Рамочная история (также известная как рамочная история , рамочное повествование , сэндвич-повествование или вставка ) — это литературный прием , который служит в качестве сопутствующего произведения для истории внутри истории , где вступительное или основное повествование задает тон либо для более подчеркнутого второго повествования, либо для набора более коротких историй. Рамочная история ведет читателей от первой истории к одной или нескольким другим историям внутри нее. Рамочная история также может использоваться для информирования читателей об аспектах вторичного повествования(й), которые в противном случае могут быть трудны для понимания. Это не следует путать со структурой повествования . [1] [2] [3] Ярким примером является «Декамерон» .
Некоторые из самых ранних обрамленных историй происходят из Древнего Египта, включая одну из папирусов Весткара , « Сказку о потерпевшем кораблекрушение моряке » и «Красноречивый крестьянин» . [4] [5] Другие ранние примеры взяты из индийской литературы , включая санскритские эпосы Махабхарата , Рамаяна , Панчатантра , «Семь мудрых мастеров » Синтипаса и сборники басен «Хитопадеша» , «Викрам» и «Вампир» . [6] Эта форма постепенно распространилась на запад на протяжении веков и стала популярной, дав начало таким классическим сборникам обрамленных историй, как « Тысяча и одна ночь » ( Тысяча и одна ночь ), [7] «Декамерон» [ 3] и «Кентерберийские рассказы» , в которых каждый паломник рассказывает свою собственную историю, и чья обрамленная история «когда-то была самой почитаемой частью творчества Чосера». [3] [8]
Использование рамочной истории, в которой отдельное повествование помещено в контекст повествования истории, также является приемом с долгой историей, восходящей, по крайней мере, к начальной части « Одиссеи» Гомера , в которой рассказчик Одиссей рассказывает о своих странствиях при дворе царя Алкиноя . [2] [9]
Рамочная история — это литературный прием , который действует как удобная концепция для организации набора меньших повествований, либо придуманных автором, либо взятых из предыдущего запаса популярных сказок, слегка измененных автором для целей более длинного повествования. Иногда история в рамках основного повествования инкапсулирует некоторый аспект обрамляющей истории, в этом случае она называется mise en abyme . [10]
Типичная рамочная история — «Тысяча и одна ночь» , в которой персонаж Шехерезада рассказывает набор сказок султану Шахрияру в течение многих ночей. Многие из сказок Шахерезады также являются рамочными историями, например, «Сказка о Синдбаде-мореходе» и «Синдбаде-землевладельце» , сборник приключений, рассказанных Синдбадом-мореходом Синдбаду-землевладельцу. [7]
В «Метаморфозах » Овидия широко используется фрейминг, в котором истории вложены друг в друга на несколько уровней, что позволяет включать множество разных историй в одно произведение. [11] В «Грозовом перевале » Эмили Бронте этот литературный прием используется для рассказа истории Хитклиффа и Кэтрин, а также дополнительных сюжетных линий. [2] Ее сестра Энн использует этот прием в своем эпистолярном романе «Жительница Уайлдфелл-холла» . Дневник главной героини обрамлен историей и письмами рассказчика. [12]
Роман Мэри Шелли «Франкенштейн» имеет несколько обрамленных повествований. В книге Роберт Уолтон пишет письма своей сестре, описывая историю, рассказанную ему ученым Виктором Франкенштейном . В середине истории Франкенштейна его встречает монстр , который рассказывает ему свою собственную историю после того, как он был создан, и этот третий рассказ даже кратко содержит историю семьи, за которой он наблюдал. [2] [13] Этот набор рамочных повествований, которые сочетаются друг с другом, иногда называют китайским повествованием-коробкой; [14] другие примеры этого стиля повествования можно найти в «Пире » Платона , «Тайне пасьянса » Йостейна Гордера , «Грозовом перевале » Эмили Бронте [ 15] и «Сердце тьмы » Джозефа Конрада .
Истории-рамки появлялись в комиксах . В серии комиксов Нила Геймана «Песочный человек» была сюжетная арка под названием «Конец света» , которая состояла из историй-рамок, а иногда даже из историй внутри историй внутри историй. [16]
Иногда, как в «Книге набросков» Вашингтона Ирвинга , которая содержит « Легенду о Сонной Лощине » и « Рип Ван Винкль » среди прочих, самонадеянность заключается в том, что автор книги — не настоящий автор, а вымышленный персонаж, в данном случае человек по имени Крайон. Здесь рамка включает мир воображаемого Крайона, его истории и читателя, который, как предполагается, подыгрывает и «знает», кто такой Крайон. [17]
Когда есть одна история, рамочная история используется для других целей – в основном для позиционирования отношения читателя к рассказу. Это может быть сделано различными способами.
Распространенной причиной для обрамления одной истории является привлечение внимания к ненадежности рассказчика . Явно делая рассказчика персонажем внутри обрамленной истории, писатель дистанцирует себя от рассказчика. Писатель может характеризовать рассказчика, чтобы бросить тень сомнения на правдивость рассказчика, как, например, в рассказах П. Г. Вудхауза о мистере Муллинере , Муллинер сделан рыбаком нахлыстом , человеком, который должен рассказывать истории о невероятно большой рыбе. [ необходима цитата ] Фильм «Амадей» обрамлен как история, которую старый Антонио Сальери рассказывает молодому священнику, потому что фильм основан больше на историях, которые Сальери рассказал о Моцарте, чем на исторических фактах. [18]
Другое использование — это форма прокаталепсиса , когда писатель помещает возможные реакции читателей на историю в персонажей, слушающих ее. В «Принцессе-невесте» кадр дедушки, читающего историю своему неохотно внуку, помещает циничную реакцию зрителя на романтическую сказку в историю в лице внука и помогает разрядить ее. Это использование, когда кадр рассказывает историю, в которой отсутствует сильная повествовательная зацепка в ее начале; рассказчик может привлечь интерес читателя, рассказывая историю, чтобы ответить на любопытство своих слушателей, или предупреждая их, что история началась обычным, на первый взгляд, образом, но они должны следовать ей, чтобы понять последующие действия, тем самым выявляя задумчивость читателя, стоит ли читать историю слушателям. [19] Такой подход также использовала Эдит Уортон в своей повести «Итан Фром» , в которой безымянный рассказчик слышит от многих персонажей в городе Старкфилд об истории главного героя Итана. [20]
Специализированной формой фрейма является видение сна , где рассказчик утверждает, что заснул, увидел во сне события истории, а затем проснулся, чтобы рассказать историю. В средневековой Европе это был распространенный прием, используемый для указания на то, что включенные события являются вымышленными; Джеффри Чосер использовал его в «Книге герцогини» , «Доме славы» , «Парламенте Фулз » и «Легенде о хороших женщинах» (последняя также содержала многоэтажную рамочную историю внутри сна). [ требуется ссылка ] Позже Джон Баньян использовал прием сна в христианской аллегории « Путешествие пилигрима» и ее продолжении, объясняя, что это были сны, которые он видел, когда находился в тюрьме, и чувствовал, что Бог хочет, чтобы он их записал. Это сработало, потому что сделало то, что могло рассматриваться как фантазия, более похожим на божественное откровение для других, которые верили так же, как и он. [21]
В современном использовании он иногда используется в произведениях фэнтези как средство для прекращения недоверия к чудесам, изображенным в истории. Дж. Р. Р. Толкин в своем эссе « О волшебных сказках » жаловался на такие приемы, как нежелание относиться к жанру серьезно; он использовал рамочные истории разных видов в своих произведениях о Средиземье . [22] Истории об Алисе Льюиса Кэрролла ( «Приключения Алисы в Стране чудес» и «Сквозь зеркало» ) включают такую рамку, сами истории используют логику и последовательности, подобные сновидению. [23]
Тем не менее, даже когда история развивается реалистично, рамка сна ставит под сомнение события. В книге « Удивительный волшебник из страны Оз» события происходят на самом деле; рамка сна, добавленная для фильма, умаляет достоверность фантазии. [24]
Чтобы быть рамочным повествованием, история должна действовать в первую очередь как повод для рассказа других историй. Например, Одиссей рассказывает большую часть Одиссеи феакийцам , но , хотя это воспоминание составляет большую часть поэмы, события после и до вставленного воспоминания представляют больший интерес, чем память. [2]
Фильм, который играет с рамочным повествованием, — это «Форрест Гамп» 1994 года . Большая часть рассказана Форрестом разным товарищам на скамейке автобусной остановки. Однако в последней пятой части фильма Форрест встает и покидает скамейку, и мы следуем за ним, когда он встречается с Дженни и ее сыном. В этом последнем сегменте внезапно нет рассказчика, в отличие от остальной части фильма, которая была до этого, но вместо этого рассказ ведется через диалоги Форреста и Дженни. [25]
Этот подход также продемонстрирован в фильме 2008 года «Миллионер из трущоб» (адаптированном по роману 2005 года « Вопросы и ответы ») о бедном уличном парне по имени Джамал, который близок к победе в Kaun Banega Crorepati ( индийский эквивалент « Кто хочет стать миллионером?» ), но оказывается обвиненным в мошенничестве. Большая часть истории рассказана в полицейском участке Джамалом, который объясняет, как он узнал ответы на каждый из вопросов, пока шоу воспроизводится на видео. Затем само шоу служит еще одним приемом кадрирования , поскольку Джамал видит воспоминания о своем прошлом, когда задается каждый вопрос. Последняя часть фильма затем разворачивается без какого-либо рассказчика. [26]
В музыкальной сонатной форме или рондо повторяющаяся тема появляется в начале и конце произведения или периодически возвращается. [27] Обрамляющий прием может принимать форму повторяющегося элемента в начале и конце повествования. Например, история может начинаться с того, что персонаж посещает парк при одних обстоятельствах, а затем возвращается в конце в тот же парк при других обстоятельствах, претерпев изменение, которое позволяет ему или ей увидеть парк в новом свете. [28]
Прием обрамления может быть просто определяющим образом повествования или искусства, которое используется в начале и конце работы, как в фильме « Огненные колесницы» , который начинается и заканчивается бегом персонажей по пляжу, сопровождаемым в обоих случаях знаменитой музыкальной темой фильма. Эта сцена, хотя хронологически находится в середине фильма и не важна для простого сюжета, служит для передачи определяющей эмоции и тона, которые задают контекст для основной истории. [29]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь )