В музыке перекрестный ритм или перекрестный ритм — это специфическая форма полиритмии . Термин «перекрестный ритм» был введен в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980). Это относится к ситуации, когда ритмический конфликт, обнаруженный в полиритмах, является основой всего музыкального произведения. [1]
Термин «перекрестный ритм» был введен в 1934 году музыковедом Артуром Моррисом Джонсом (1889–1980), который вместе с Клаусом Ваксманом поселился в Замбии и Уганде соответственно в качестве миссионеров , педагогов, музыковедов и музеологов .
Перекрестный ритм . Ритм, в котором регулярному набору акцентов преобладающего размера противоречит противоречивый образец, а не просто мгновенное смещение, которое оставляет преобладающий размер принципиально неоспоримым.
- Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 216) [2]
Африканский перекрестный ритм наиболее распространен в большой нигерско-конголезской лингвистической группе, которая доминирует на континенте к югу от пустыни Сахара. (Кубик, стр. 58) [3] Перекрестный ритм был впервые идентифицирован как основа ритма стран к югу от Сахары А. М. Джонсом. Позже эта концепция была более полно объяснена в лекциях мастера-барабанщика и ученого Эве К. К. Ладзекпо, а также в трудах Дэвида Локка. [4] Джонс отмечает, что общие ритмические принципы музыкальных традиций стран Африки к югу от Сахары составляют одну основную систему . [5] Точно так же Ладзекпо подтверждает глубокую однородность ритмических принципов стран Африки к югу от Сахары. [6] В музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары (и во многих музыкальных произведениях диаспоры ) порождающим принципом является перекрестный ритм; счетчик находится в постоянном противоречии.
В центре ритмических традиций и композиции находится техника перекрестной ритмики. Техника перекрестного ритма представляет собой одновременное использование контрастных ритмических рисунков в пределах одной и той же схемы акцентов или метра... По самой природе желаемого результирующего ритма основная тактовая схема не может быть отделена от второстепенной тактовой схемы. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестно-ритмическую текстуру.
- Ладзекпо, а: «Миф» [6]
С философской точки зрения африканских музыкантов перекрестные ритмы могут символизировать трудные моменты или эмоциональный стресс, с которым мы все сталкиваемся. Игра перекрестных долей, полностью опираясь на основные доли, готовит человека к сохранению жизненной цели при решении жизненных проблем. Во многих языках к югу от Сахары нет слова, обозначающего ритм или даже музыку . С африканской точки зрения, ритмы представляют собой саму ткань жизни; они являются олицетворением народа, символизируя взаимозависимость в человеческих отношениях.
— Матрица Клэйва , с. 21 [7]
Перекрестно-ритмическое соотношение три к двум (3:2), или вертикальная гемиола , является наиболее значимой ритмической клеткой , обнаруженной в ритмах стран к югу от Сахары. Следующий такт делится поровну на три доли и две доли. Однако эти два цикла не имеют одинакового статуса. Две нижние ноты — это основные доли, земля, главный временной референт. Три ноты выше являются второстепенными долями. Обычно ноги танцора отмечают основные доли, а второстепенные доли имеют музыкальный акцент.
Смотрите: Переход к основным долям в перекрестном ритме 3:2. Афро-кубинский "Танец Обатала" (Марта Руис) на YouTube
Мы должны осознать тот факт, что если с детства вас воспитывают считать биподание 3 против 2 таким же нормальным явлением, как и синхронное биение, то у вас развивается двумерное отношение к ритму... Эта двуподальная концепция... часть африканской природы
- Джонс (1959: 102) [5]
Новотни отмечает: «Соотношение 3:2 (и [его] перестановки) является основой большинства типичных полиритмических текстур, встречающихся в западноафриканской музыке». [8] 3:2 — это порождающая или теоретическая форма ритмических принципов стран южнее Сахары. Агаву лаконично заявляет: «[Результирующий] ритм [3:2] содержит ключ к пониманию… здесь нет никакой независимости, потому что 2 и 3 принадлежат одному Гештальту». [9]
Африканские ксилофоны, такие как балафон и гиль, воспроизводят перекрестные ритмы, которые часто являются основой мелодий остинато . В следующем примере ганский гыл издает перекрестный ритм «три против двух». Левая рука (нижние ноты) произносит две основные доли, а правая рука (верхние ноты) — три перекрестные доли. (Матрица клава, стр. 22) [7]
Первичный цикл из четырех ударов
Большая часть африканской музыки построена на цикле из четырех основных долей. Этот основной музыкальный период имеет двустороннюю структуру; он состоит из двух ячеек , каждая из которых состоит из двух долей. Ладзекпо утверждает: «Первая наиболее полезная схема измерения состоит из четырех основных комплексов, при этом каждый основной комплекс измеряет три равные пульсации [12
8] как его отличительная особенность ... Следующая наиболее полезная схема измерения состоит из четырех основных долей, причем каждая основная доля дополнена измерением четырех равных пульсаций [4
4].» (b: «Основные схемы битов») [6] Четырехдольный цикл представляет собой более короткий период, чем тот, который обычно можно услышать в европейской музыке. Это объясняет стереотип африканской музыки как «повторяющейся». (Кубик, стр. 41) [3] Цикл только из двух главных долей, как и в случае 3:2, не образует полного первичного цикла (Кубик, т. 2, с. 63) [3] Внутри первичного цикла существует представляют собой две ячейки 3:2 или один цикл шесть против четырех (6:4).Шесть перекрестных долей представлены ниже в виде четвертных нот для визуального акцента.
Взаимодействие четырех повторяющихся схем основных ритмов тройной структуры (четырехдольная схема) одновременно с шестью повторяющимися двухимпульсными схемами ритмов (шестидольная схема) создает первую наиболее полезную перекрестную ритмическую текстуру в развитии танцевальной игры на барабанах Анло-Эве .
- Ладзекпо (c: «Шесть против четырех») [6]
Следующий отмеченный пример взят из кушаурной части традиционного произведения мбира «Нхема Муссаса». Левая рука играет «басовую линию» остинато , построенную на четырех основных долях, а правая рука играет верхнюю мелодию, состоящую из шести перекрестных долей. Сложная мелодия является украшением перекрестного ритма 6:4. (Матрица клава, стр. 35) [7]
Если звучит каждая вторая перекрестная доля, генерируется перекрестный ритм «три против четырех» (3:4). «Медленный» цикл из трех ударов более метрически дестабилизирует и динамичен, чем шесть ударов. Афро-кубинский ритм абакуа (гаванский стиль) основан на перекрестном ритме 3:4. [10] В следующем примере трехдольный цикл представлен в виде половинных нот для визуального акцента.
В отличие от четырехдольной схемы, ритмическое движение трехдольной схемы медленнее. Одновременное взаимодействие этих двух ритмических схем с контрастирующими ритмическими движениями создает следующую наиболее полезную перекрестную ритмическую структуру в развитии танцевальной игры на барабанах в странах к югу от Сахары. Сложная текстура перекрестного ритма «три против четырех» образует мотив, охватывающий весь музыкальный период . Мотив начинается с совпадения схем компонентов и продолжается схемами ритмов в попеременных движениях, демонстрируя таким образом прогресс от «статического» начала к «динамическому» продолжению.
- Ладзекпо («Три против четырех») [6]
Следующий образец является украшением трехдольного цикла, часто встречающегося в африканской музыке. Он состоит из трех подходов по три удара в каждом.
Еще более метрически дестабилизирующим и динамичным, чем 3:4, является перекрестный ритм «полторы доли против четырех» (1,5:4). Другой способ представить это как три «очень медленных» перекрестных сокращения, охватывающие два основных цикла сокращений (по четыре удара в каждом), или три сокращения в течение двух периодов ( тактов ), тип макро « гемиолы ». Что касается схемы ударов, включающей полный 24-импульсный перекрестный ритм, соотношение составляет 3:8. Три перекрестных доли показаны ниже как целые ноты для визуального акцента.
Перекрестный ритм 1,5:4 является основой открытого тона эну (большого барабана бата ) для афро-кубинского ритма чанго ( Шанго ). [a] Это та же схема, что и на предыдущем рисунке, но удары происходят с вдвое меньшей скоростью.
Следующий рисунок колокольчика используется в ритме кадодо Эве . [11] Узор состоит из трех модулей — двух пар штрихов и одного штриха. Три одиночных удара приглушены. Этот узор является еще одним украшением перекрестного ритма 1,5:4.
Когда двойные импульсы (4
4) сгруппированы в наборы по три, генерируется перекрестный ритм «четыре против трех» (4:3). Четыре перекрестных доли циклически повторяются каждые три основные доли. Только с точки зрения перекрестного ритма это то же самое, что наличие двойных перекрестных долей в схеме с тройными долями, например:3
4или6
4. Импульсы в верхней строке сгруппированы по три для визуального акцента.
Однако это соотношение 4:3 находится в рамках схемы с двойными долями, с двойными (четверными) подразделениями долей. Поскольку музыкальный период представляет собой цикл из четырех основных долей, перекрестный ритм 4:3 существенно противоречит периоду, поскольку циклически повторяются каждые три основные доли. Полный цикл перекрестных долей показан ниже в отношении ключевого рисунка , известного в афро-кубинской музыке как клаве . (Румба, стр. xxxi) [12] Подразделения сгруппированы (объединены) в наборы по четыре, чтобы отразить правильную метрическую структуру. Полный цикл перекрестных долей имеет длину три клавы. В контексте полного перекрестного ритма существует макрос 4:3 — четыре модуля 4:3 против трёх клав . Непрерывные двухимпульсные перекрестные удары часто звучат на квинто , ведущем барабане кубинских жанров румба и конга . (Румба, стр. 69–86) [12] [б] [в]
В то время как 3:2 пронизывает троичную музыку, четвертичная музыка редко использует туполи; вместо этого набор пунктирных нот может временно создавать временные структуры 2:3 и 4:3.
- Локк («Метрическая матрица») [13]
В ритме стран к югу от Сахары четыре основных комплекса обычно делятся на три или четыре импульса, образуя 12-пульсный ритм.12
8), или 16-импульсный (4
4) цикл . (Ладзекпо, б: «Схема основного ритма») [6] Каждый шаблон тройных импульсов имеет свой коррелят из двух импульсов; две импульсные структуры — это две стороны одной медали. Перекрестные биения генерируются путем группировки импульсов вопреки заданной структуре, например: группы по два или по четыре в12
8или группы по три-шесть человек в4
4. (Румба, стр. 180) [12] Двойной импульсный коррелят трёх перекрестных долей гемиолы — это фигура, известная в афро-кубинской музыке как тресилло . Tresillo — испанское слово, означающее « триоль » — три равные ноты в одном и том же временном интервале, обычно занимаемые двумя нотами. В кубинской популярной музыке тресилло относится к самой простой ритмической ячейке с двумя импульсами . [14] Названия пульса тресилло и трех перекрестных комплексов гемиолы идентичны: один, один-а, два-и.
![{ \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat VOLta 2 { g4 g } } \ новый голос { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 2/4 \stemUp \repeat VOLTA 2 { f'8.[ f16]^~ f8[ f8] } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \ StemDown \ повторите вольта 2 { g,4. g } } } \new voice \relative c' { \time 2/4 \set Staff.timeSignatureFraction = 6/8 \scaleDurations 2/3 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat вольта 2 { f4 f8^~ f f4 } \bar ":|." } } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/p/g/pgvvwaor21szku44pr3671uycyoporz/pgvvwaor.png)
Составной рисунок тресилло и основных долей широко известен как хабанера , [15] конго , [16] танго-конго , [17] или танго . [18] Ритм хабанеры является двойным импульсом, коррелирующим вертикальной гемиоле (вверху). Три перекрестных удара гемиолы образуются путем группировки тройных импульсов по два: 6 импульсов ÷ 2 = 3 перекрестных удара. Тресилло генерируется путем группировки двойных импульсов по три: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных импульса (состоящих из трех импульсов каждый) с остатком частичного перекрестного импульса (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r2. Тресилло – перекрестно-ритмический фрагмент. Он содержит первые три кросс-доли 4:3. (Румба, стр. xxx) [12]
![\layout { \context { \Score \remove "Timing_translator" \remove "Default_bar_line_engraver" } \context { \Staff \consists "Timing_translator" \consists "Default_bar_line_engraver" } } { \relative c' << \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 4/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 gg } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 4/4 \stemUp \repeat VOLTA 2 { f'8.^\markup { "четыре против трех" } f16^~ f8 f^~ f16 f8. } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef percussion \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat VOLta 2 { g,4 g } } \new voice \relative c' { \time 3/4 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat VOLTA 2 { f8.^\markup { "tresillo" } f16^~ f8[ f] } \ бар ":|." } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/n/0/n08y8xo5pyahbtwdcdoe8sc6iko4yok/n08y8xo5.png)
Ранний этномузыкологический анализ часто воспринимал африканскую музыку как полиметрическую . Такие пионеры, как А. М. Джонс и Энтони Кинг, определили преобладающий ритмический акцент как метрические акценты (основные доли), а не контраметрические акценты (перекрестные доли), которыми они на самом деле являются. Некоторые из их музыкальных примеров являются полиметрическими, с множеством конфликтующих основных циклов битов, каждый из которых требует своего отдельного тактового размера. Кинг показывает две фразы нажимающего барабана йоруба дундун (« говорящий барабан ») относительно пятитактного стандартного рисунка , или « клаве », играемого на кагано дундун (верхняя линия). [19] Стандартный шаблон написан на полиметрическом языке.7
8+5
8тактовый размер. Одна фраза дандан основана на группе из трех импульсов, написанных на3
8, а другой — группу из четырех импульсов, записанных в4
8. Транскрипцию еще больше усложняет то, что одна полиметрическая мера смещена относительно двух других.
Африканскую музыку часто характеризуют как полиметрическую, потому что, в отличие от большей части западной музыки, африканскую музыку нельзя записать без присвоения разных размеров разным инструментам ансамбля.
— Чернов (1979: 45). [20]
В более поздних произведениях африканская музыка представлена как перекрестно-ритмичная, в пределах одного метра.
Из множества причин, по которым следует отвергнуть понятие полиметра, я упомяну три. Во-первых, если бы полиметр был подлинной чертой африканской музыки, мы ожидали бы найти некоторые признаки его значимости в дискурсах и педагогических схемах африканских музыкантов, носителей традиции. Насколько мне известно, таких данных нет... Во-вторых, потому что практически вся ансамблевая музыка, в которой, как говорят, используется полиметр, является танцевальной музыкой, и, учитывая обоснованность, требуемую хореографией, более вероятно, что эта музыка разворачивается внутри полиритмических матриц в отдельных размерах, а не в... «смешанных» размерах... В-третьих, решения о том, как изобразить основателя музыки барабанного ансамбля, основаны на предположении, наиболее резко высказанном Джонсом, что акценты скорее метрические, чем феноменальные... феноменальные акценты играют в африканской музыке более важную роль, чем метрические акценты. Поскольку размер и группировка различны, постулирование единого размера в соответствии с танцем позволяет феноменальным или контраметрическим акцентам проявиться на устойчивом фоне. Полиметру не удается передать истинную акцентную структуру африканской музыки, поскольку он создает существенное напряжение между твердым и стабильным фоном и плавным передним планом.
— Агаву (2003: 84, 85). [21]
[Термин «полиметрический» применим только к очень специфическому виду явлений. Если мы возьмем «метр» в его первоначальном значении метра (метр является временной единицей отсчета), «полиметрия» будет описывать одновременное развертывание нескольких частей в одном произведении в разных темпах, чтобы его нельзя было свести к одному метру. . Это происходит в некоторых произведениях современной музыки, например в некоторых произведениях Чарльза Айвза , « Симфонии» Эллиота Картера , опере «Солдаты» Б. А. Циммермана и «Ритуэле» Пьера Булеза . Будучи в строгом смысле полиметрическими, эти работы могут выполняться только при наличии нескольких проводников одновременно.
— Аром (1991: 205). [22]
При написании в пределах одного метра мы видим, что дандан во второй строке звучит как основные доли, так и непосредственно предшествующие ей подразделения. Первая клетка (полумера ) верхней линии — гемиола . Два дандуна, показанные во второй и третьей строках, представляют собой украшение перекрестного ритма «три на четыре» (3:4), выраженного в виде трех пар ударов против четырех пар ударов. (Матрица клава, стр. 216) [7]
Инструменты стран региона к югу от Сахары устроены разными способами, позволяющими создавать перекрестно-ритмические мелодии. Некоторые инструменты организуют высоту звука в уникально разделенном альтернативном массиве, а не в виде прямой линейной структуры от низких до высоких частот , которая так характерна для многих западных инструментов, таких как фортепиано , арфа и маримба .
Ламеллофоны, включая мбира , мбила, мбира-хуру, мбира-ньяри, мбира-нюнга, маримба, каримба, калимба , лайкембе и океме. Эти инструменты встречаются в нескольких формах, характерных для разных регионов Африки, и чаще всего имеют одинаковый тональный диапазон для правой и левой руки. Калимба — это современная версия этих инструментов , созданная пионером этномузыковедения Хью Трейси в начале 20 века и с годами завоевавшая всемирную популярность.
Хордофоны , такие как западноафриканская кора и дуснгуни, часть семейства инструментов арфа-лютня , также имеют эту африканскую структуру разделенного двойного тонального массива. Другой инструмент, Маровани из Мадагаскара, представляет собой двустороннюю коробчатую цитру, в которой также используется разделенная тональная структура. Гравикорд — новый американский инструмент, тесно связанный как с африканской корой, так и с калимбой . Он был создан для использования этого адаптивного принципа в современном электроакустическом инструменте. [23]
На этих инструментах одна рука музыканта не занимается преимущественно басом, а другая - преимущественно высокими частотами, но обе руки могут свободно играть во всем тональном диапазоне инструмента. Кроме того, пальцы каждой руки могут воспроизводить отдельные независимые ритмические рисунки, которые могут легко переходить друг в друга от высоких частот к низким и обратно, плавно или с различной степенью синкопы . Все это можно сделать в одном и том же узком тональном диапазоне, без физического соприкосновения пальцев левой и правой руки друг с другом. Эти простые ритмы будут музыкально взаимодействовать, создавая сложные перекрестные ритмы, в том числе повторяющиеся сдвиги паттернов на такты и доли , которые было бы очень сложно создать любыми другими способами. Эта характерная африканская структура позволяет часто сочетать простые техники игры друг с другом и создавать перекрестно-ритмическую музыку невероятной красоты и сложности.
Новый Гарвардский музыкальный словарь называет свинг «неосязаемой ритмической движущей силой в джазе», добавляя, что «свинг не поддается анализу; утверждения о его присутствии могут вызвать споры». Единственное предлагаемое конкретное описание - это утверждение, что «тройные подразделения контрастируют с двойными подразделениями». [24] Можно утверждать, что по природе своих одновременных тройных и двойных подразделений свинг по своей сути является формой полиритма. Однако истинное систематическое использование перекрестного ритма в джазе произошло только во второй половине двадцатого века.
В 1959 году Монго Сантамария записал « Afro Blue », первый джазовый стандарт, построенный на типичном африканском перекрестном ритме 3:2. [d] Песня начинается с многократного воспроизведения басом 3 перекрестных долей на каждый такт.6
8(3:2), или 6 перекрестных ударов в12
8мера (6:4). В следующем примере показана оригинальная басовая партия остинато «Afro Blue». Перерезанные ноты не являются басовыми нотами, а показаны для обозначения основных долей , по которым вы обычно постукиваете ногой, чтобы «сохранить такт».
В оригинальной песне "Afro Blue" барабанщик Вилли Бобо сыграл рисунок колокольчика абакуа на малом барабане, используя кисти. Эта перекрестно-ритмическая фигура делит двенадцатиимпульсный цикл на три серии по четыре импульса. Поскольку основные доли (четыре серии по три пульса) присутствуют независимо от того, прозвучали они или нет, этот рисунок колокольчика можно считать украшением перекрестного ритма «три против четырех» (3:4). Бобо использовал тот же образец и инструменты в джаз-дескарге Херби Хэнкока «Succotash». [э]
В 1963 году Джон Колтрейн записал « Afro Blue » с джазовым барабанщиком Элвином Джонсом . [f] Джонс перевернул метрическую иерархию композиции Сантамарии, вместо этого исполнив ее как двойные перекрестные доли в течение3
4«джазовый вальс» (2:3). Это 2:3 в разгаре3
4это, пожалуй, самый распространенный пример явного перекрестного ритма в джазе. [г]
Композиция Уэйна Шортера « Следы », возможно, была первым явным выражением перекрестного ритма 6:4 (два цикла 3:2), используемого прямолинейной джазовой группой. [h] В версии, записанной Майлзом Дэвисом на альбоме Miles Smiles , бас переключается на4
4в 2:20. 4
4Фигура известна в латинской музыке как тресильо и является коррелятом перекрестных долей в тройном пульсе. На протяжении всего произведения сохраняются четыре основные доли. В примере ниже основные доли обозначены перечеркнутыми нотными головками. Они показаны здесь для справки и не обозначают басовые ноты.
В последние десятилетия джаз вобрал в себя множество различных типов сложных перекрестных ритмов, а также другие виды полиритмий.
Аудиовизуальные образцы и ссылки на записи
Встроенные цитаты