Новая журналистика — это стиль написания новостей и журналистики , разработанный в 1960-х и 1970-х годах, который использует нетрадиционные в то время литературные приемы. Он характеризуется субъективной перспективой, литературным стилем, напоминающим длинную форму нон-фикшн. Используя обширные образы, репортеры интерполируют субъективный язык в факты, погружаясь в истории, которые они сообщают и пишут. В традиционной журналистике журналист «невидим»; факты должны сообщаться объективно. [1]
Термин был кодифицирован в его нынешнем значении Томом Вулфом в сборнике журналистских статей 1973 года, который он опубликовал под названием « Новая журналистика» , куда вошли работы его самого, Трумэна Капоте , Хантера С. Томпсона , Нормана Мейлера , Джоан Дидион , Терри Саузерна , Роберта Кристгау , Гэя Талезе и других.
Статьи в стиле «новой журналистики» обычно публиковались не в газетах, а в таких журналах, как The Atlantic Monthly , Harper's , CoEvolution Quarterly , Esquire , New York , The New Yorker , Rolling Stone и, в течение короткого времени, в начале 1970-х годов, Scanlan's Monthly .
Современные журналисты и писатели подвергали сомнению «актуальность» Новой журналистики и ее квалификацию как отдельного жанра. Субъективная природа Новой журналистики получила широкое исследование: один критик предположил, что представители жанра функционируют скорее как социологи и психоаналитики, чем как журналисты. Критика была направлена также на многочисленных отдельных писателей в этом жанре.
Различные люди и тенденции на протяжении всей истории американской журналистики были названы «новой журналистикой». Роберт Э. Парк , например, в своей «Естественной истории газет » назвал появление пенни-прессы в 1830-х годах «новой журналистикой». [2] Аналогичным образом, появление желтой прессы — таких газет, как New York World Джозефа Пулитцера в 1880-х годах — заставило журналистов и историков заявить о создании «новой журналистики». [3] Олт и Эмери, например, заявили, что «индустриализация и урбанизация изменили облик Америки во второй половине девятнадцатого века, и ее газеты вступили в эпоху, известную как «новая журналистика » . [4] Джон Хоэнберг в своей книге «Профессиональный журналист» (1960) назвал интерпретативную журналистику, которая развилась после Второй мировой войны, «новой журналистикой, которая не только стремится объяснять, но и информировать; она даже осмеливается учить, измерять, оценивать». [5]
В 1960-х и 1970-х годах этот термин пользовался широкой популярностью, часто со значениями, имеющими явно мало или вообще не имеющими связи друг с другом. Хотя Джеймс Э. Мерфи заметил, что «...большинство случаев использования этого термина, похоже, относятся к чему-то не более конкретному, чем неопределенные новые направления в журналистике», [6] Кертис Д. Макдугал посвятил предисловие шестого издания своего «Интерпретативного репортажа» новой журналистике и каталогизировал многие современные определения: «Активист, пропаганда, участие, рассказывай-это-как-видишь-это, чувствительность, расследование, насыщение, гуманистический, реформист и еще несколько». [7]
«Волшебная пишущая машина — студенческие исследования новой журналистики» , сборник, отредактированный и представленный Эвереттом Э. Деннисом, выделил шесть категорий, названных «новая документальная литература» (репортаж), «альтернативная журналистика» («современное разоблачение»), «пропагандистская журналистика», «андеграундная журналистика» и «точная журналистика». [8] «Новая журналистика» Майкла Джонсона рассматривает три явления: «андеграундную прессу», «художников документальной литературы» и «изменения в устоявшихся СМИ». [9]
Мэтью Арнольду приписывают создание термина «Новая журналистика» в 1887 году [10] [11], который впоследствии определил целый жанр газетной истории, в частности, империю прессы лорда Нортклиффа на рубеже веков. Однако в то время объектом раздражения Арнольда был не Нортклифф, а сенсационная журналистика редактора Pall Mall Gazette У. Т. Стеда . [11] [12] [13] Он решительно не одобрял разоблачителя Стеда и заявлял, что при этом редакторе «PMG, какими бы ни были ее достоинства, быстро перестает быть литературой». [14] [15] Сам Стед называл свой вид журналистики « Правительством посредством журналистики ».
Как и когда термин «Новая журналистика» начал относиться к жанру, неясно. [16] Том Вулф , практик и главный сторонник этой формы, [16] написал по крайней мере в двух статьях [17] [18] в 1972 году, что он понятия не имеет, где она началась. Пытаясь пролить свет на этот вопрос, литературный критик Сеймур Крим предложил свое объяснение в 1973 году.
Я уверен, что [Пит] Хэмилл первым использовал это выражение. Где-то в апреле 1965 года он позвонил мне в журнал Nugget Magazine, где я был редактором, и сказал, что хочет написать статью о новой новой журналистике. Она должна была быть о захватывающих вещах, которые делали в старом жанре репортажей Талезе, Вулф и Джимми Бреслин . Насколько мне известно, он так и не написал эту статью, но я начал использовать это выражение в разговоре и письме. Оно было подхвачено и прижилось. [19]
Но где бы и когда бы ни возник этот термин, есть свидетельства некоторых литературных экспериментов в начале 1960-х годов, как в 1960 году, когда Норман Мейлер отошел от художественной литературы, чтобы написать « Супермен приходит в супермаркет ». [20] Отчет о номинации Джона Ф. Кеннеди в том году, статья создала прецедент, который Мейлер позже разовьет в своем освещении съезда 1968 года ( Майами и осада Чикаго ), а также в других документальных произведениях.
Вулф писал, что его первое знакомство с новым стилем репортажа произошло в статье Гэя Талезе в Esquire 1962 года о Джо Луисе . « „Джо Луис в пятьдесят“ совсем не был похож на журнальную статью. Это было похоже на короткий рассказ. Он начинался со сцены, интимной конфронтации между Луисом и его третьей женой...» [21] Вулф сказал, что Талезе был первым, кто применил художественные приемы в репортаже. Esquire заявил о себе как о рассаднике этих новых приемов. Редактор Esquire Гарольд Хейс позже писал, что «в шестидесятые годы события, казалось, развивались слишком быстро, чтобы позволить осмотическому процессу искусства идти в ногу, и когда мы находили хорошего романиста, мы немедленно пытались соблазнить его сладкими тайнами текущих событий». [22] Вскоре другие, особенно New York , последовали примеру Esquire , и стиль в конечном итоге заразил другие журналы, а затем и книги. [23]
Редко упоминаемые, возможно, потому, что они несколько менее игриво контркультурны по тону, ранние и выдающиеся образцы новой формы: « Эйхман в Иерусалиме » Ханны Арендт (1963) [24] и « Хиросима » Джона Херси [25] (1946), а также « Безмолвная весна » Рейчел Карсон (1962); [26] статьи, которые впервые представили, соответственно, Холокост , ядерную войну и экзистенциальную угрозу массового вымирания в общественном сознании для большинства их современных читателей. [27]
Большая часть критики, благоприятной для этой Новой журналистики, исходила от самих авторов. Талезе и Вулф в панельной дискуссии, упомянутой ранее, утверждали, что, хотя то, что они написали, может выглядеть как вымысел, на самом деле это был репортаж: «Репортаж фактов, работа ногами», как назвал это Талезе. [28]
Вулф в Esquire за декабрь 1972 года приветствовал замену романа Новой журналистикой как «главное событие» литературы [29] и подробно описал точки сходства и контраста между Новой журналистикой и романом. Четыре приема реализма, которые он и другие Новые журналисты использовали, писал он, были исключительной вотчиной романистов и других литераторов . Это построение сцены за сценой, полная запись диалога, точка зрения третьего лица и многочисленные побочные детали для завершения характера (т. е. описательные побочные детали). [30] Результат:
... это форма, которая не просто похожа на роман . Она потребляет приемы, которые, как оказалось, возникли вместе с романом, и смешивает их со всеми другими приемами, известными прозе. И все это время, помимо вопросов техники, она пользуется преимуществом, столь очевидным, столь встроенным, что почти забываешь, какой силой она обладает: простым фактом, что читатель знает, что все это действительно произошло . Отказы от ответственности были стерты. Экран исчез. Писатель на один шаг ближе к абсолютному вовлечению читателя, о котором мечтали, но так и не достигли Генри Джеймс и Джеймс Джойс . [31]
По его словам, существенное различие между новой нон-фикшн и традиционным репортажем заключается в том, что базовой единицей репортажа больше не является дата или часть информации, а сцена. Сцена — это то, что лежит в основе «сложных стратегий прозы». [32]
Первым из нового поколения писателей-документалистов, получивших широкую известность, был Трумэн Капоте , [33] чей бестселлер 1965 года « Хладнокровное убийство » представлял собой подробное повествование об убийстве семьи фермеров в Канзасе . Капоте отбирал материал из примерно 6000 страниц заметок. [33] Книга принесла ее автору мгновенную известность. [34] Капоте объявил, что создал новую форму искусства, которую он назвал «документальным романом». [33]
У меня всегда была теория, что репортаж — это великая неизведанная форма искусства... У меня была теория, что фактическое произведение может исследовать совершенно новые измерения в письме, которое будет иметь двойной эффект, которого нет у художественной литературы — сам факт того, что оно правдиво, каждое его слово правдиво, добавит двойной вклад силы и воздействия [35]
Капоте продолжал подчеркивать, что он был художником-литературоведом, а не журналистом, но критики приветствовали книгу как классический пример новой журналистики. [33]
В том же году была опубликована книга Вулфа «The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby» , введение и заглавный рассказ которой, по словам Джеймса Э. Мерфи, «стали своего рода манифестом для жанра документальной прозы» [33] . В своем введении [36] Вулф писал, что столкнулся с трудностями при создании статьи для Esquire из материала о феерии кастомных автомобилей в Лос-Анджелесе в 1963 году. Обнаружив, что он не может отдать должное этой теме в формате журнальной статьи, он написал письмо своему редактору Байрону Добеллу, которое переросло в 49-страничный отчет, в котором подробно описывался мир кастомных автомобилей, с описанием сцен, диалогами и яркими описаниями. Esquire опубликовал письмо, вычеркнув «Дорогой Байрон». и оно стало первой попыткой Вулфа в качестве нового журналиста. [33]
В статье под названием «Личный голос и безличный глаз» Дэн Уэйкфилд приветствовал документальную прозу Капоте и Вулфа как возвысившую репортаж до уровня литературы, назвав эту работу и некоторые из документальных произведений Нормана Мейлера журналистским прорывом: репортажами, «заряженными энергией искусства». [37] В рецензии Джека Ньюфилда на книгу Дика Шаапа Turned On эта книга рассматривается как хороший пример зарождающейся традиции в американской журналистике, которая отвергла многие ограничения традиционной журналистики:
Этот новый жанр определяет себя, используя многие приемы, которые когда-то были непререкаемой территорией романиста: напряжение, символ, ритм, ирония, просодия, воображение. [38]
В обзоре 1968 года на работы Вулфа «The Pump House Gang» и «The Electric Kool-Aid Acid Test» говорилось, что Вулф и Мейлер применяли «творческие ресурсы художественной литературы» [39] к окружающему их миру и называли такую творческую журналистику «историей», чтобы обозначить их вовлеченность в то, о чем они сообщали. Талезе в 1970 году в своей книге «Авторские заметки о славе и безвестности» , сборнике своих произведений 1960-х годов, писал:
Новая журналистика, хотя часто читается как художественная литература, не является художественной литературой. Она является или должна быть такой же надежной, как самый надежный репортаж, хотя она стремится к большей правде, чем это возможно посредством простой компиляции проверяемых фактов, использования прямых цитат и приверженности жесткому организационному стилю старой формы. [40]
В книге Сеймура Крима « Shake It for the World, Smartass» , которая появилась в 1970 году, содержалось «Открытое письмо Норману Мейлеру» [41], в котором он определял новую журналистику как «свободную нехудожественную прозу, которая использует все ресурсы лучшей художественной литературы». [42] В книге «Газета как литература/Литература как лидерство» [43] он называл журналистику « фактической литературой» большинства [44] , синтезом журналистики и литературы, который в послесловии к книге назван «journalit». [45] В 1972 году в книге «Враг романа» Крим определил свои собственные вымышленные корни и заявил, что потребности времени заставили его выйти за рамки художественной литературы к более «прямой» коммуникации, в которую он обещал вложить все ресурсы художественной литературы. [46]
Дэвид Макхэм в статье под названием «Подлинные новые журналисты» отличил документальный репортаж Капоте, Вулфа и других от других, более общих интерпретаций новой журналистики. [47] Также в 1971 году Уильям Л. Риверс осудил первую и принял вторую, заключив: «В некоторых руках они добавляют изюминку и человечность журналистскому письму, которые выдвигают его в сферу искусства». [48] Чарльз Браун в 1972 году рассмотрел многое из того, что было написано как новая журналистика и о новой журналистике Капоте, Вулфа, Мейлера и других, и назвал жанр «новой художественной журналистикой», что позволило ему проверить его и как искусство, и как журналистику. Он пришел к выводу, что новая литературная форма была полезна только в руках талантливых литературных художников. [49]
В первой из двух статей Вулфа в Нью-Йорке, в которых подробно описывается развитие новой документальной прозы и ее приемов, Вулф возвращается к счастливым обстоятельствам, сопровождавшим создание «Канди-Колоред» , и добавляет:
Его достоинство было именно в том, что он показал мне возможность существования чего-то «нового» в журналистике. Меня интересовало не просто открытие того, что можно писать точную документальную прозу с помощью приемов, обычно ассоциируемых с романами и рассказами. Это было то — плюс. Это было открытие того, что в документальной прозе, в журналистике можно использовать любой литературный прием, от традиционных диалогизмов эссе до потока сознания...
В восьмидесятые годы использование Новой журналистики пошло на спад, несколько старых первопроходцев все еще использовали художественные приемы в своих научно-популярных книгах. [50] Однако молодые авторы в Esquire и Rolling Stone , где этот стиль процветал в два предыдущих десятилетия, отошли от Новой журналистики. Эти писатели не отказались от художественных приемов, но использовали их скупо и менее вычурно.
«Что случилось с Новой журналистикой?» — задавался вопросом Томас Пауэрс в выпуске Commonweal за 1975 год . В 1981 году Джо Носера опубликовал посмертный анализ в Washington Monthly , в котором обвинил в ее крахе журналистские вольности Хантера С. Томпсона. Независимо от виновника, менее чем через десятилетие после антологии Вулфа «Новая журналистика» 1973 года, все пришли к единому мнению, что Новая журналистика умерла. [51]
Как литературный жанр, «Новая журналистика» имеет определенные технические характеристики. Это художественная, творческая, литературная форма репортажа с тремя основными чертами: драматические литературные приемы; интенсивное репортаж; и репортаж общепризнанной субъективности. [52]
Пронизывающим многие из конкретных интерпретаций Новой журналистики является позиция субъективности. Таким образом, субъективизм является общим элементом среди многих (хотя и не всех) ее определений. [53] В отличие от традиционного журналистского стремления к объективности, субъективная журналистика позволяет мнению, идеям или вовлеченности автора проникать в историю.
Большая часть критической литературы касается разновидности субъективизма, которую можно назвать активизмом в репортажах. [53] В 1970 году Джеральд Грант пренебрежительно написал в Columbia Journalism Review о «новой журналистике страсти и пропаганды» [54] , а в Saturday Review Хоэнберг обсуждал «Журналиста как миссионера» [55]. Для Мастерсона в 1971 году «Новая журналистика» стала форумом для обсуждения журналистского и социального активизма. В другой статье 1971 года под тем же названием Риджуэй назвал контркультурные журналы, такие как The New Republic и Ramparts , и американскую подпольную прессу Новой журналистикой.
Другая версия субъективизма в репортажах — это то, что иногда называют партиципаторным репортажем. Роберт Стайн в своей книге Media Power определяет новую журналистику как «форму партиципаторного репортажа, которая развивалась параллельно с партиципаторной политикой ...» [56]
Вышеуказанные интерпретации Новой журналистики рассматривают ее как отношение к практике журналистики. Но значительная часть критической литературы имеет дело с формой и техникой. [16] Критический комментарий, рассматривающий Новую журналистику как литературно-журналистский жанр (отдельный тип категории литературных работ, сгруппированный по схожим и техническим характеристикам [57] ), рассматривает ее как новую нон-фикшн . Ее черты извлекаются из критики, написанной теми, кто утверждает, что практикует ее, и другими. [16] По общему признанию, ее трудно изолировать от ряда более общих значений.
Новую документальную литературу иногда принимали за пропаганду субъективной журналистики. [16] В статье 1972 года Денниса Чейза [58] новая журналистика определяется как субъективная журналистика, подчеркивающая «правду» над «фактами», но в качестве примера приводящая ведущих стилистов документальной литературы.
Хотя большая часть критической литературы обсуждала использование литературных или вымышленных приемов в качестве основы для Новой журналистики, критики также ссылались на эту форму как на вытекающую из интенсивной отчетности. [59] Стайн, например, нашел ключ к Новой журналистике не в ее художественной форме, а в «насыщенной отчетности», которая ей предшествует, результат погружения писателя в свой предмет. Следовательно, пришел к выводу Стайн, писатель является такой же частью своей истории, как и предмет [60] , и таким образом он связал насыщенную отчетность с субъективностью. Для него Новая журналистика несовместима с объективностью или точностью. [61]
Однако другие утверждают, что полное погружение повышает точность. Как выразился Вулф:
Я первый, кто согласен, что Новая журналистика должна быть такой же точной, как и традиционная журналистика. На самом деле мои претензии к Новой журналистике и мои требования к ней выходят далеко за эти рамки. Я утверждаю, что она уже доказала свою большую точность, чем традиционная журналистика, которая, к сожалению, говорит так много... [62]
Вулф ввел термин «насыщенная отчетность» в своей статье в Бюллетене Американского общества редакторов газет . Процитировав начальные абзацы статьи Талезе о Джо Луисе , он признался, что считал, что Талезе «переслал» или подделал историю, и лишь позже убедился в этом, узнав, что Талезе настолько глубоко вник в тему, что мог сообщать целые сцены и диалоги.
Базовыми единицами репортажа больше не являются кто-что-когда-где-как и почему, а целые сцены и отрезки диалога. Новая журналистика подразумевает глубину репортажа и внимание к самым мелким фактам и деталям, которые большинству газетчиков, даже самых опытных, и не снились. [21]
В своей статье «Рождение новой журналистики» в Нью-Йорке Вулф вернулся к теме, которую он здесь описал как глубину информации, никогда ранее не востребованную в газетной работе. Новый журналист, сказал он, должен оставаться со своей темой в течение нескольких дней и недель подряд. [17] В статье Вулфа в Esquire насыщенность стала «жанром раздевалки» интенсивного погружения в жизнь и личности своего объекта, в отличие от отчужденной и благородной традиции эссеистов и «Литературных джентльменов на трибуне». [18]
Для Талезе интенсивный репортаж принял форму внутреннего монолога, чтобы узнать у своих объектов, о чем они думают, а не просто сообщать о том, что люди делали и говорили, как он сказал в ходе панельной дискуссии, опубликованной в Writer's Digest . [28]
Вулф выделил четыре основных приема, которые «Новые журналисты» заимствовали из художественной литературы : [63]
Несмотря на эти элементы, «Новая журналистика» не является вымыслом. Она сохраняет элементы репортажа, включая строгое соблюдение фактической точности и то, что автор является основным источником. Чтобы «попасть в голову» персонажа, журналист спрашивает субъекта, о чем он думал или что он чувствовал.
Мало кто согласен с тем, каких авторов можно однозначно отнести к категории «новых журналистов». В книге «Новая журналистика: критическая перспектива » Мерфи пишет, что «новая журналистика» «включает в себя более или менее четко определенную группу авторов», которые «стилистически уникальны», но разделяют «общие формальные элементы». [52] Среди наиболее выдающихся «новых журналистов» Мерфи перечисляет: Джимми Бреслина, Трумэна Капоте, Джоан Дидион, Дэвида Халберстама , Пита Хэмилла, Ларри Л. Кинга , Нормана Мейлера, Джо Макгинниса , Рекса Рида , Майка Ройко, Джона Сака , Дика Шаапа, Терри Саузерна , Гейл Шихи, Гэй Талезе, Хантера С. Томпсона, Дэна Уэйкфилда и Тома Вулфа. [52] В The New Journalism редакторы EW Johnson и Tom Wolfe включают в корпус Джорджа Плимптона из Paper Lion , автора Life Джеймса Миллса и Роберта Кристгау и т. д. Кристгау, однако, заявил в интервью 2001 года, что он не видит себя в качестве нового журналиста. [64]
Редакторы Клей Фелкер, Норман Пуарье и Гарольд Хейс также внесли свой вклад в развитие новой журналистики. [ необходима ссылка ]
Хотя многие хвалили стиль письма New Journalist, Вулф и др. также подверглись резкой критике со стороны современных журналистов и писателей. По сути, против New Journalism были выдвинуты два разных обвинения: критика против него как отдельного жанра и критика против него как новой формы. [65] [66]
Роберт Стайн считал, что «в новой журналистике взгляд наблюдателя — это все или почти все» [67] , а в 1971 году Филип М. Ховард писал, что новые авторы документальной прозы отвергли объективность в пользу более личного, субъективного репортажа. [68] Это во многом перекликается с тем, что сказал Уэйкфилд в своей статье в Atlantic в 1966 году .
Для меня важной, интересной и обнадеживающей тенденцией в новой журналистике является ее персональная природа — не в смысле личных нападок, а в присутствии самого репортера и значимости его собственного участия. Иногда это ощущается как эгоизм, и откровенная идентификация автора, особенно как «я» вместо просто безличного «глаза», часто осуждается и воспринимается как доказательство «субъективности», что является противоположностью обычному журналистскому притворству. [37]
И несмотря на то, что Капоте верил в объективную точность « Хладнокровного убийства» и стремился полностью держаться подальше от повествования, один рецензент обнаружил в книге «тенденцию среди писателей прибегать к субъективной социологии, с одной стороны, или к сверхкреативному репортажу, с другой». [69] Чарльз Селф [70] назвал эту характеристику новой журналистики «признанной» субъективностью, будь то от первого или от третьего лица, и признал субъективность, присущую его повествованию.
Лестер Маркел полемически раскритиковал «Новую журналистику» в « Бюллетене Американского общества редакторов газет» , он отверг претензии на более глубокое освещение событий и назвал авторов «фиктивными беллетристами» и «глубоковидными репортерами». [71] Он опасался, что они выступают в роли социологов и психоаналитиков, а не журналистов. Отсутствие ссылок на источники и библиографий в большинстве работ «Новой журналистики» часто цитируется критиками как показатель отсутствия интеллектуальной строгости, проверяемости и даже лени и небрежности автора.
Более обоснованный, хотя и по сути негативный, Арлен в своих «Заметках о новой журналистике» 1972 года поместил новую журналистику в более широкую социально-историческую перспективу, прослеживая приемы более ранних авторов и ограничения и возможности нынешнего века. Но большая часть более рутинной новой журналистики «состоит в упражнениях писателя... по захвату, контролю и противостоянию предмету в рамках собственного темперамента журналиста. Предположительно», писал он, «это и есть «романическая техника » . [72] Однако он признал, что лучшее из этой работы «значительно расширило возможности журналистики». [ 72]
Многие негативные критические замечания о «новой журналистике» были направлены на отдельных авторов. [73] Например, Синтия Озик утверждала в The New Republic , что Капоте в «Хладнокровном убийстве » делал не более, чем пытался придумать форму: «Еще одна эстетическая манипуляция». [74] Шид предложил в «Зеркале кривого дома» остроумное опровержение заявления Вулфа о том, что он перенимает выражение и облик того, о ком пишет. «Трумэны Капоте могут держать относительно чистое зеркало для природы», — писал он, «но Вулф держит зеркало кривого дома, и мне, например, все равно, называет ли он отражение фактом или вымыслом». [75]
Среди враждебных критиков Новой журналистики был Дуайт Макдональд , [76] чья самая громкая критика включала главу в том, что стало известно как « дело New Yorker » 1965 года. Вулф написал двухчастную полувымышленную пародию в Нью-Йорке [77] на The New Yorker и его редактора Уильяма Шона . Реакция, особенно со стороны авторов New Yorker , была громкой и продолжительной, [78] но самая значительная реакция последовала от Макдональда, который контратаковал в двух статьях в The New York Review of Books . [79] [80] В первой статье Макдональд назвал подход Вулфа «паражурнализмом» и применил его ко всем подобным стилям. «Паражурнализм», писал Макдональд,
... кажется, что это журналистика — «сбор и распространение текущих новостей», — но видимость обманчива. Это ублюдочная форма, имеющая и то, и другое, эксплуатирующая фактический авторитет журналистики и атмосферную вольность вымысла. [79]
Пародия на New Yorker , добавил он, «... раскрыла уродливую сторону паражурналистики, когда она пытается быть серьезной» [79] .
Во второй статье Макдональд обратился к точности отчета Вулфа. Он обвинил Вулфа в том, что он «занимает средний курс, переключаясь между фактом и фантазией, пародией и репортажем, пока никто не узнает, какой конец в данный момент наверху». [80] Авторы New Yorker Рената Адлер и Джеральд Джонас присоединились к драке в зимнем выпуске Columbia Journalism Review 1966 года . [81]
Сам Вулф вернулся к этому делу спустя целых семь лет, посвятив вторую из двух своих февральских статей в Нью-Йорке [82] (1972) своим критикам, но не для того, чтобы оспорить их нападки на его фактическую точность. Он утверждал, что большинство споров возникло из-за того, что для традиционных литераторов нон-фикшн не должен был иметь успеха — что его нон-фикшн, очевидно, имел. [82]
В «Новой журналистике: критическая точка зрения » Мерфи пишет: «Отчасти потому, что Вулф вольно обращался с фактами в своей пародии на New Yorker , «Новая журналистика» начала приобретать репутацию жонглирования фактами в поисках истины, выдумывания некоторых деталей, чтобы получить большую «реальность » . [83] Широко критиковалась техника составного персонажа, [83] самым печально известным примером которой была «Красные штаны», предполагаемая проститутка, о которой Гейл Шихи писала в Нью-Йорке в серии статей о сексуальной субкультуре этого города. Когда позже стало известно, что персонаж был создан на основе нескольких проституток, возник протест против метода Шихи и, как следствие, против доверия ко всей «Новой журналистике». [83] В « Уолл-стрит джорнал» один критик написал:
Это все часть Новой журналистики, или Журналистики Сейчас, и это широко практикуется в наши дни. Некоторые редакторы и репортеры яростно защищают ее. Другие так же яростно нападают на нее. Никто не опрашивал читателя, но независимо от того, одобряет он или нет, ему становится все труднее и труднее понять, во что он может верить. [84]
Newsweek сообщил, что критики посчитали, что энергия Шихи больше подходит для художественной литературы, чем для фактов. [85] Джон Теббел в статье в Saturday Review [86] ,хотя и рассматривал новую журналистику в ее более общем смысле как новое течение, упрекнул ее за вымышленную технику повествования, которую новые авторы документальной прозы ввели в журналистику, и выразил сожаление по поводу ее использования в газетах.
В 1972 году Ньюфилд изменил свое отношение после своего более раннего обзора Вулфа, 1967 года [38] . «Новой журналистики не существует», — говорится в более поздней статье под названием «Есть ли „новая журналистика“?» [87] . «Это ложная категория. Есть только хорошее письмо и плохое письмо, умные идеи и глупые идеи, упорный труд и лень». [87] Хотя практика журналистики улучшилась за последние пятнадцать лет, утверждал он, это произошло из-за притока хороших писателей, отличающихся уникальным стилем, а не потому, что они принадлежали к какой-либо школе или движению. [87]
Джимми Бреслин , которого часто называют новым журналистом, придерживался той же точки зрения: «Поверьте мне, новой журналистики нет. Говорить, что она есть, — это трюк... Рассказывание историй старше алфавита, и в этом его суть». [88]
{{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь )Это был первый знак прихода «Новой журналистики», и Стед был ее пророком. Когда Арнольд писал свою статью в The Nineteenth Century за май 1887 года, он имел в виду У. Т. Стеда.
У нас были возможности наблюдать новую журналистику, которую недавно изобрел умный и энергичный человек. У нее есть много достоинств; она полна способностей, новизны, разнообразия, сенсаций, сочувствия, щедрых инстинктов; ее единственный большой недостаток в том, что она легкомысленна
Я мог бы пойти еще одним путем — стать репортером, но для журналистики, которая требуется в Новой журналистике, требуются не только наблюдательность, но и способность часами тусоваться с людьми... качества настоящего придурка... а это просто не про меня.
^a Статья, на которую ссылался Вулф, на самом деле называлась «Джо Луис — король в образе человека средних лет», Esquire , июнь 1962 г. ^b Письмо Вулфа изначально называлось « Вот идет (Варум! Варум!) этот кэнди-цветной (Тфффхххх!) обтекаемый младенец цвета мандарина (Раааааа!) за поворотом (Бра ... Позднее название было сокращено до «The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby» , что и стало названием книги, опубликованной в 1965 году. ^c Например, Дж. Д. Сэлинджер писал Джоку Уитни : «С публикацией неточной, не совсем университетской, радостной и невыразимо ядовитой статьи об Уильяме Шоне название Herald Tribune и, конечно, ваше собственное, скорее всего, никогда больше не будут значить ничего достойного уважения или почета». В письме Э. Б. Уайта к Уитни, датированном «апрелем 1965 года», содержится следующий отрывок: «Статья Тома Вулфа об Уильяме Шоне нарушила все известные мне правила поведения. Она лукава, жестока и в значительной степени не документирована, и, я думаю, она шокировала всех, кто знает, что за человек на самом деле Шон [...]», а в доставленном лично Шоуном письме к Уитни, отправленном в четверг перед публикацией 11 апреля 1965 года, говорилось: «Если говорить на минуту технично, я думаю, что статья Тома Вулфа в The New Yorker ложна и клеветническая. Но я бы предпочел не быть техничным... Я не могу поверить, что, как человек, известный своей честностью и ответственностью, вы позволите ей достичь ваших читателей... Вопрос в том, прекратите ли вы распространение этого выпуска New York. Я настоятельно призываю вас сделать это ради The New Yorker и ради Herald Tribune. На самом деле я убежден, что публикация этой статьи причинит вам больше вреда, чем мне...». Беллоуз 2002, стр. 3–4.
