Музыка к фильму — это оригинальная музыка, написанная специально для сопровождения фильма . Музыка состоит из ряда оркестровых, инструментальных или хоровых произведений, называемых репликами , которые начинаются и заканчиваются в определенные моменты фильма, чтобы усилить драматическое повествование и эмоциональное воздействие рассматриваемой сцены. [1] Музыка пишется одним или несколькими композиторами под руководством или в сотрудничестве с режиссером или продюсером фильма , а затем чаще всего исполняется ансамблем музыкантов — обычно включающим оркестр (чаще всего симфонический оркестр ) или группу, инструментальных солистов и хор или вокалистов — известных как исполнители фонограмм — и записывается звукорежиссером . Этот термин реже применяется к музыке, написанной для таких медиа, как живой театр , теле- и радиопрограммы и видеоигры , и указанная музыка обычно называется либо саундтреком , либо сопутствующей музыкой .
Музыка к фильмам охватывает огромное разнообразие стилей музыки, в зависимости от характера фильмов, которые они сопровождают. Хотя большинство музыки представляют собой оркестровые произведения, уходящие корнями в западную классическую музыку , многие партитуры также находятся под влиянием джаза , рока , поп-музыки , блюза , музыки нью-эйдж и эмбиента , а также широкого спектра этнических и мировых музыкальных стилей. С 1950-х годов все большее число партитур также включают электронные элементы как часть партитуры, и многие партитуры, написанные сегодня, представляют собой гибрид оркестровых и электронных инструментов. [2]
С момента изобретения цифровых технологий и аудиосэмплирования многие современные фильмы получили возможность использовать цифровые сэмплы для имитации звука акустических инструментов, а многие партитуры создаются и исполняются полностью самими композиторами с использованием программного обеспечения для сочинения музыки , синтезаторов, сэмплеров и MIDI-контроллеров .
Такие песни , как поп-песни и рок-песни, обычно не считаются частью саундтрека к фильму, [3] хотя песни также являются частью саундтрека к фильму. [4] Хотя некоторые песни, особенно в мюзиклах , основаны на тематических идеях из саундтрека (или наоборот), саундтреки обычно не имеют текста, за исключением случаев, когда они исполняются хором или солистами как часть реплики. Аналогично, поп- песни, которые вставляются в определенную сцену фильма для акцента или в качестве диегетической музыки (например, песня, играющая на автомобильном радио персонажа), не считаются частью саундтрека, хотя композитор саундтрека иногда пишет оригинальную поп-песню на основе их тем, например, « My Heart Will Go On » Джеймса Хорнера из «Титаника » , написанная для Селин Дион .
Музыкальное сопровождение фильма также может называться фоновой партитурой , фоновой музыкой , саундтреком к фильму , музыкой к фильму , экранной композицией , экранной музыкой или сопутствующей музыкой . [5]
Композитор обычно включается в творческий процесс ближе к концу съемок примерно в то же время, когда фильм монтируется , хотя в некоторых случаях композитор присутствует на протяжении всей съемки фильма, особенно когда актерам необходимо выступать под оригинальную диегетическую музыку или знать ее. Композитору показывают неотшлифованный «черновой монтаж» фильма до завершения монтажа, и он обсуждает с режиссером или продюсером, какая музыка требуется для фильма с точки зрения стиля и тональности. Режиссер и композитор посмотрят весь фильм, отметив, какие сцены требуют оригинальной музыки. Во время этого процесса композиторы будут делать точные временные заметки, чтобы знать, как долго должна длиться каждая реплика, где она начинается, где заканчивается, и какие моменты во время сцены, возможно, должны совпадать с музыкой определенным образом. Этот процесс известен как «выявление». [6]
Иногда режиссер на самом деле монтирует свой фильм, чтобы соответствовать потоку музыки, а не позволяет композитору редактировать свою музыку для финального монтажа. Режиссер Годфри Реджио смонтировал свои фильмы Koyaanisqatsi и Powaqqatsi на основе музыки композитора Филипа Гласса . [7] Аналогичным образом, отношения между режиссером Серджио Леоне и композитором Эннио Морриконе были такими, что финал фильма «Хороший, плохой, злой» и фильмов «Однажды на Диком Западе» и «Однажды в Америке» были смонтированы под музыку Морриконе, поскольку композитор подготовил ее за несколько месяцев до окончания производства фильма. [8]
Другой пример: финал фильма Стивена Спилберга « Инопланетянин» был смонтирован так, чтобы соответствовать музыке его давнего соратника Джона Уильямса : как рассказывается в сопутствующем документальном фильме на DVD, Спилберг предоставил Уильямсу полную свободу в отношении музыки и попросил его записать реплику без изображений; позже Спилберг перемонтировал сцену, чтобы она соответствовала музыке.
В некоторых случаях композитору будет предложено написать музыку на основе своих впечатлений от сценария или раскадровок, не видя сам фильм, и у него будет больше свободы для создания музыки без необходимости придерживаться определенной длины реплик или отражать эмоциональную дугу определенной сцены. Этот подход обычно используется режиссером, который не хочет, чтобы музыка комментировала определенную сцену или нюанс фильма, и вместо этого может быть вставлена в фильм в любой момент по желанию режиссера в процессе пост-продакшна. Композитору Хансу Циммеру было предложено написать музыку таким образом в 2010 году для фильма режиссера Кристофера Нолана «Начало » ; [9] композитор Густаво Сантаолалья сделал то же самое, когда написал свою оскароносную музыку для «Горбатой горы» . [10]
При написании музыки для фильма одна из целей — синхронизировать драматические события, происходящие на экране, с музыкальными событиями в партитуре. Существует множество различных методов синхронизации музыки с изображением. К ним относятся использование программного обеспечения для секвенирования для расчета тайминга, использование математических формул и свободного тайминга с опорными таймингами. Композиторы работают с использованием таймкода SMPTE для синхронизации. [11]
При синхронизации музыки с изображением обычно отклонение в 3–4 кадра позже или раньше позволяет композитору быть чрезвычайно точным. Используя технику, называемую Free Timing, дирижер будет использовать либо ( a ) секундомер или секундомер студийного размера, либо ( b ) смотреть фильм на экране или видеомониторе, дирижируя музыкантами по заранее определенным таймингам. Они визуально представлены вертикальными линиями (стримерами) и вспышками света, называемыми ударами. Они наносятся на фильм музыкальным редактором в точках, указанных композитором. В обоих случаях тайминги на часах или линии, начерченные на фильме, имеют соответствующие тайминги, которые также находятся в определенных точках (долях) в партитуре композитора/дирижера.
Письменный клик-трек — это метод записи тактов музыки в постоянных временных значениях (например, 4 удара за :02⅔ секунды) для установления постоянного темпа вместо значения метронома (например, 88 Bpm). Композитор использовал бы письменный клик, если бы он или она планировали дирижировать живыми исполнителями. При использовании других методов, таких как метроном, дирижер имеет идеально разнесенную слышимую игру клика. Это может привести к жесткому и безжизненному исполнению в более медленных, более выразительных репликах. Стандартное значение BPM можно преобразовать в письменный клик, где X представляет собой количество ударов в такте, а W представляет собой время в секундах, используя следующее уравнение:
Письменные щелчки выражаются с помощью приращений в 1/3 секунды, поэтому следующим шагом является округление десятичной дроби до 0, 1/3 или 2/3 секунды. Ниже приведен пример для 88 BPM:
2,72 округляется до 2,66, поэтому записанный щелчок составляет 4 удара за :02⅔ секунды.
После того, как композитор определил место в фильме, с которым нужно синхронизироваться музыкально, он или она должны определить музыкальный ритм, в котором происходит это событие. Чтобы найти это, дирижеры используют следующее уравнение, где bpm — это удары в минуту, sp — это точка синхронизации в реальном времени (т. е. 33,7 секунды), а B — это номер ритма с шагом 1/3 (т. е. 49⅔).
После завершения сеанса споттинга и определения точного времени каждой реплики композитор приступает к написанию партитуры. Методы написания партитуры различаются у разных композиторов; некоторые композиторы предпочитают работать с традиционным карандашом и бумагой, записывая ноты от руки на нотном стане и исполняя незавершенные произведения для режиссера на фортепиано, в то время как другие композиторы пишут на компьютерах, используя сложное программное обеспечение для создания музыки, такое как Digital Performer , Logic Pro , Finale , Cubase или Pro Tools . [12] Работа с программным обеспечением позволяет композиторам создавать основанные на MIDI демо реплик, называемые MIDI-макетами , для просмотра режиссером перед окончательной оркестровой записью.
Продолжительность времени, которое композитор должен потратить на написание партитуры, варьируется от проекта к проекту; в зависимости от графика пост-продакшна, у композитора может быть от двух недель до трех месяцев, чтобы написать партитуру. При нормальных обстоятельствах сам процесс написания обычно длится около шести недель от начала до конца.
Фактический материал партитуры зависит от нескольких различных переменных, которые влияют на то, как композитор может писать. Такие вещи, как: эмоции, которые композитор пытается передать, персонаж на экране, декорации и география съемочной площадки, а также множество других различных переменных. Композиция может состоять из различных инструментов, различных жанров и различных влиятельных стилей.
У каждого композитора есть свои собственные Вдохновения и свои собственные прагматичные впечатления, которые создают уникальный и захватывающий звук, который создает запоминающуюся сцену. Одним из примеров этого является партитура «Властелина колец», где Говард Шор использовал определенную мелодическую идею, чтобы обратиться к Ширу, используя жестяную флейту, чтобы вызвать кельтское чувство. Он делает это много раз во всех трех фильмах трилогии, чтобы отсылать назад, когда персонаж чувствует ностальгию или воспоминания (Лоусон, Макдональд, 2018). [13]
В других партитурах вы найдете не только оригинальную оркестровку, но и включение популярной музыки, которая представляет эпоху и/или изображаемого персонажа. Во многих фильмах это делается, например, в «Стражах галактики» или «Назад в будущее». В Роберте Земекисе Алан Сильвестри оркеструет композицию, которая сопровождается такими треками, как «The power of love» и «Back in Time» Хьюи Льюиса и The News. Это создает ощущение легкости, которое отклоняется от фанфарообразной основной темы. (Лоусон, Макдональд, 2018). [13]
Многие партитуры часто пытаются черпать из мирского влияния, чтобы создать звук, который закрепляется в популярной культуре. Примером этого может служить партитура из «The Good, The Bad, and The Ugly». В этой партитуре Эннио Морриконе он использует кульминацию посттональной музыкальной теории, кельтской песни, григорианского хорала и труб мариачи, чтобы создать звучание спагетти-вестерна, которое часто ассоциируется с диким западом (Kalinak 2010). [14]
После того, как музыка написана, ее необходимо аранжировать или оркестровать , чтобы ансамбль мог ее исполнить. Характер и уровень оркестровки варьируются от проекта к проекту и от композитора к композитору, но в своей базовой форме работа оркестратора заключается в том, чтобы взять однострочную музыку, написанную композитором, и «расширить ее» до нот для конкретного инструмента, чтобы каждый участник оркестра мог ее исполнить.
Некоторые композиторы, такие как Эннио Морриконе, оркеструют свои собственные партитуры самостоятельно, без привлечения дополнительного оркестратора. Некоторые композиторы предоставляют сложные детали того, как они хотят этого добиться, и предоставляют оркестратору обширные заметки, в которых описывается, какие инструменты должны исполнять те или иные ноты, не давая оркестратору никакого личного творческого вклада, кроме повторной записи музыки на разных листах бумаги по мере необходимости. Другие композиторы менее подробны и часто просят оркестраторов «заполнить пробелы», предоставляя свой собственный творческий вклад в состав ансамбля, гарантируя, что каждый инструмент способен исполнять музыку так, как она написана, и даже позволяя им вводить исполнительские приемы и приемы для улучшения партитуры. Во многих случаях временные ограничения, определяемые графиком постпроизводства фильма, диктуют, оркеструют ли композиторы свои собственные партитуры, поскольку композитор часто не может выполнить все требуемые задачи в отведенные сроки.
За прошедшие годы несколько оркестраторов стали тесно связаны с творчеством одного конкретного композитора, часто до такой степени, что один не мог работать без другого.
После завершения процесса оркестровки ноты физически распечатываются на бумаге одним или несколькими переписчиками и готовы к исполнению.
Когда музыка написана и оркестрована , оркестр или ансамбль исполняет ее, часто под управлением композитора. Музыканты для этих ансамблей часто не указаны в титрах в фильме или альбоме и заключают контракты индивидуально (и если это так, подрядчик оркестра указан в титрах в фильме или альбоме саундтреков ). Тем не менее, некоторые фильмы недавно начали указывать контрактных музыкантов в альбомах под названием Hollywood Studio Symphony после соглашения с Американской федерацией музыкантов . Другие часто используемые исполнительские ансамбли включают Лондонский симфонический оркестр (исполняющий музыку к фильмам с 1935 года) [15], Пражский филармонический оркестр (оркестр, в основном занимающийся звукозаписью), Филармония BBC и Северо-Западная симфония . [ требуется ссылка ]
Оркестр выступает перед большим экраном, на котором демонстрируется фильм. Дирижер и музыканты обычно надевают наушники, которые издают серию щелчков, называемых «клик-треком», которые меняются в зависимости от размера и темпа, помогая синхронизировать музыку с фильмом. [16]
Реже режиссер разговаривает с композитором до начала съемок, чтобы дать композитору больше времени или потому что режиссеру нужно снять сцены (а именно, сцены с песнями или танцами) в соответствии с финальной партитурой. Иногда режиссер монтирует фильм, используя «временную музыку»: уже опубликованные фрагменты с персонажем, который, по мнению режиссера, подходит для определенных сцен.
В большинстве фильмов музыка длится от 45 до 120 минут. Однако в некоторых фильмах ее очень мало или она отсутствует вовсе; в других может быть саундтрек, который звучит практически непрерывно на протяжении всего фильма.
В некоторых случаях режиссер просил кинокомпозиторов подражать определенному композитору или стилю, присутствующему во временной дорожке. [17] В других случаях режиссеры настолько привязывались к временной партитуре, что решали использовать ее и отвергали оригинальную партитуру, написанную кинокомпозитором. Одним из самых известных случаев является « Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика , где Кубрик выбрал существующие записи классических произведений, включая произведения композитора Дьёрдя Лигети, а не партитуру Алекса Норта , [18] хотя Кубрик также нанял Фрэнка Корделла для написания партитуры. Другие примеры включают «Разорванный занавес» (Бернард Херрманн), [19] «Троя» (Габриэль Яред), [20] «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (Алан Сильвестри), [21 ] «Кинг-Конг» Питера Джексона (Говард Шор) [22] и «Идентификация Борна» (Картер Беруэлл). [23]
Фильмы часто имеют разные темы для важных персонажей, событий, идей или объектов, идея, часто связанная с использованием Вагнером лейтмотива . [ 24] Они могут воспроизводиться в разных вариациях в зависимости от ситуации, которую они представляют, разбросанными среди сопутствующей музыки. Темы для определенных персонажей или мест известны как мотив, где остальная часть трека обычно сосредоточена вокруг определенного мотива, и трек развивается в соответствии с мотивом.
Этот распространенный прием часто может оставаться незамеченным случайными кинозрителями, но стал хорошо известен среди энтузиастов жанра. Одним из ярких примеров является музыка Джона Уильямса для саги «Звездные войны» и многочисленные темы в музыке «Звездных войн», связанные с отдельными персонажами, такими как Дарт Вейдер , Люк Скайуокер и принцесса Лея . [25] Аналогичным образом, музыка к серии фильмов «Властелин колец» включала повторяющиеся темы для многих главных героев и мест. Другим ярким примером является клингонская тема Джерри Голдсмита из фильма «Звездный путь: Фильм» (1979), которую позже композиторы в серии фильмов «Звездный путь» цитировали в своих клингонских мотивах и которая неоднократно включалась в качестве темы для Ворфа , самого выдающегося клингонского персонажа франшизы. [26] Майкл Джаккино использовал темы персонажей в саундтреке к анимационному фильму 2009 года «Вверх» , за который он получил премию «Оскар» за лучшую музыку. Его оркестровый саундтрек к телесериалу « Остаться в живых» также во многом зависел от тем, характерных для персонажей и ситуаций.
« Исходная музыка » (или «исходная реплика») исходит из источника на экране, который можно увидеть или который можно вывести (в академической теории кино такая музыка называется « диегетической », так как она исходит из « диегезиса » или «мира истории»). Примером «исходной музыки» является использование песни Фрэнки Валли «Can't Take My Eyes Off You» в фильме Майкла Чимино « Охотник на оленей » . Триллер Альфреда Хичкока 1963 года «Птицы» является примером голливудского фильма, в котором вообще нет недиегетической музыки. «Догма 95» — это движение в области кинопроизводства, возникшее в Дании в 1995 году с манифеста, запрещающего любое использование недиегетической музыки в своих фильмах.
Художественные достоинства музыки к фильмам часто обсуждаются. Некоторые критики высоко ее ценят, указывая на музыку, написанную Эрихом Вольфгангом Корнгольдом , Аароном Коплендом , Бернардом Херрманном и другими. Некоторые считают музыку к фильмам определяющим жанром классической музыки в конце 20-го века, хотя бы потому, что это марка классической музыки, которую слышат чаще, чем любую другую. В некоторых случаях темы фильмов стали приняты в канон классической музыки . В основном это произведения уже известных композиторов, которые писали музыку; например, музыка Сергея Прокофьева к «Александру Невскому» или музыка Воана Уильямса к «Скотту из Антарктики» . Другие считают большую часть музыки к фильмам бесполезной. Они считают, что большая часть музыки к фильмам является производной, заимствуя многое из предыдущих работ. Композиторы музыки к фильмам обычно могут создавать около трех или четырех произведений в год. Наиболее популярные произведения таких композиторов, как Джон Уильямс, все еще далеки от того, чтобы войти в общепринятый классический канон, хотя среди некоторых классических композиторов и критиков растет признание более широкого вклада таких композиторов, как Уильямс; например, норвежский современный классический композитор Маркус Паус сказал, что он считает Уильямса «одним из величайших композиторов любого столетия», который «нашел очень удовлетворительный способ воплощения диссонанса и авангардных техник в более широких тональных рамках» и который «также, возможно, подошел ближе всех композиторов к реализации старой шенберговской утопии о том, что дети будущего будут насвистывать 12-тоновые ряды». [27] Тем не менее, учитывая, что они часто являются самыми популярными современными композициями классической музыки, известными широкой публике, крупные оркестры иногда исполняют концерты такой музыки , как и поп-оркестры .
В 1983 году была создана некоммерческая организация Общество по сохранению музыки к фильмам , чтобы сохранить «побочные продукты» создания музыки к фильмам, включая музыкальные рукописи (письменную музыку) и другие документы и студийные записи, созданные в процессе сочинения и записи музыки, которые в некоторых случаях были выброшены киностудиями . [28] Написанная музыка должна храниться для исполнения музыки в концертных программах и для создания новых записей. Иногда только спустя десятилетия архивная запись музыки к фильму была выпущена на CD.
Происхождение музыки к фильмам оспаривается, хотя обычно считается, что они имеют эстетические корни в различных формах медиа, связанных с романтизмом девятнадцатого века . [29] По словам Курта Лондона, музыка к фильмам «возникла не в результате какого-либо художественного побуждения, а из острой потребности в чем-то, что заглушало бы шум, производимый проектором. В те времена еще не было звукопоглощающих стен между проекционной машиной и зрительным залом. Этот болезненный шум в немалой степени мешал визуальному наслаждению. Инстинктивно владельцы кинотеатров прибегали к помощи музыки, и это был правильный путь, используя приятный звук для нейтрализации менее приятного». [30] Напротив, историк кино Джеймс Вежбицки утверждает, что ранние показы фильмов (например, первый показ фильма братьев Люмьер ) были общественными мероприятиями в той мере, в какой им не нужно было маскировать звуки механизма проектора. По мере того, как эти ранние фильмы начали выходить из выставочных залов и переходить в театры водевиля , роль кино также начала меняться. Учитывая, что театры водевиля обычно нанимали музыкантов, вполне вероятно, что именно в этот момент стало обычным явлением сопровождать фильмы музыкой. Зрители в то время ожидали музыки в пространстве водевиля, и, таким образом, живое музыкальное сопровождение фильмов возникло естественным образом. [31]
До эпохи записанного звука в кинофильмах предпринимались попытки обеспечить подходящей музыкой фильмы, обычно с помощью услуг штатного пианиста или органиста, а в некоторых случаях и целых оркестров, которым обычно давали листы с подсказками в качестве руководства. Пианист присутствовал на первом показе фильма братьев Люмьер в 1895 году. [32] В 1914 году компания Oz Film Manufacturing Company отправила полноформатные партитуры Луи Ф. Готтшалка для своих фильмов. [33] Другие примеры этого включают партитуру Виктора Герберта 1915 года к «Падению нации» (продолжение «Рождения нации» ) и музыку Камиля Сен-Санса к «Убийству герцога Гиза» 1908 года. Ей предшествовала партитура Натаниэля Д. Манна для «Сказки» и «Радиопьесы» на четыре месяца, но это была смесь взаимосвязанных сценических и кинопредставлений в традициях старых шоу с волшебными фонарями . [34] Большинство аккомпанемента в то время, несмотря на эти примеры, состояли из произведений известных композиторов, включая также этюды. Они часто использовались для формирования каталогов музыки для фотопьес , которые имели различные подразделы, разбитые по «настроению» и жанру: мрачный, грустный, саспенс, действие, погоня и т. д.
Немецкое кино , оказавшее большое влияние в эпоху немого кино, предоставило несколько оригинальных саундтреков, таких как фильмы Фрица Ланга «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927), которые сопровождались оригинальными полномасштабными оркестровыми и лейтмотивными саундтреками, написанными Готфридом Хуппертцем , который также написал фортепианные версии своей музыки для показа в небольших кинотеатрах. [ требуется ссылка ] Фильмы Фридриха В. Мурнау «Носферату» (1922 — музыка Ганса Эрдмана ) и «Фауст — немецкая народная повесть» (1926 — музыка Вернера Рихарда Хеймана ) также имели оригинальные саундтреки, написанные для них. Другие фильмы, такие как «Последний человек» Мурнау, содержали смешение оригинальных композиций (в данном случае Джузеппе Бечче ) и библиотечной музыки / народных мелодий, которые были художественно включены в саундтрек композитором. Значительную часть этого влияния можно проследить еще дальше, в немецких романтических формах музыки. Идеи Рихарда Вагнера о Gesamtkunstwerk и лейтмотиве в его операх были позже подхвачены выдающимся кинокомпозитором Максом Штайнером . Штайнер и его современник Эрих Корнгольд оба иммигрировали из Вены, привезя с собой музыкальные структуры и идеологии позднего романтического периода. [35]
Во Франции, до появления звукового кино, Эрик Сати сочинил то, что многие считают первой «кадровой» синхронной кинопартитурой для авангардного короткометражного фильма режиссера Рене Клера «Антракт » (1924). [36] [37] Предвидя «точечные» приемы и непоследовательность скоростей проекции при показах немых фильмов, Сати взял точные тайминги для каждой последовательности и создал гибкую, алеаторическую партитуру из кратких, вызывающих воспоминания мотивов, которые можно было повторять и варьировать в темпе по мере необходимости. [38] Американские композиторы Вирджил Томсон и Аарон Копленд ссылались на музыку Сати для «Антракта» как на оказавшую большое влияние на их собственные попытки создания музыки для фильмов. [39]
Когда в кино появился звук, режиссер Фриц Ланг почти не использовал музыку в своих фильмах. За исключением Петера Лорре, насвистывающего короткую пьесу из «Пер Гюнта » Эдварда Грига , фильм Ланга «M – Eine Stadt sucht einen Mörder» полностью лишен музыкального сопровождения, а «Завещание доктора Мабузе» включает в себя только одну оригинальную пьесу, написанную для фильма Гансом Эрдманном, которая звучит в самом начале и в конце фильма. Один из редких случаев, когда в фильме появляется музыка, – это песня, которую поет один из персонажей, которую Ланг использует, чтобы подчеркнуть безумие человека, подобно использованию свиста в «M» .
Ранние попытки синхронизации звука и изображения были неудачными, во многом из-за механических и технологических ограничений. Фонографы , единственный носитель, доступный для записи звука в начале двадцатого века, было трудно, если не невозможно, синхронизировать с вращением кинопроекторов. В тех случаях, когда была сделана попытка, звук был еще больше ограничен невозможностью должным образом усилить его. Однако в 1920-х годах усовершенствования в радиотехнике позволили усилить звук, а изобретение звука на пленке позволило синхронизировать его. [40] Знаковое событие в синхронизации музыки с действием в фильме было достигнуто в партитуре, написанной Максом Штайнером для фильма Дэвида О. Селзника « Кинг-Конг» 1933 года . Прекрасным примером этого является момент, когда вождь аборигенов медленно приближается к нежелательным посетителям Острова Черепа, которые снимают священные обряды туземцев. По мере того, как он подходит все ближе и ближе, каждый шаг усиливается фоновым аккордом.
Хотя «озвучивание повествовательных функций в 1940-х годах отставало на десятилетия от технических инноваций в области концертной музыки» [41] , в 1950-х годах произошел подъем модернистской киномузыки. Режиссер Элиа Казан был открыт для идеи джазовых влияний и диссонансного озвучивания и работал с Алексом Нортом, чья музыка для «Трамвая «Желание»» (1951) сочетала диссонанс с элементами блюза и джаза. Казан также обратился к Леонарду Бернстайну с просьбой написать музыку для «В порту» (1954), и результат напоминал более ранние работы Аарона Копленда и Игоря Стравинского с его «джазовыми гармониями и захватывающими аддитивными ритмами». [41] Год спустя Леонард Розенман , вдохновленный Арнольдом Шенбергом , экспериментировал с атональностью в своих партитурах для «К востоку от рая» (1955) и «Бунтаря без причины» (1955). В своем десятилетнем сотрудничестве с Альфредом Хичкоком Бернард Херрманн экспериментировал с идеями в Vertigo (1958) и Psycho (1960). Использование недиегетического джаза было еще одним модернистским новшеством, как, например, партитура джазовой звезды Дюка Эллингтона для Anatomy of a Murder Отто Премингера ( 1959).
В следующем списке представлены все композиторы, которые написали музыку к 100 самым кассовым фильмам всех времен, но никогда не были номинированы на крупную премию («Оскар», «Золотой глобус» и т. д.).
[42]
Иногда композитор может объединиться с режиссером , написав музыку для многих фильмов одного режиссера. Профессиональные отношения Джона Уильямса со Стивеном Спилбергом и Джорджем Лукасом являются одними из самых выдающихся в истории кино: Уильямс написал музыку ко всем, кроме пяти, фильмам Спилберга и всем частям обеих блокбастерных франшиз Лукаса ( «Звездные войны» и «Индиана Джонс» ); Уильямс получил все пять своих «Оскаров» в сотрудничестве с ними двумя. Кроме того, Дэнни Эльфман написал музыку ко всем фильмам Тима Бертона , за исключением «Эда Вуда» (музыка Говарда Шора ) и «Суини Тодда, демона-парикмахера с Флит-стрит » (музыка Стивена Зондхайма ). Другие задокументированные примеры отношений режиссера и композитора включают: Бернарда Херрманна с Альфредом Хичкоком ; Джерри Голдсмита с Джо Данте и Франклином Шаффнером ; Эннио Морриконе с Серджио Леоне , Мауро Болоньини и Джузеппе Торнаторе ; Генри Манчини с Блейком Эдвардсом ; Жорж Делерю с Франсуа Трюффо ; Алан Сильвестри с Робертом Земекисом ; Анджело Бадаламенти с Дэвидом Линчем ; Джеймс Ньютон Ховард с М. Найтом Шьямаланом ; Эрик Серра с Люком Бессоном ; Патрик Дойл с Кеннетом Брана ; Дэйв Грузин с Сидни Поллаком ; Говард Шор с Дэвидом Кроненбергом , Питером Джексоном и Мартином Скорсезе ; Картер Беруэлл с Джоэлом и Итаном Коэнами ; Билл Конти с Джоном Г. Эвилдсеном ; Лало Шифрин с Доном Сигелом , Стюартом Розенбергом и Бреттом Ратнером ; Ханс Циммер с Ридли Скоттом и Кристофером Ноланом ; Гарри Грегсон-Уильямс с Тони Скоттом и Эндрю Адамсоном; Клинт Мэнселл с Дарреном Аронофски ; Дарио Марианелли с Джо Райтом ; Трент Резнор и Аттикус Росс с Дэвидом Финчером ; [43] Стив Яблонски с Майклом Бэем , Майкл Данна с Энгом Ли и Атомом Эгояном , Теренс Бланчард со Спайком Ли , Рэнди Ньюман с Джоном Лассетером ; Томас Ньюман с Сэмом Мендесом ; Дэвид Ньюман с Дэнни ДеВито , Брайаном Левантом и Стивеном Хереком ; Джон Дебни с Джоном Фавро и Гарри Маршаллом ; Габриэль Яред с Энтони Мингеллой ; Джо Крамер с Кристофером Маккуорри ; Майкл Джаккино с Джей Джей Абрамсом и Брэдом Бердом ; Джеймс Хорнер с Джеймсом Кэмероном и Роном Ховардом ; Джон Барри с Брайаном Форбсом , Энтони Харви , Теренсом Янгом и Гаем Гамильтоном ; Элмер Бернстайн с Джоном Лэндисом , Джоном Стерджесом и Робертом Маллиганом ; Морис Жарр с Дэвидом Лином , Питером Вейром и Жоржем Франжю ; Филип Гласс с Годфри Реджио ; Клифф Мартинес и Дэвид Холмс со Стивеном Содербергом ; Акира Ифукубе с Иширо Хонда ; А. Р. Рахман с Мани Ратнамом ; Джордж Фентон с Ричардом Аттенборо , Николасом Хинтером , Кеном Лоучем и Стивеном Фрирзом ; Клаус Бадельт и Эрнст Рейссегер с Вернером Херцогом ; Рэнди Эдельман с Иваном Рейтманом и Робом Коэном ; Марк Шайман сРоб Райнер ; Эллиот Голденталь с Джули Теймор и Нилом Джорданом ; Рэйчел Портман с Бибан Кидрон , Лассе Халльстрёмом и Джонатаном Демме ; Кристоф Бек с Шоном Леви ; Артур Б. Рубинштейн и Дэвид Шайр с Джоном Бэдхэмом ; Джон Пауэлл с Дугом Лайманом и Полом Гринграссом ; Тревор Рабин с Ренни Харлином и Джоном Тертельтаубом ; Харальд Клозер с Роландом Эммерихом ; Дэвид Арнольд с Майклом Эптедом и Джоном Синглтоном ; Майкл Камен с Ричардом Доннером , Джоном Мактирнаном и Терри Гиллиамом ; Хорхе Арриагада с Раулем Руисом ; Збигнев Прайснер с Кшиштофом Кесьлёвским ; Марк Ишем с Аланом Рудольфом и Робертом Редфордом ; Бэзил Поледурис с Джоном Миллиусом ; Джозеф Трапанезе с Джозефом Косински ; Джонни Гринвуд и Джон Брайон с Полом Томасом Андерсоном ; Брайан Тайлер с Джастином Лином и Сильвестром Сталлоне ; Джон Оттман с Брайаном Сингером ; Марко Бельтрами с Уэсом Крейвеном и Гильермо дель Торо ; Тайлер Бейтс с Джеймсом Ганном , Заком Снайдером и Робом Зомби ; Пино Донаджио с Брайаном Де Пальмой ; и Александр Деспла с Уэсом Андерсоном , Романом Полански и Джорджем Клуни .
Многие компании предоставляют музыку для различных кино-, теле- и коммерческих проектов за определенную плату. Иногда ее называют библиотечной музыкой, музыка принадлежит библиотекам производственной музыки и лицензируется для использования клиентами в кино, на телевидении, радио и других носителях. Примерами фирм являются Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper и Extreme Music. В отличие от издателей популярной и классической музыки, которые обычно владеют менее чем 50 процентами авторских прав на композицию, библиотеки музыкальной продукции владеют всеми авторскими правами на свою музыку, что означает, что ее можно лицензировать без запроса разрешения композитора, как это необходимо при лицензировании музыки у обычных издателей. Это связано с тем, что практически вся музыка, созданная для музыкальных библиотек, создается на основе работы по найму . [ требуется цитата ] Таким образом, музыкальная продукция является очень удобным средством для продюсеров медиа — они могут быть уверены, что смогут лицензировать любое музыкальное произведение в библиотеке по разумной цене.
Библиотеки производственной музыки обычно предлагают широкий спектр музыкальных стилей и жанров, что позволяет продюсерам и редакторам находить большую часть того, что им нужно, в одной и той же библиотеке. Музыкальные библиотеки различаются по размеру от нескольких сотен треков до многих тысяч. Первая библиотека производственной музыки была создана De Wolfe Music в 1927 году с появлением звука в кино, компания изначально создавала музыку для использования в немом кино. [44] Другая музыкальная библиотека была создана Ральфом Хоуксом из Boosey & Hawkes Music Publishers в 1930-х годах. [45] APM, крупнейшая библиотека США, насчитывает более 250 000 треков. [46]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )