена фильма, определяют, будут ли композиторы оркестровать свою собственную музыку, поскольку композитор часто не может выполнить все необходимые задачи в отведенные сроки.
За прошедшие годы несколько оркестраторов стали связаны с творчеством одного конкретного композитора, часто до такой степени, что один не мог работать без другого.
После завершения процесса оркестровки ноты физически распечатываются на бумаге одним или несколькими переписчиками нот и готовы к исполнению.
Когда музыка написана и оркестрована , ее исполняет оркестр или ансамбль, часто под управлением композитора. Музыканты этих ансамблей часто не указаны в фильме или альбоме и заключают индивидуальный контракт (и если да, то подрядчик оркестра указан в фильме или альбоме саундтреков ) . Однако в некоторых фильмах недавно после соглашения с Американской федерацией музыкантов музыканты, заключившие контракт, начали указываться в альбомах под названием Hollywood Studio Symphony . Другие часто используемые исполнительские ансамбли включают Лондонский симфонический оркестр (исполняющий музыку для фильмов с 1935 года) [13] Пражский филармонический оркестр (оркестр, занимающийся в основном записью), Филармонический оркестр BBC и Северо-Западную симфонию . [ нужна цитата ]
Оркестр выступает перед большим экраном, изображающим фильм. Дирижер и музыканты обычно носят наушники, которые издают серию щелчков, называемую «клик-трек», которая меняется в зависимости от метра и темпа, помогая синхронизировать музыку с фильмом. [14]
Реже режиссер разговаривает с композитором до начала съемок, чтобы дать композитору больше времени или потому, что режиссеру необходимо снимать сцены (а именно песни или танцевальные сцены) в соответствии с окончательной партитурой. Иногда режиссер монтировал фильм, используя «временную (временную) музыку»: уже опубликованные фрагменты с персонажем, который, по мнению режиссера, подходит к конкретным сценам.
В большинстве фильмов продолжительность музыки составляет от 45 до 120 минут. Однако в некоторых фильмах музыки очень мало или вообще нет; в других может быть партитура, которая воспроизводится почти непрерывно.
В некоторых случаях режиссер просил композиторов фильма подражать конкретному композитору или стилю, присутствующему во временном треке. [15] В других случаях режиссеры настолько привязываются к временной партитуре, что решают использовать ее и отвергают оригинальную партитуру, написанную композитором фильма. Одним из самых известных случаев является фильм Стэнли Кубрика « 2001 : Космическая одиссея» , где Кубрик выбрал существующие записи классических произведений, в том числе пьесы композитора Дьёрдь Лигети , а не музыку Алекса Норта , [16] хотя Кубрик также нанял Фрэнка . Корделл наберет счет. Другие примеры включают « Разорванный занавес » (Бернард Херрманн), [17] «Троя » (Габриэль Яред), [18] «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (Алан Сильвестри), [19] « Кинг-Конг » Питера Джексона (Говард Шор), [20] и «Идентификация Борна» (Картер Беруэлл). [21]
В фильмах часто используются разные темы для важных персонажей, событий, идей или объектов, и эта идея часто связана с использованием Вагнером лейтмотива . [22] Их можно играть в разных вариациях в зависимости от ситуации, которую они представляют, разбросанные среди сопутствующей музыки. Темы для конкретных персонажей или локаций известны как мотив, при этом остальная часть трека обычно сосредоточена вокруг конкретного мотива, и трек развивается в соответствии с этим мотивом.
Этот распространенный метод часто может остаться незамеченным обычными кинозрителями, но он стал хорошо известен среди энтузиастов жанра. Ярким примером является музыка Джона Уильямса к саге «Звездные войны» , а также многочисленные темы в музыке «Звездных войн» , связанные с отдельными персонажами, такими как Дарт Вейдер , Люк Скайуокер и принцесса Лея . [23] Точно так же музыка из серии фильмов «Властелин колец» включает повторяющиеся темы для многих главных героев и мест. Еще одним ярким примером является клингонская тема Джерри Голдсмита из « Звездного пути: Кинофильм» (1979), которую позже композиторы в серии фильмов « Звездный путь» цитировали в своих клингонских мотивах и которая неоднократно включалась в качестве темы для Ворфа , самый известный клингонский персонаж франшизы. [24] Майкл Джаккино использовал темы персонажей в саундтреке к анимационному фильму 2009 года «Вверх» , за который он получил премию «Оскар» за лучший саундтрек. Его оркестровый саундтрек к телесериалу «Остаться в живых» также во многом зависел от характера и конкретной ситуации.
« Исходная музыка » (или «исходная реплика») исходит из источника на экране, который действительно можно увидеть или который можно предположить (в академической теории кино такая музыка называется « диегетической » музыкой, поскольку она исходит из « диегезиса ») . или «мир истории»). Примером «исходной музыки» является использование песни Фрэнки Валли «Can't Take My Eyes Off You» в « Охотнике на оленей» Майкла Чимино . Триллер Альфреда Хичкока « Птицы» 1963 года — пример голливудского фильма, в котором вообще нет недиегетической музыки. «Догма 95» — кинодвижение, зародившееся в Дании в 1995 году с манифеста, запрещающего любое использование недиегетической музыки в фильмах.
Художественные достоинства киномузыки часто обсуждаются. Некоторые критики высоко оценивают его, указывая на такую музыку, как написанная Эрихом Вольфгангом Корнгольдом , Аароном Коплендом , Бернардом Херрманном и другими. Некоторые считают музыку из кино определяющим жанром классической музыки конца 20 века хотя бы потому, что этот вид классической музыки можно услышать чаще, чем какой-либо другой. В некоторых случаях темы фильмов стали приняты в канон классической музыки . В основном это произведения уже известных композиторов, написавших партитуры; например, партитура Сергея Прокофьева к Александру Невскому или партитура Воана Уильямса к Скотту из Антарктики . Другие считают большую часть музыки из фильмов бесполезной. Они считают, что большая часть музыки к фильмам является производной и во многом заимствована из предыдущих работ. Композиторы музыки к фильмам обычно могут создавать около трех или четырех фильмов в год. Самые популярные произведения таких композиторов, как Джон Уильямс, все еще далеки от общепринятого классического канона, хотя некоторые классические композиторы и критики все больше ценят более широкий вклад таких композиторов, как Уильямс; например, норвежский современный композитор-классик Маркус Паус сказал, что он считает Уильямса «одним из величайших композиторов любого столетия», который «нашел очень удовлетворительный способ воплощения диссонанса и авангардных техник в более широкой тональной структуре». и который «также, возможно, ближе всех из композиторов подошел к реализации старой утопии Шенберга [sic] о том, что дети будущего будут насвистывать 12-тональные ряды». [25] Несмотря на это, учитывая, что они часто являются самыми популярными современными произведениями классической музыки, известными широкой публике, крупные оркестры иногда дают концерты такой музыки , как и эстрадные оркестры .
В 1983 году была создана некоммерческая организация « Общество по сохранению киномузыки » для сохранения «побочных продуктов» создания музыки к фильму, включая нотные рукописи (написанную музыку), а также другие документы и студийные записи, созданные в процессе. сочинения и записи музыки, от которой в некоторых случаях киностудии отказались . [26] Написанная музыка должна быть сохранена для ее исполнения в концертных программах и для ее новых записей. Иногда только спустя десятилетия архивная запись музыки к фильму выпускается на компакт-диске.
Происхождение музыки для фильмов является спорным. По словам Курта Лондона, киномузыка «зародилась не в результате какого-либо художественного порыва, а из острой потребности в чем-то, что заглушало бы шум, производимый проектором. Ибо в те времена еще не было звукопоглощающих стен между проекционный аппарат и зрительный зал. Этот болезненный шум в немалой степени мешал зрительному наслаждению. Владельцы кинотеатров инстинктивно прибегали к музыке, и это было правильно, используя приятный звук для нейтрализации менее приятного». [27] Напротив, историк кино Джеймс Вежбицкий утверждает, что ранние показы фильмов (например, первый кинопоказ братьев Люмьер ) были социальными мероприятиями в той степени, в которой им не было необходимости маскировать звуки механизма проектора. Когда эти ранние фильмы начали перемещаться за пределы выставочных площадей в театры водевиля , роль кино также начала меняться. Учитывая, что в театрах водевиля обычно работали музыканты, вполне вероятно, что именно в этот момент музыкальное сопровождение фильмов стало обычным явлением. Зрители того времени ожидали, что музыка будет звучать в стиле водевиля, и поэтому живое музыкальное сопровождение к фильмам возникло естественным образом. [28]
До появления записанного звука в кинофильмах предпринимались усилия по созданию подходящей музыки для фильмов, обычно с помощью штатного пианиста или органиста, а в некоторых случаях и целых оркестров, обычно с использованием в качестве руководства контрольных листов . Пианист присутствовал на первом показе фильма братьев Люмьер в 1895 году . [29] В 1914 году компания Oz Film Manufacturing Company прислала полнометражные партитуры Луи Ф. Готшалька к своим фильмам. [30] Другие примеры этого включают музыку Виктора Герберта 1915 года к «Падению нации» (продолжение « Рождения нации ») и музыку Камиля Сен-Санса к «Убийству герцога де Гиза» в 1908 году. за четыре месяца ему предшествовала музыка Натаниэля Д. Манна к «Сказке и радиоспектаклю» , но это была смесь взаимосвязанных сценических и киноспектаклей в традициях старых шоу волшебных фонарей . [31] Большинство аккомпанементов того времени, несмотря на эти примеры, включали произведения известных композиторов, включая этюды. Они часто использовались для формирования каталогов музыки для фотоспектаклей , в которых были разные подразделы, разбитые по «настроению» и жанру: мрачные, грустные, саспенс, боевик, погоня и т. д.
Немецкое кино , имевшее большое влияние в эпоху немого кино, предоставило несколько оригинальных саундтреков, таких как фильмы Фрица Ланга «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927), которые сопровождались оригинальными полномасштабными оркестровыми и лейтмотивными партитурами, написанными Готфридом Хупперцем. , который также написал фортепианные версии своей музыки для исполнения в небольших кинотеатрах. [ нужна цитата ] К фильмам Фридриха В. Мурнау «Носферату» (1922 – музыка Ганса Эрдмана ) и «Фауст – Eine deutsche Volkssage» (1926 – музыка Вернера Рихарда Хеймана ) также были написаны оригинальные партитуры. Другие фильмы, такие как «Der letzte Mann» Мурнау, содержали смесь оригинальных композиций (в данном случае Джузеппе Бекче ) и библиотечных музыкальных/народных мелодий, которые были художественно включены в партитуру композитором. Во многом это влияние можно проследить еще в немецких романтических формах музыки. Идеи Рихарда Вагнера относительно Gesamtkunstwerk и лейтмотивов его опер были позднее подхвачены выдающимся кинокомпозитором Максом Штайнером . Штайнер и его современник Эрих Корнгольд иммигрировали из Вены, привезя с собой музыкальные структуры и идеологии позднего романтического периода. [32]
Во Франции, еще до появления звукового кино, Эрик Сати написал то, что многие считают первой «кадровой» синхронной партитурой к авангардному короткометражному фильму « Антракт » режиссера Рене Клера (1924). [33] [34] Предвидя методы «наблюдения» и несоответствие скорости проекции при показе немых фильмов, Сати точно определила время для каждой сцены и создала гибкую, алеаторическую партитуру из кратких, запоминающихся мотивов, которые можно было повторять и варьировать по темпу. как требуется. [35] Американские композиторы Вирджил Томсон и Аарон Копленд отметили, что музыка Сати для «Антракта» оказала большое влияние на их собственные набеги на озвучивание фильмов. [36]
Когда в кино появился звук, режиссер Фриц Ланг больше не использовал музыку в своих фильмах. Помимо Петера Лорре , насвистывающего отрывок из « Пера Гюнта » Эдварда Грига , в фильме Ланга « M – Eine Stadt sucht einen Mörder» полностью отсутствовало музыкальное сопровождение, а в «Завете доктора Мабузе» была только одна оригинальная пьеса, написанная для фильма Гансом Эрдманом, сыгранная в самое начало и конец фильма. Одним из редких случаев, когда в фильме встречается музыка, является песня, которую поет один из персонажей, которую Лэнг использует, чтобы подчеркнуть безумие этого человека, подобно использованию свиста в « М» .
Ранние попытки синхронизации звука и изображения потерпели неудачу, во многом из-за механических и технологических ограничений. Фонографы , единственный носитель, доступный для записи звука в начале двадцатого века, было трудно, если не невозможно, синхронизировать с вращением кинопроекторов. В тех случаях, когда попытка была предпринята, звук был еще более ограничен из-за невозможности его должным образом усилить. Однако в 1920-х годах усовершенствования радиотехнологий позволили усилить звук, а изобретение звука на пленке позволило его синхронизировать. [37] Знаковым событием в синхронизации музыки с действием в фильме стала музыка, написанная Максом Штайнером для фильма Дэвида О. Селзника «Кинг-Конг » 1933 года . Прекрасным примером этого является случай, когда вождь аборигенов медленно приближается к нежелательным посетителям Острова Черепа, которые снимают на видео священные обряды туземцев. Когда он подходит все ближе и ближе, каждый шаг усиливается фоновым аккордом.
Хотя «озвучивание повествовательных произведений в 1940-х годах отставало на десятилетия от технических инноваций в области концертной музыки» [38] , в 1950-е годы наблюдался подъем модернистской партитуры к фильмам. Режиссер Элиа Казан был открыт идее джазовых влияний и диссонансной партитуры и работал с Алексом Нортом, чья музыка к фильму «Трамвай «Желание» » (1951) сочетала диссонанс с элементами блюза и джаза. Казань также обратилась к Леонарду Бернстайну с просьбой написать музыку «На набережной» (1954), и результат напомнил ранние работы Аарона Копленда и Игоря Стравинского своими «джазовыми гармониями и захватывающими аддитивными ритмами». [38] Год спустя Леонард Розенман , вдохновленный Арнольдом Шенбергом , экспериментировал с атональностью в своих партитурах к фильмам « К востоку от рая» (1955) и «Бунтарь без причины» (1955). В течение своего десятилетнего сотрудничества с Альфредом Хичкоком Бернард Херрманн экспериментировал с идеями в фильмах «Головокружение» (1958) и «Психо» (1960). Использование недиегетического джаза было еще одним нововведением модернизма, например, партитура звезды джаза Дюка Эллингтона к «Анатомии убийства » Отто Премингера (1959).
В следующий список включены все композиторы, которые вошли в число 100 самых кассовых фильмов всех времен, но никогда не были номинированы на крупную награду (Оскар, Золотой глобус и т. д.).
[39]
Иногда композитор может объединиться с режиссером , сочинив музыку ко многим фильмам одного и того же режиссера. Профессиональные отношения Джона Уильямса со Стивеном Спилбергом и Джорджем Лукасом являются одними из самых выдающихся в истории кино: Уильямс написал музыку ко всем фильмам Спилберга, кроме пяти, а также ко всем частям обеих франшиз-блокбастеров Лукаса (« Звездные войны» и «Индиана Джонс »); Уильямс выиграл все пять своих «Оскаров» за сотрудничество с ними двумя. Кроме того, Дэнни Эльфман написал музыку ко всем фильмам Тима Бертона , за исключением «Эда Вуда» (партитура Говарда Шора ) и «Суини Тодд: Демон-парикмахер с Флит-стрит» (партитура Стивена Сондхейма ). Другие задокументированные случаи отношений режиссера и композитора включают: Бернарда Херрманна с Альфредом Хичкоком ; Джерри Голдсмит с Джо Данте и Франклином Шаффнером ; Эннио Морриконе с Серджио Леоне , Мауро Болоньини и Джузеппе Торнаторе ; Генри Манчини с Блейком Эдвардсом ; Жорж Делерю с Франсуа Трюффо ; Алан Сильвестри с Робертом Земекисом ; Анджело Бадаламенти с Дэвидом Линчем ; Джеймс Ньютон Ховард с М. Найтом Шьямаланом ; Эрик Серра с Люком Бессоном ; Патрик Дойл с Кеннетом Браной ; Дэйв Грузин с Сидни Поллаком ; Говард Шор с Дэвидом Кроненбергом , Питером Джексоном и Мартином Скорсезе ; Картер Беруэлл с Джоэлом и Итаном Коэнами ; Билл Конти с Джоном Г. Эвилдсеном ; Лало Шифрин с Доном Сигелом , Стюартом Розенбергом и Бреттом Рэтнером ; Ханс Циммер с Ридли Скоттом и Кристофером Ноланом ; Гарри Грегсон-Уильямс с Тони Скоттом и Эндрю Адамсоном; Клинт Мэнселл с Дарреном Аронофски ; Дарио Марианелли с Джо Райтом ; Трент Резнор и Аттикус Росс с Дэвидом Финчером ; [40] Стив Яблонски с Майклом Бэем , Майкл Данна с Энгом Ли и Атомом Эгояном , Теренс Бланшар со Спайком Ли , Рэнди Ньюман с Джоном Лассетером ; Томас Ньюман с Сэмом Мендесом ; Дэвид Ньюман с Дэнни Девито , Брайаном Левантом и Стивеном Хереком ; Джон Дебни с Джоном Фавро и Гарри Маршаллом ; Габриэль Яред с Энтони Мингеллой ; Джо Кремер с Кристофером МакКуорри ; Майкл Джаккино с Джей Джей Абрамсом и Брэдом Бердом ; Джеймс Хорнер с Джеймсом Кэмероном и Роном Ховардом ; Джон Барри с Брайаном Форбсом , Энтони Харви , Теренсом Янгом и Гаем Гамильтоном ; Элмер Бернштейн с Джоном Лэндисом , Джоном Стерджесом и Робертом Маллиганом ; Морис Жарр с Дэвидом Лином , Питером Вейром и Жоржем Франжю ; Филип Гласс с Годфри Реджио ; Клифф Мартинес и Дэвид Холмс со Стивеном Содербергом ; Акира Ифукубе с Иширо Хондой ; А.Р. Рахман с Мани Ратнам ; Джордж Фентон с Ричардом Аттенборо , Николасом Хинтером , Кеном Лоучем и Стивеном Фрирзом ; Клаус Бадельт и Эрнст Рейсегер с Вернером Херцогом ; Рэнди Эдельман с Иваном Рейтманом и Робом Коэном ; Марк Шейман сРоб Райнер ; Эллиот Голденталь с Джули Теймор и Нилом Джорданом ; Рэйчел Портман с Бибан Кидрон , Лассе Халльстремом и Джонатаном Демме ; Кристоф Бек с Шоном Леви ; Артур Б. Рубинштейн и Дэвид Шайр с Джоном Бэдэмом ; Джон Пауэлл с Дугом Лайманом и Полом Гринграссом ; Тревор Рабин с Ренни Харлином и Джоном Тертелтаубом ; Харальд Клозер с Роландом Эммерихом ; Дэвид Арнольд с Майклом Эптедом и Джоном Синглтоном ; Майкл Кэмен с Ричардом Доннером , Джоном Мактирнаном и Терри Гиллиамом ; Хорхе Арриагада с Раулем Руисом ; Збигнев Прейснер с Кшиштофом Кеслёвским ; Марк Ишам с Аланом Рудольфом и Робертом Редфордом ; Василий Поледурис с Джоном Миллиусом ; Джозеф Трапанезе с Джозефом Косински ; Джонни Гринвуд и Джон Брайон с Полом Томасом Андерсоном ; Брайан Тайлер с Джастином Лином и Сильвестром Сталлоне ; Джон Оттман с Брайаном Сингером ; Марко Бельтрами с Уэсом Крэйвеном и Гильермо дель Торо ; Тайлер Бейтс с Джеймсом Ганном , Заком Снайдером и Робом Зомби ; Пино Донаджио с Брайаном Де Пальмой ; и Александр Деспла с Уэсом Андерсоном , Романом Полански и Джорджем Клуни .
Многие компании за определенную плату предоставляют музыку для различных кино-, теле- и коммерческих проектов. Эта музыка, которую иногда называют библиотечной музыкой, принадлежит производственным музыкальным библиотекам и лицензируется клиентам для использования в кино, на телевидении, радио и в других средствах массовой информации. Примеры фирм включают Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper и Extreme Music. В отличие от издателей популярной и классической музыки, которым обычно принадлежит менее 50 процентов авторских прав на композицию, библиотеки музыкального производства владеют всеми авторскими правами на свою музыку, а это означает, что ее можно лицензировать без получения разрешения композитора, как это необходимо при лицензировании. музыка от нормальных издателей. Это связано с тем, что практически вся музыка, созданная для музыкальных библиотек, создается по найму . [ нужна цитата ] Таким образом, производство музыки является очень удобным средством для медиа-продюсеров – они могут быть уверены, что смогут лицензировать любое музыкальное произведение в библиотеке по разумной цене.
Библиотеки производственной музыки обычно предлагают широкий спектр музыкальных стилей и жанров, что позволяет продюсерам и редакторам найти большую часть того, что им нужно, в одной библиотеке. Размер музыкальных библиотек варьируется от нескольких сотен треков до многих тысяч. Первая производственная музыкальная библиотека была создана компанией De Wolfe Music в 1927 году, с появлением звука в кино. Первоначально компания записывала музыку для использования в немом кино. [41] Другая музыкальная библиотека была создана Ральфом Хоуксом из Boosey & Hawkes Music Publishers в 1930-х годах. [42] APM, крупнейшая библиотека США, насчитывает более 250 000 треков. [43]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )