Дж. Р. Р. Толкин , автор бестселлера фэнтези «Властелин колец» , был в значительной степени отвергнут литературным сообществом при жизни, но с тех пор был принят в литературный канон , если не как модернист, то, безусловно, как современный писатель, отвечающий своему времени. Он воевал в Первой мировой войне и видел, как сельская Англия, которую он любил, застраивалась и индустриализировалась. Его фэнтезийные произведения о Средиземье , в основном состоящие из легендариума , который был опубликован только после его смерти, воплощали его реализм относительно травматических событий века и его христианскую надежду.
Ученые сравнивают Толкина с авторами XIX и XX веков, отмечая, что он вписывается в романтическую традицию Уильяма Морриса и У. Б. Йейтса ; имеет некоторую связь с кельтским возрождением и символистским движением; его можно сравнить с романтическим малоангличанством и антиэтатизмом Джорджа Оруэлла и Гилберта Кинг Честертона в период между войнами; а также с разочарованием Оруэлла, Уильяма Голдинга и Курта Воннегута после Второй мировой войны .
Творчество Толкина имеет некоторые явно современные черты, особенно сильный акцент на интертекстуальности , как в работах Т. С. Элиота и Эзры Паунда ; но он отличается от них тем, что использует разнообразные материалы не для того, чтобы представить фрагментарный коллаж, а для того, чтобы создать свой собственный мир , предоставляя мифическую предысторию, мифологию для Англии .
Автор бестселлера в жанре фэнтези «Властелин колец » [1] Дж. Р. Р. Толкин , родившийся в 1892 году, осиротел в детстве, его отец умер в Южной Африке, а мать — в Англии несколько лет спустя. Его воспитывал опекун, католический священник отец Фрэнсис Морган, и он получил образование в мужской гимназии , а затем в колледже Эксетер в Оксфорде . Он присоединился к Ланкаширским стрелкам британской армии и увидел ужасы траншейной войны в Первой мировой войне . После войны он стал профессором английского языка в Университете Лидса , а затем в Оксфордском университете . Он специализировался на филологии , особенно на древнеанглийских произведениях, таких как «Беовульф» , и мало интересовался английской литературой, написанной после периода Средневековья . Он умер в 1973 году. [2]
Толкин столкнулся с резкой критикой « Властелина колец» со стороны таких литературных деятелей, как Эдмунд Уилсон [3] и Эдвин Мьюир . [4] Враждебность продолжалась в течение нескольких лет после его смерти с нападками со стороны таких писателей, как Майкл Муркок в его эссе « Эпический Пух ». [5] [6] В 2001 году обозреватель The New York Times Джудит Шулевиц раскритиковала его «педантизм», [7] в то время как в London Review of Books Дженни Тернер напала на него как на «уютную маленькую вселенную» для «уязвимых людей». [8] В 2002 году критик Ричард Дженкинс в The New Republic раскритиковал его за отсутствие психологической глубины. [9]
Ученые XXI века, в основном принимая Толкина как современного человека, предложили различные оценки его положения в литературном каноне, от признания его реализма перед лицом коллективных травм его времени [11] до упоминания его романтизма [12] и описания давно устоявшегося элегического тона его произведений, сопоставляющего Средиземье с современным миром [13] .
Тереза Николаи в своей книге 2014 года «Толкин и модернисты» [11] показала , что средиземельное фэнтези Толкина , как и модернизм , было создано как реакция на две коллективные травмы 20-го века, а именно индустриализацию и механизированные массовые убийства Первой мировой войны . Эти травмы оставили у людей чувство безнадежности и отчуждения, а также ощущение, что хорошая традиция была сломана, а религия потерпела неудачу. Толкин отличался от многих модернистов тем, что имел сильную католическую веру, которая давала ему надежду. Николаи описала, как это сочетание реализма и надежды направляло труды Толкина о Средиземье. [14]
Ученый-богослов Ральф К. Вуд в своей книге 2015 года «Толкин среди современников » [15] утверждал, что Толкин не был ни эскапистом, ни антикваром, и общался с современными литературными деятелями, такими как Джеймс Джойс и Айрис Мердок . Его книгу критиковали за то, что она не учитывала научные исследования, посвященные взаимодействию Толкина с модернизмом, например, работы Верлин Флигер , Димитры Фими , которые исследовали его отношение к расе [ 16] и двухтомный сборник «Толкин и современность» под редакцией Томаса Хонеггера и Фрэнка Вайнрайха в 2006 году. [17] [18] [19]
В 2005 году толкиенист Пэтчен Мортимер прокомментировал «спорные дебаты» о Толкине, отметив, что его многочисленные читатели находят его книги и «сопутствующие языки , истории, карты , произведения искусства и апокрифы» [20] огромным достижением, в то время как его критики «отвергают его работу как ребяческую, неактуальную и даже хуже». [20] Мортимер заметил в 2005 году, что поклонники и критики отнеслись к его работе как к «эскапистской и романтической», [20] не имеющей ничего общего с 20-м веком. Мортимер назвал это «ужасной оплошностью», написав, что «проект Толкина был таким же грандиозным и авангардным, как проекты Вагнера или футуристов , и его работы так же пропитаны духом эпохи, как и любые работы Элиота, Джойса или Хемингуэя ». [20]
Анна Ванинская в книге Wiley-Blackwell 2014 A Companion to JRR Tolkien рассматривает современность Толкина в сравнении с литературой и культурой XIX и XX веков. Она отмечает, что, хотя Толкин широко известен как автор двух успешных произведений, «Хоббит» и «Властелин колец» , большая часть его произведений, над которыми он работал на протяжении всей своей писательской карьеры, но которые не были опубликованы при его жизни, была его легендариумом , лежащим в основе «Сильмариллиона» . Она утверждает, что форма и темы ранних произведений Толкина вписываются в романтическую традицию таких писателей, как Уильям Моррис и У. Б. Йейтс , и имеют более слабую связь с кельтским возрождением и символистским движением в искусстве. С точки зрения политики она сравнивает зрелые произведения Толкина с романтическим «маленьким англосаксонством» и антиэтатизмом писателей XX века, таких как Джордж Оруэлл и Г. К. Честертон . [12]
Том Шиппи , исследователь Толкина и, как и он , филолог , пишет, что Шир, безусловно, является тем местом, где Средиземье ближе всего к 20 веку, и что люди, которые прокомментировали, что глава « Очищение Шира » во «Властелине колец » была о современной Толкину Англии, не были полностью неправы. Шиппи, однако, предполагает, что вместо того, чтобы рассматривать главу как аллегорию послевоенной Англии, ее можно было бы воспринимать как описание «общества, страдающего не только от политического неурядиц, но и от странного и всеобщего кризиса доверия». [22] Шиппи проводит параллель с современным произведением, романом Джорджа Оруэлла 1938 года Coming Up for Air , где Англия подвергается «похожему диагнозу» безлидерной инертности. [22]
Флигер отмечает, насколько темен легендариум «Сильмариллиона» Толкина , и что «хотя он никогда не колебался в своих намерениях», он неизбежно менялся с изменением мира 20-го века, приобретая его «цвет, вкус и настроение». [10] Она комментирует, что его «великая мифологическая песнь» началась в конце эдвардианской эпохи , о которой он вспоминал с ностальгией; обрела свою форму в совершенно иную эпоху между войнами, на которую он смотрел с «утомительным разочарованием»; и, наконец, нашла аудиторию в еще одну эпоху, Холодную войну , на которую он смотрел с опасением. [10] Шиппи сравнивает отношение к злу во «Властелине колец» с отношением разочарованных современных авторов после Второй мировой войны, таких как Оруэлл, Уильям Голдинг и Курт Воннегут . [21] Флигер также сравнивает его с Оруэллом, написав, что:
Если легендариум Толкиена, как мы его сейчас представляем, является мифологией для Англии , то это песня о великой силе и обещании в муках упадка, терзаемая раздорами, разделенная фракциями, постоянно находящаяся под угрозой войны и вечно воюющая сама с собой. Кажется, это ближе к «1984» Оруэлла, чем к мохнатой эскапистской фантазии, которую хулители «Властелина колец» охарактеризовали как эту работу. [10]
Джон Рэтлифф цитирует раннее исследование творчества Толкина Пола Х. Кохера , данное им в 1972 году, в котором он описал план Толкина создать мифическую предысторию, вставив ее во «Властелин колец» : [13]
некоторые предчувствия будущего [Средиземья], которое сделает Землю такой, какой она является сегодня... он показывает начальные шаги в долгом процессе отступления или исчезновения всех других разумных видов, что фактически оставит человека в одиночестве на Земле. ... Энты все еще могут быть там, в наших лесах, но какие леса у нас остались? Процесс истребления уже идет полным ходом в Третьей Эпохе , и... Толкин горько сожалеет о его кульминации сегодня." [23]
Рэтлифф пишет, что «тесная идентификация» Толкином Средиземья и современного мира присутствовала на протяжении всего его творчества с самого начала и до конца, как и «элегический тон»; Толкин начал в 1917 году с « утраченных сказаний », «единственных сохранившихся фрагментарных записей забытой истории, ... трагической истории погубленного народа». [13]
Ванинская пишет, что Толкин был, безусловно, «современным писателем» [12], но сомневается, был ли он модернистом. Она отмечает, что в то время как его друг К. С. Льюис публично занимался модернизмом, Толкин этого не делал. С другой стороны, его работа была «в высшей степени интертекстуальной» [12] , как у Т. С. Элиота и Эзры Паунда , полной намеков, переплетения и сопоставления стилей, режимов и жанров, наиболее заметно во «Властелине колец ». Эффект, однако, заключался не в том, чтобы, как решили эти авторы, представить современную жизнь как «фрагменты в коллаже с неровными краями», а в том, чтобы «сформировать свой собственный независимый миф», фактически, чтобы создать мир. [12]
Брайан Роузбери , писавший в 1992 году, цитирует замечание биографа Толкина, Хамфри Карпентера , что «Хотя Толкин жил в 20 веке, его вряд ли можно назвать современным писателем». [24] Роузбери отмечает, что Толкин принадлежал к «потерянному» поколению, включавшему убитых военных поэтов , таких как Уилфред Оуэн ; но к 1954–55 годам, когда появился «Властелин колец» , в моду вошел антимодернистский социальный реализм с такими писателями, как Филип Ларкин и Кингсли Эмис , чьим «стилям расчетливой простоты» Толкин не следовал. [25] Короче говоря, пишет Роузбери, у Толкина были более сложные отношения с модернизмом, который он называет доминирующей литературной тенденцией 20 века. По его мнению, «Властелин колец » «антагонистичен» практикам и ценностям модернизма, но, как и многие модернистские произведения, он использует миф творчески и адаптивно. В качестве примера он приводит «Ангелов» Райнера Марии Рильке в « Дуинских элегиях» , перерабатывающих архетип существ, подобных людям, но отличных от них; работа совершенно не похожа на работу Толкина, но, как и она, резко выделяет смертность и показывает смерть как «необходимое и уместное, а также трагическое завершение нашей судьбы». [25] Он также отмечает анализ Шиппи «трансформаций мотивов» Толкина [25] из « Макбета » Шекспира : поход энтов, чтобы разрушить Изенгард , напоминающий о приходе Бирнамского леса в Дунсинан ; и убийство Короля -чародея Ангмара , исполняющее пророчество о том, что «не от руки человека он падет», приведя его к концу с хоббитом , Мерри Брендибаком , и женщиной, Эовин . [26] [25] Роузбери также замечает, что, подобно Рильке и Элиоту, Толкин строит на своих «религиозных интуициях», создавая произведение, которое может быть пропитано христианством , но тщательно скрывает его, не оставляя и следа аллегории; Роузбери сравнивает это с тем, как католические романисты-партикуляристы, такие как Грэм Грин и Ивлин Во, уделяли свое внимание человеческим драмам, позволяя читателю заметить некоторую силу религиозной веры. [25]
Метанарративность , включая самореферентность , является отличительной чертой модернизма в литературе. Персонажи Толкина открыто говорят о повествовании и осознают метанарративный факт того, что они находятся в истории. [27] [28] [29] На лестнице опасного перевала Кирит Унгол , когда они собираются спуститься в Мордор , весьма вероятно, к своей смерти, Фродо и Сэм обсуждают природу истории. Сэм говорит: «Мы находимся в одной, конечно, но я имею в виду выраженную словами, вы знаете ... прочитанную из большой большой книги с красными и черными буквами, годы и годы спустя. И люди скажут: «Давайте послушаем о Фродо и Кольце!». Фродо отвечает: «Почему, Сэм ... слышать тебя каким-то образом делает меня таким же веселым, как если бы история уже была написана». [30] Верлин Флигер пишет, что это «самый самореферентный и постмодернистский момент во всей книге», поскольку он представляет собой саму книгу, оглядывающуюся как на свое собственное создание, так и вперед на печатную книгу, которую держит в руках читатель. [27] Кульман и Зипман комментируют, что смех «очевидно обусловлен освобождающей функцией литературы». [28] Мэри Боуман комментирует, что «возможно, неудивительно обнаружить такой разговор, с его меняющим настроение воздействием, в произведении, написанном человеком, который посвятил свою профессиональную карьеру, а также большую часть своего досуга с детства чтению, преподаванию, редактированию и написанию рассказов разного рода (не говоря уже об их создании)». [29]
Роузбери утверждает, что творчество Толкина разделяет несколько качеств с модернизмом, а также имеет современный романный «реализм»; но то, что не позволяет назвать его модернистским, заключается в том, что в нем отсутствует ирония . В частности, он пишет, что Толкин никогда не иронизирует ни по поводу ценностей, ни по поводу самого литературного текста, что является отличительными чертами модернизма; [25] Патрик Карри , пишущий в «Сопровождении Дж. Р. Р. Толкина» , соглашается с этим. [31] Шиппи отмечает, что Толкин все равно может использовать иронию, как, например, когда Денетор отчаивается «на грани победы», будучи введенным в заблуждение, заглянув в Палантир . Шиппи продолжает описывать «Властелина колец » как «глубоко ироничное произведение, настолько, что я не думаю, что мы даже еще докопались до сути его многочисленных ироний». [32]
Властелин колец остро осознает моральное несовершенство людей, и все персонажи, «даже самые мудрые», понимают только часть своего мира, но произведение не радикально пессимистично относительно возможности познания чего-либо. Роузбери отмечает, что можно увидеть, что модернизм остается влиятельным в том факте, что утверждение, что произведение не иронично или не самореферентно, может быть воспринято как пренебрежение, тогда как в романтический период произведения, такие как Байрона или Гете , были в основном всегда серьезными. Роузбери заключает, предполагая, что «элементы неоромантической серьезности у Толкина могут ... показаться желанным вариантом» модернизма, а не неспособностью приспособиться к нему. [25]