stringtranslate.com

Рага

Мелакарта-раги карнатической музыки . В то время как раги в музыке хиндустани делятся на тааты, раги в музыке Карнатика делятся на мелакарты.

Рага ( IAST : rāga , IPA : [ɾäːɡ] ; также raaga или ragam или raag ; букв.  «окрашивание», «окрашивание» или «окрашивание» [1] [2] ) — мелодическая основа для импровизации в индийской классической музыке . похоже на мелодический режим . [3] Рага является уникальной и центральной чертой классической индийской музыкальной традиции и, как следствие, не имеет прямого перевода в концепции классической европейской музыки . [4] [5] Каждая рага представляет собой набор мелодических структур с музыкальными мотивами, которые в индийской традиции считаются способными «окрашивать разум» и влиять на эмоции аудитории. [1] [2] [5]

Каждая рага предоставляет музыканту музыкальную основу для импровизации. [3] [6] [7] Импровизация музыканта включает в себя создание последовательностей нот, разрешенных рагой, в соответствии с правилами, специфичными для раги . Раги варьируются от небольших раг , таких как Бахар и Шахана , которые представляют собой не более чем песни, до больших раг , таких как Малкаунс , Дарбари и Яман , которые имеют большие возможности для импровизации и выступления которых могут длиться более часа. Раги могут меняться со временем, например, Марва , первичное развитие которой происходит в нижней октаве, в отличие от традиционной средней октавы. [8] Каждая рага традиционно имеет эмоциональное значение и символические ассоциации, такие как время года, время и настроение. [3] В индийской музыкальной традиции рага считается средством пробуждения у публики определенных чувств. В классической традиции признаны сотни раг , из которых около 30 являются общими, [3] [7] , и каждая рага имеет «свою уникальную мелодическую индивидуальность». [9]

Существуют две основные традиции классической музыки: хиндустани (Северная Индия) и Карнатик (Южная Индия), и концепция раги разделяется обеими. [6] Рага также встречается в сикхских традициях, таких как Гуру Грантх Сахиб , основное писание сикхизма . [10] Точно так же это часть традиции каввали в суфийских исламских общинах Южной Азии . [11] Некоторые популярные индийские песни и газели из фильмов используют в своих композициях раги . [12]

В каждой раге есть свара (нота или названная высота звука), называемая шаджа , или адхара саджа, высота звука которой может быть выбрана исполнителем произвольно. Это делается для обозначения начала и конца саптака ( проще говоря, октавы). Рага также содержит адхишту, то есть свару Ма или свару Па . Адхиста делит октаву на две части, или ангу : пурвангу , содержащую нижние ноты, и уттарангу , содержащую более высокие ноты. В каждой раге есть вади и самвади . Вади — самая заметная свара, а это означает, что музыкант-импровизатор подчеркивает или уделяет вади больше внимания, чем другим нотам. Самвади созвучна вади (всегда от анги , не содержащей вади) и является второй по значимости сварой в раге. [ нужны разъяснения ]

Терминология

Санскритское слово рага (санскрит: राग) имеет индийские корни, например *reg- , что означает «красить». Родственные слова встречаются в греческом, персидском, хорезмийском и других языках, например «ракст», «ранг», «ракт» и других. Слова «красный» и «радо» также родственны. [13] Согласно Монье Монье-Вильямсу , этот термин происходит от санскритского слова, означающего «акт окраски или крашения», или просто «цвет, оттенок, оттенок, краситель». [14] Этот термин также означает эмоциональное состояние, относящееся к «чувству, привязанности, желанию, интересу, радости или восторгу», особенно связанному со страстью, любовью или симпатией к предмету или чему-то. [15] В контексте древней индийской музыки этот термин относится к гармоничной ноте, мелодии, формуле, строительному блоку музыки, доступному музыканту для создания состояния переживания у аудитории. [14]

Это слово появляется в древних Основных Упанишадах индуизма , а также в Бхагавад -Гите . [16] Например, стих 3.5 Майтри Упанишады и стих 2.2.9 Мундака Упанишады содержат слово рага . Мундака -упанишада использует его при обсуждении души (Атман-Брахман) и материи (Пракрити), имея в виду, что душа не «окрашивает, не окрашивает, не окрашивает, не окрашивает» материю. [17] Майтри Упанишада использует этот термин в смысле «страсть, внутреннее качество, психологическое состояние». [16] [18] Термин рага также встречается в древних текстах буддизма , где он означает «страсть, чувственность, похоть, желание» приятных переживаний как одну из трех примесей характера. [19] [20] Альтернативно, рага используется в буддийских текстах в смысле «цвет, краситель, оттенок». [19] [20] [21]

Группы раги называются Таат.[22]
Группы раги называются Таат . [22]

Термин рага в современном значении мелодического формата встречается в « Брихаддеши» Матанги Муни , датированном ок .  8 век , [23] или, возможно, 9 век. [24] Брихаддеши описывает рагу как « комбинацию тонов, которая своей красивой просветляющей грацией радует людей в целом». [25]

По словам Эмми те Нидженхейс , профессора индийского музыковедения, раздел «Даттилам» Брихаддеши сохранился до наших дней, но детали древних музыковедов, упомянутые в дошедшем до нас тексте, предполагают более устоявшуюся традицию к моменту написания этого текста. [23] Та же самая основная идея и прототипическая структура встречаются в древних индуистских текстах, таких как « Нарадияшикша » и классическом санскритском труде «Натья Шастра» Бхараты Муни , чья хронология оценивается где-то между 500 г. до н.э. и 500 г. н.э., [26] вероятно, между 200 г. до н.э. и 200 г. н.э. [27]

Бхарата описывает серию эмпирических экспериментов, которые он провел с виной , затем сравнил то, что услышал, отметив взаимосвязь квинтовых интервалов как функцию намеренно вызванных изменений в настройке инструмента. Бхарата утверждает, что определенные комбинации нот приятны, а некоторые нет. Его методы экспериментирования с инструментом послужили толчком для дальнейшей работы древнеиндийских ученых, которая привела к разработке последовательных перестановок, а также теорий взаимоотношений музыкальных нот, взаимосвязанных гамм и того, как это заставляет слушателя чувствовать себя. [24] Бхарата обсуждает Бхайраву , Каушику , Хиндолу , Дипаку , Шри-рагу и Мегху . Бхарата утверждает, что они могут вызвать у аудитории определенную привязанность и способность «окрасить эмоциональное состояние». [14] [24] Его энциклопедическая книга «Натья Шастра» связывает его исследования музыки с исполнительским искусством, и она оказала влияние на традиции индийского исполнительского искусства. [28] [29]

В другом древнем тексте, «Нарадиясикше» , датируемом I веком до нашей эры, обсуждается светская и религиозная музыка, сравниваются соответствующие музыкальные ноты. [30] Это самый ранний известный текст, в котором каждую музыкальную ноту почтительно называют божеством, описывая ее с точки зрения варны (цвета) и других мотивов, таких как части пальцев. Этот подход концептуально аналогичен гвидоновской руке XII века . Европейская музыка. [30] Исследование, которое математически упорядочивает ритмы и лады ( рага ), называется прастара (матрица). (Хан 1996, стр. 89, Цитата: «(…) санскритское слово прастара … означает математическое расположение ритмов и ладов. В индийской музыкальной системе насчитывается около 500 ладов и 300 различных ритмов, которые используются в повседневной музыке. Эти лады называются рагами».) [31]

В древних текстах индуизма термином для технической части раги было Джати . Позже джати превратилось в количественный класс шкал, а рага превратилась в более сложную концепцию, включающую опыт аудитории. [32] Переносный смысл этого слова как «страсть, любовь, желание, восторг» также встречается в Махабхарате . Специализированное значение «прелести, красоты», особенно голоса или песни, возникает в классическом санскрите , используемом Калидасом и в Панчатантре . [33]

История и значение

Индийская классическая музыка имеет древние корни и развивалась как для духовных ( мокша ), так и для развлекательных ( кама ) целей.

Рага , наряду с исполнительскими видами искусства, такими как танец и музыка, исторически была неотъемлемой частью индуизма, при этом некоторые индуисты верили, что музыка сама по себе является духовным стремлением и средством достижения мокши (освобождения). [34] [35] [36] Раги , в индуистской традиции, как полагают, имеют естественное существование. [37] Художники их не изобретают, они только открывают. Согласно индуизму, музыка привлекает людей, потому что она представляет собой скрытую гармонию высшего творения. [37] Некоторые из его древних текстов, таких как Сама Веда (~ 1000 г. до н. э.), полностью построены на мелодических темах, [34] [38] это разделы Ригведы , положенные на музыку. [39] Индусы считали раги проявлением божественного, музыкальной нотой, рассматриваемой как бог или богиня со сложной индивидуальностью. [30]

Во время движения бхакти в индуизме, датируемого примерно серединой 1-го тысячелетия нашей эры, рага стала неотъемлемой частью музыкального стремления к духовности. Бхаджаны и киртан были сочинены и исполнены первыми пионерами Южной Индии. Бхаджан представляет собой религиозную композицию свободной формы, основанную на мелодичных рагах . [40] [41] Киртан — это более структурированное командное выступление, обычно с музыкальной структурой призыва и ответа , похожее на задушевную беседу. Он включает в себя два или более музыкальных инструмента, [42] [43] и включает в себя различные раги , например, связанные с индуистскими богами Шивой ( Бхайрав ) или Кришной ( Хиндола ). [44]

В санскритском тексте начала XIII века «Сангитаратнакара» , написанном Сарнгадевой , которому покровительствовал король Сигана из династии Ядава в северо-центральном регионе Декана (сегодня часть Махараштры ), упоминаются и обсуждаются 253 раги . Это один из наиболее полных сохранившихся исторических трактатов о структуре, технике и обосновании раг . [45] [46] [47]

Традиция включения раги в духовную музыку также встречается в джайнизме [ 48] и в сикхизме , индийской религии, основанной Гуру Нанаком на северо-западе Индийского субконтинента. [49] В сикхских писаниях тексты прикрепляются к раге и поются в соответствии с правилами этой раги . [50] [51] По словам Пашауры Сингха – профессора сикхских и пенджабских исследований, рага и тала древних индийских традиций были тщательно отобраны и включены сикхскими гуру в свои гимны. Они также выбрали «стандартные инструменты, используемые в индуистских музыкальных традициях» для пения киртанов в сикхизме. [51]

В период исламского правления на Индийском субконтиненте, особенно в XV веке и после него, мистическая исламская традиция суфизма разработала религиозные песни и музыку, называемые каввали . Он включал в себя элементы раги и талы . [52] [53]

Будда не одобрял музыку, направленную на развлечение монахов для более высоких духовных достижений, но поощрял пение священных гимнов. [54] Различные канонические буддийские тексты Трипитаки , например, содержат Даша-шилу или десять заповедей для тех, кто следует буддийскому монашеству. Среди них есть заповедь, рекомендующая «воздерживаться от танцев, пения, музыки и мирских зрелищ». [55] [56] Буддизм не запрещает музыку или танцы мирянам-буддистам, но его упор делается на песнопения, а не на музыкальную рагу . [54]

Описание

Рагу иногда объясняют как набор мелодических правил, с которыми работает музыкант , но, по мнению Дороттии Фабиан и других, среди музыковедов сейчас общепринято считать это слишком упрощенным объяснением. По их мнению, рагу древнеиндийской традиции можно сравнить с концепцией неконструктивного набора языка для человеческого общения, как это описано Фредериком Кортландтом и Джорджем ван Дримом ; [57] зрители, знакомые с рагами, интуитивно узнают и оценивают их исполнение.

Два индийских музыканта исполняют рага -дуэт под названием Джугалбанди.

Попытки оценить, понять и объяснить рагу среди европейских ученых начались в ранний колониальный период. [58] В 1784 году Джонс перевел это слово как «режим» европейской музыкальной традиции, но Уиллард поправил его в 1834 году, заявив, что рага — это и лад, и мелодия. В 1933 году, как утверждает Хосе Луис Мартинес, профессор музыки, Стерн уточнил это объяснение так: «рага более фиксирована, чем лад, менее фиксирована, чем мелодия, находится за пределами лада и лишена мелодии, и богаче, чем данный лад или мелодия. данная мелодия; это режим с добавлением нескольких специальностей». [58]

Рага — центральная концепция индийской музыки, преобладающая в своем выражении, однако эта концепция не имеет прямого западного перевода . По словам Вальтера Кауфмана, несмотря на то, что это примечательная и выдающаяся особенность индийской музыки, определение раги невозможно дать в одном или двух предложениях. [4] рага представляет собой сплав технических и идейных идей, встречающихся в музыке, и ее можно грубо описать как музыкальную сущность, включающую интонацию нот, относительную длительность и порядок, подобно тому, как слова гибко формируют фразы, создавая атмосферу выражение. [59] В одних случаях определенные правила считаются обязательными, в других – необязательными. Рага допускает гибкость : художник может полагаться на простоту выражения или добавлять орнаменты, но при этом выражать одно и то же важное послание, но вызывать разную интенсивность настроения. [59]

Рага имеет определенный набор нот в гамме, упорядоченный в мелодиях с музыкальными мотивами . [7] Музыкант, играющий рагу , утверждает Бруно Неттл , традиционно может использовать только эти ноты, но может подчеркивать или импровизировать определенные степени гаммы. [7] Индийская традиция предполагает определенную последовательность того, как музыкант движется от ноты к ноте для каждой раги , чтобы во время исполнения создать расу (настроение, атмосферу, суть, внутреннее чувство), уникальную для каждой раги . Рагу можно написать в масштабе . Теоретически возможны тысячи раг с пятью или более нотами, но на практике классическая традиция усовершенствовалась и обычно опирается на несколько сотен. [7] Для большинства артистов их основной усовершенствованный репертуар насчитывает от сорока до пятидесяти раг . [60] Рага в индийской классической музыке тесно связана с талой или руководством о «разделении времени», при этом каждая единица называется матрой ( доля и продолжительность между тактами). [61]

Рага — это не мелодия, потому что одна и та же рага может дать бесконечное количество мелодий. [62] Рага не является шкалой, потому что многие раги могут быть основаны на одной и той же шкале . [58] [62] Рага , по мнению Бруно Неттля и других ученых-музыковедов, представляет собой концепцию , похожую на лад, что-то среднее между областями мелодии и гаммы, и ее лучше всего концептуализировать как «уникальный набор мелодических особенностей, отображенных и организован для уникального эстетического чувства слушателя». [62] Цель раги и ее исполнителя — создать расу (сущность, чувство, атмосферу) с помощью музыки, как классический индийский танец делает это с исполнительским искусством. В индийской традиции классические танцы исполняются под музыку различных раг . [63]

Джоеп Бор из Роттердамской консерватории определил рагу как «тональную основу для композиции и импровизации». [64] Назир Джайразбхой , председатель кафедры этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос- Анджелесе, охарактеризовал раги как разделенные по гамме, линии восхождения и нисхождения, быстротечности, подчеркнутым нотам и регистру, а также интонации и орнаментам . [65]

Система Рага-Рагини

Рагини ( деванагари : रागिनी) — термин, обозначающий «женский» аналог «мужской» раги. [66] Предполагается, что они соответствуют темам богов и богинь в индуизме и по-разному описываются различными средневековыми индийскими музыковедами. Например, текст Сангита-дарпаны Дамодара Мишры 15-го века предлагает шесть раг с тридцатью рагини , создавая систему из тридцати шести, систему, которая стала популярной в Раджастане . [67] В северных регионах Гималаев, таких как Химачал-Прадеш , ученые-музыковеды, такие как Месакарна 16 века, расширили эту систему, включив в нее восемь потомков каждой раги , тем самым создав систему из восьмидесяти четырех. После 16 века система расширилась еще больше. [67]

В Сангита-дарпане Бхайрава- рага связана со следующими рагини: Бхайрави, Пуньяки, Билавали, Аслекхи, Бангли. В системе Мескарна мужские и женские музыкальные ноты объединяются для создания путра-раг, называемых Харакх, Панчам, Дисакх, Бангал, Мадху, Мадхава, Лалит, Билавал. [68]

Эта система сегодня больше не используется, потому что «родственные» раги имели очень мало сходства или вообще не имели сходства, а классификация рага-рагини не согласовывалась с различными другими схемами.

Раги и их символика

Северо-индийскую систему раги также называют хиндустани , а южно-индийскую систему обычно называют карнатик . Северо-индийская система предполагает определенное время дня или сезона, полагая, что на состояние психики и разума человека влияют времена года, ежедневные биологические циклы и ритмы природы. Южноиндийская система ближе к тексту и уделяет меньше внимания времени или сезону. [69] [70]

Символическая роль классической музыки через рагу заключалась как в эстетическом наслаждении, так и в духовном очищении ума (йога). Первое поощряется в литературе о Кама (например, «Камасутра »), тогда как второе появляется в литературе по йоге с такими понятиями, как «Нада-Брахман» (метафизический Брахман звука). [71] [72] [73] Хиндола-рага , например, считается проявлением Камы (бога любви), обычно через Кришну . Хиндола также связана с фестивалем Дола , [71] который более известен как «весенний фестиваль красок» или Холи . Эта идея эстетического символизма также была выражена в рельефах и резьбе индуистских храмов , а также в коллекциях картин, таких как Рагамала . [72]

В древней и средневековой индийской литературе рага описывается как проявление и символизм богов и богинь. Музыка обсуждается как эквивалент ритуального жертвоприношения яджны с пентатоническими и гексатоническими нотами, такими как «ни-дха-па-ма-га-ри» как Агнистома , «ри-ни-дха-па-ма-га как Ашвамедха и и т. д. [71]

В средние века музыковеды Индии начали связывать каждую рагу с временами года. Наньядева XI века, например, рекомендует, чтобы Хиндола-рага была лучше всего весной, Панчама - летом, Садджаграма и Такка - во время сезона дождей, Бхиннасадья - лучше всего в начале зимы, а Кайсика - в конце зимы. [74] В 13 веке Сарнгадева пошел дальше и связал рагу с ритмами каждого дня и ночи. Он ассоциировал чистые и простые раги с ранним утром, смешанные и более сложные раги с поздним утром, искусные раги с полуднем, любовные и страстные раги с вечером и универсальные раги с ночью. [75]

Рага и математика

По словам Криса Форстера, математические исследования по систематизации и анализу южноиндийской раги начались в 16 веке. [76] Вычислительные исследования раг — активная область музыковедения. [77] [78]

Обозначения

Хотя записи являются важной частью практики раги, они сами по себе не составляют рагу. Рага — это больше, чем просто шкала, и многие раги имеют один и тот же масштаб. Базовая гамма может иметь четыре, пять , шесть или семь тонов , называемых сварами (иногда пишется как свара ). Концепция свары встречается в древней Натья Шастре в главе 28. В ней единица измерения тона или слышимая единица называется Шрути , [79] а в стихе 28.21 представлена ​​музыкальная гамма следующим образом: [80]

И Сэнсэй –
Нэнси Нэнси Нэнси यमस्तथा ।
पञ्चमो धैवतश्चैव सप्तमोऽथ निषादवान् ॥ २१॥

—  Натья Шастра , 28.21 [81] [82]

Эти семь степеней являются общими для обеих основных систем раги , то есть североиндийской (хиндустани) и южноиндийской (карнатик). [83] Сольфеге ( саргам ) изучается в сокращенной форме: са , ри (карнатик) или ре (хиндустани), га, ма, па, дха, ни, са . Из них первый, «sa» , и пятый, «pa» , считаются неизменяемыми якорями, а остальные имеют особенности, различающиеся между двумя основными системами. [83]

Теория музыки в Натьяшастре , утверждает Морис Винтерниц, сосредоточена вокруг трех тем – звука, ритма и просодии, примененных к музыкальным текстам. [86] В тексте утверждается, что октава имеет 22 шрути или микроинтервала музыкальных тонов или 1200 центов. [79] Древнегреческая система также очень близка к ней, утверждает Эмми те Ниенхейс, с той разницей, что каждый шрути рассчитывается до 54,5 центов, в то время как греческая энгармоническая четвертьтоновая система рассчитывается до 55 центов. [79] В тексте рассматриваются граммы ( гаммы ) и мурчаны ( лады ), упоминаются три гаммы из семи ладов (всего 21), некоторые греческие лады также подобны им. [87] Однако Гандхара-грама лишь упоминается в Натьяшастре , тогда как ее обсуждение в основном сосредоточено на двух гаммах, четырнадцати ладах и восьми четырех танах ( примечаниях ). [88] [89] [90] В тексте также обсуждается, какие гаммы лучше всего подходят для различных форм исполнительского искусства. [87]

Эти музыкальные элементы организованы в гаммы ( мела ), а южноиндийская система раги работает с 72 гаммами, как впервые обсуждалось Чатурданди пракашикой . [85] Они делятся на две группы: пурванга и уттаранга , в зависимости от природы нижнего тетрахорда. Сама анга имеет шесть циклов ( чакра ), в которых закреплена пурванга или нижний тетрахорд, при этом художнику предложено шесть вариантов уттаранги . [85] После того, как эта система была разработана, индийские исследователи классической музыки разработали дополнительные раги для всех гамм. Северо-индийский стиль ближе к западным диатоническим ладам и построен на основе, разработанной Вишну Нараяном Бхаткханде с использованием десяти Таат : кальян, билавал, кхамадж, кафи, асавари, бхайрави, бхайрав, пурви, марва и тоди . [91] Некоторые раги являются общими для обеих систем и имеют одинаковые названия, например, кальян, исполняемый обеими системами, явно один и тот же. [92] Некоторые раги являются общими для обеих систем, но имеют разные названия, например, малкос в системе Хиндустани явно совпадает с хиндоламом в системе Карнатик. Однако некоторые раги в двух системах называются одинаковыми, но разными, например тоди . [92]

Недавно в книге «Най Вайгьяник Паддхати» была представлена ​​система 32 тхат, призванная исправить классификацию раг в североиндийском стиле.

Раги, имеющие четыре свары, называются суртара (सुरतर) рагами; те, у кого пять свар, называются аудава (औडव) рагами; те, у кого шесть, - шаадава (षाडव); а с семью — сампурна (संपूर्ण, на санскрите «полный»). Количество свар может различаться по возрастанию и нисхождению, например, рага Бхимпаласи, имеющая пять нот по возрастанию и семь нот по нисхождению, или Кхамадж с шестью нотами по возрастанию и семь нот по нисхождению. Раги различаются по восходящим и нисходящим движениям. Те, которые не следуют строгому восходящему или нисходящему порядку свар, называются вакра (वक्र) («кривые») раги. [ нужна цитата ]

Карнатик рага

В карнатической музыке основные раги называются Мелакартхами , что буквально означает «повелитель гаммы». Его также называют Ашрайя-рага, что означает «рага, дающая прибежище», или Джанака-рага, что означает «рага-отец». [93]

Тхаата в южноиндийской традиции - это группы производных раг , которые называются Джанья рагами , что означает «рожденные раги», или Асрита рагами, что означает « защищенные раги». [93] Однако эти термины являются приблизительными и промежуточными фразами во время обучения, поскольку отношения между двумя слоями не являются ни фиксированными, ни уникальными отношениями родитель-потомок. [93]

Джанака-раги сгруппированы по схеме, называемой Катапаяди- сутра , и организованы как Мелакарта -раги. Мелакарта-рага - это рага, в которой есть все семь нот как ароханам (восходящая гамма), так и авароханам (нисходящая гамма). Некоторые Мелакартские раги - это Харикамбходжи , Кальяни , Кхарахараприя , Маямалаваговла , Шанкарабхаранам и Хануматоди . [94] [95] Джанья- раги произошли от Джанака-раг с использованием комбинации сварамов (обычно подмножества сварамов) из родительской раги. Некоторые Джанья Раги — это Абхери , Абхоги , Бхайрави , Хиндолам , Моханам и Камбходжи . [94] [95]

В XXI веке лишь немногие композиторы открыли для себя новые раги. Доктор М. Баламураликришна, создавший рагу из трех нот [96]. Созданные им раги, такие как Махатхи, Лаванги, Сиддхи, Сумукхам, имеют только четыре ноты, [97]

Список Джанака-раг включает Канаканги , Ратнанги , Ганамурти, Ванаспати , Манавати , Танарупи, Сенавати, Хануматоди , Дхенука , Натакаприю , Кокилаприю , Рупавати , Гаякаприю , Вакулабхаранам , Майамалавагоулу , Чакравакам , Сурьякантам , Хатакамбари , Джанкарадхвани , Натабхайрави , Киравани , Кхарахараприя , Гуриманохари , Варунаприя , Мараранджани , Чарукеси , Сарасанги , Харикамбходжи , Шанкарабхаранам , Наганандини , Ягаприя , Рагавардхини , Гангеябхушани , Вагадхисвари , Шулини , Чаланата , Салагам , Джаларнавам , Джалаварали , Наванитам , Павани .

Обучение

Классическая музыка передавалась через музыкальные школы или через Гуру -Шишья парампару (традицию учитель-ученик) через устную традицию и практику. Некоторые из них известны как гхараны (дома), а их выступления проводятся сабхами (музыкальными организациями). [98] [99] Каждая гхарана со временем свободно импровизировала, и различия в изображении каждой раги заметны. В индийской музыкальной традиции небольшая группа учеников жила рядом с учителем или вместе с ним, учитель относился к ним как к членам семьи, предоставляя еду и жилье, а ученик изучал различные аспекты музыки, тем самым продолжая музыкальные знания своего гуру . [100] Традиция сохранилась в некоторых частях Индии, и многие музыканты могут проследить свою линию гуру. [101]

Персидский рак

Музыкальное понятие rāk [ необходимо пояснение ] или rang (что означает «цвет») на персидском языке, вероятно, является произношением rāga . По мнению Хормоза Фархата , неясно, как этот термин попал в Персию, он не имеет значения в современном персидском языке, а понятие раги неизвестно в Персии. [102] [103]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ аб Титон и др. 2008, с. 284.
  2. ^ ab Wilke & Moebus 2011, стр. 222 со сноской 463.
  3. ^ abcd Лохтефельд 2002, с. 545.
  4. ^ аб Кауфманн 1968, с. в.
  5. ^ аб Неттл и др. 1998, стр. 65–67.
  6. ^ аб Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт, 2014, стр. 173–174.
  7. ^ abcde Nettl 2010.
  8. ^ Раджа nd, «Из-за влияния Амира Хана ».
  9. ^ Хаст, Джеймс Р. Каудери и Стэнли Арнольд Скотт 1999, с. 137.
  10. ^ Капур 2005, стр. 46–52.
  11. ^ Салхи 2013, стр. 183–84.
  12. ^ Неттл и др. 1998, стр. 107–108.
  13. ^ Дуглас К. Адамс (1997). Энциклопедия индоевропейской культуры. Рутледж. стр. 572–573. ISBN 978-1-884964-98-5.
  14. ^ abc Монье-Вильямс 1899, с. 872.
  15. ^ Матур, Авантика; Виджаякумар, Сухас; Чакраварти, Бхишмадев; Сингх, Нандини (2015). «Эмоциональные реакции на музыку хиндустани-рага: роль музыкальной структуры». Границы в психологии . 6 : 513. doi : 10.3389/fpsyg.2015.00513 . ПМЦ 4415143 . ПМИД  25983702. 
  16. ^ ab Согласие с основными Упанишадами и Бхагавадгитой, Г. А. Джейкоб, Мотилал Банарсидасс, стр. 787
  17. ^ Мундака Упанишад, Роберт Хьюм, Oxford University Press, стр. 373
  18. ^ Майтри Упанишад, Макс Мюллер, Oxford University Press, стр. 299
  19. ^ AB Роберт Э. Басвелл младший; Дональд С. Лопес младший (2013). Принстонский словарь буддизма. Издательство Принстонского университета. стр. 59, 68, 589. ISBN. 978-1-4008-4805-8.
  20. ^ аб Томас Уильям Рис Дэвидс; Уильям Стед (1921). Палийско-английский словарь. Мотилал Банарсидасс. стр. 203, 214, 567–568, 634. ISBN . 978-81-208-1144-7.
  21. ^ Дэмиен Киоун (2004). Словарь буддизма. Издательство Оксфордского университета. стр. 8, 47, 143. ISBN. 978-0-19-157917-2.
  22. ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани. Спрингер. стр. 6, 3–10. ISBN 978-3-319-11472-9.
  23. ^ ab Te Nijenhuis 1974, с. 3.
  24. ^ abc Nettl et al. 1998, стр. 73–74.
  25. ^ Кауфманн 1968, с. 41.
  26. ^ Даце 1963, с. 249.
  27. ^ Лидова 2014.
  28. ^ Лал 2004, стр. 311–312.
  29. ^ Кейн 1971, стр. 30–39.
  30. ^ abc Te Nijenhuis 1974, с. 2.
  31. ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани. Спрингер. стр. v – vi. ISBN 978-3-319-11472-9.; Амия Нат Саньял (1959). Рагас и Рагинис. Ориент Лонгманс. стр. 18–20.
  32. ^ Чаудхури 2000, стр. 48–50, 81.
  33. ^ Монье-Вильямс 1899.
  34. ^ AB Уильям Форд Томпсон (2014). Музыка в социальных и поведенческих науках: энциклопедия. Публикации SAGE. стр. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9.; Цитата: «Некоторые индуисты верят, что музыка — это один из путей к достижению мокши, или освобождения от цикла перерождений», (...) «Принципы, лежащие в основе этой музыки, можно найти в Самаведе, (...)».
  35. ^ Курмарасвами и Дуггирала (1917). «Зеркало жеста». Издательство Гарвардского университета. п. 4.; См. также главу 36.
  36. ^ Бек 2012, стр. 138–139. Цитата: «Подводя итоги важности Натьяшастры для индуистской религии и культуры, она дала Сьюзен Шварц (2004, стр. 13): исполнительское искусство является его центральной чертой. Оно также полно обращений к божествам, признающих божественное происхождение искусств и центральную роль исполнительских искусств в достижении божественных целей (...)'".
  37. ^ аб Далал 2014, с. 323.
  38. ^ Бек 1993, стр. 107–108.
  39. ^ Стаал 2009, стр. 4–5.
  40. ^ Дениз Куш; Кэтрин Робинсон; Майкл Йорк (2012). Энциклопедия индуизма. Рутледж. стр. 87–88. ISBN 978-1-135-18979-2.
  41. ^ Неттл и др. 1998, стр. 247–253.
  42. ^ Лавеццоли 2006, стр. 371–72.
  43. ^ Браун 2014, с. 455, Цитата: «Киртан (...) — это совместное пение священных песнопений и мантр в формате призыва и ответа»; См. также стр. 457, 474–475.
  44. ^ Грегори Д. Бут; Брэдли Шоп (2014). Больше, чем Болливуд: исследования индийской популярной музыки. Издательство Оксфордского университета. стр. 65, 295–298. ISBN 978-0-19-992883-5.
  45. ^ Роуэлл 2015, стр. 12–13.
  46. ^ Шастри 1943, стр. v – vi, ix – x (английский), обсуждение раги см. стр. 169–274 (санскрит).
  47. ^ Пауэрс 1984, стр. 352–353.
  48. ^ Келтинг 2001, стр. 28–29, 84.
  49. ^ Кристен Хаар; Сева Сингх Калси (2009). Сикхизм. Информационная база. стр. 60–61. ISBN 978-1-4381-0647-2.
  50. ^ Стивен Брек Рид (2001). Псалмы и практика: поклонение, добродетель и власть. Литургическая пресса. стр. 13–14. ISBN 978-0-8146-5080-6.
  51. ^ аб Пашаура Сингх (2006). Гай Л. Бек (ред.). Священный звук: опыт музыки в мировых религиях. Издательство Университета Уилфрида Лорье. стр. 156–60. ISBN 978-0-88920-421-8.
  52. ^ Пол Вернон (1995). Этническая и народная музыка, 1898–1960: ресурс и руководство по записям. Издательство Гринвуд. п. 256. ИСБН 978-0-313-29553-9.
  53. ^ Регула Куреши (1986). Суфийская музыка Индии и Пакистана: звучание, контекст и значение в Каввали. Издательство Кембриджского университета. стр. XIII, 22–24, 32, 47–53, 79–85. ISBN 978-0-521-26767-0.
  54. ^ АБ Элисон Токита; Доктор Дэвид В. Хьюз (2008). Исследовательский справочник Ashgate по японской музыке. Издательство Эшгейт. стр. 38–39. ISBN 978-0-7546-5699-9.
  55. ^ WY Эванс-Венц (2000). Тибетская книга великого освобождения: или метод реализации нирваны через познание ума . Издательство Оксфордского университета. стр. 111 со сноской 3. ISBN. 978-0-19-972723-0.
  56. ^ Фрэнк Рейнольдс; Джейсон А. Карабин (2000). Жизнь буддизма. Издательство Калифорнийского университета. п. 184. ИСБН 978-0-520-21105-6.
  57. ^ Фабиан, Рене Тиммерс и Эмери Шуберт, 2014, стр. 173–74.
  58. ^ abc Мартинес 2001, стр. 95–96.
  59. ^ Аб ван дер Меер, 2012, стр. 3–5.
  60. ^ ван дер Меер 2012, с. 5.
  61. ^ ван дер Меер 2012, стр. 6–8.
  62. ^ abc Nettl et al. 1998, с. 67.
  63. ^ Мехта 1995, стр. XXIX, 248.
  64. ^ Бор, Джоп; Рао, Суварналата; Ван дер Меер, Вим; Харви, Джейн (1999). Путеводитель по Раге . Нимбус Рекордс . п. 181. ИСБН 978-0-9543976-0-9.
  65. ^ Джайразбхой 1995, с. 45.
  66. ^ Дехеджиа 2013, стр. 191–97.
  67. ^ ab Dehejia 2013, стр. 168–69.
  68. ^ Джайразбхой 1995, с. [ нужна страница ] .
  69. ^ Лавеццоли 2006, стр. 17–23.
  70. ^ Рэндел 2003, стр. 813–21.
  71. ^ abc Te Nijenhuis 1974, стр. 35–36.
  72. ^ аб Пол Кокот Ниетупски; Джоан О'Мара (2011). Чтение азиатского искусства и артефактов: окна в Азию в кампусах американских колледжей. Роуман и Литтлфилд. п. 59. ИСБН 978-1-61146-070-4.
  73. ^ Шастри 1943, с. xxii, Цитата: «[В древней индийской культуре] музыкальные ноты являются физическими проявлениями Высшей Реальности, называемой Нада-Брахман. Музыка – это не просто сопровождение религиозного поклонения, это само религиозное поклонение».
  74. ^ Те Ниенхейс 1974, с. 36.
  75. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 36–38.
  76. ^ Forster 2010, стр. 564–565, Цитата: «В следующих пяти разделах мы рассмотрим эволюцию южноиндийских раг в трудах Рамаматьи (ок. 1550 г.), Венкатамахи (ок. 1620 г.), и Говинда (около 1800 г.). Эти три автора сосредоточили внимание на теме, общей для всех организационных систем, а именно на принципе абстракции. Рамаматья был первым индийским теоретиком, сформулировавшим систему, основанную на математически определенной настройке. Он определил (1) теоретическая 14-тоновая шкала, (2) практическая 12-тоновая настройка и (3) различие между абстрактными мела-рагами и музыкальными джанья-рагами. Затем он объединил эти три понятия, чтобы выделить 20 мела-раг, к которым он классифицировал более 60 джанья раг. Венкатамахи расширенный (...).".
  77. ^ Рао, Суварналата; Рао, Прити (2014). «Обзор музыки хиндустани в контексте вычислительной музыкознания». Журнал исследований новой музыки . 43 (1): 31–33. CiteSeerX 10.1.1.645.9188 . дои : 10.1080/09298215.2013.831109. S2CID  36631020. 
  78. ^ Субхик Чакраборти; Гуэрино Маццола; Сварима Тевари; и другие. (2014). Вычислительная музыковедение в музыке хиндустани. Спрингер. стр. 15–16, 20, 53–54, 65–66, 81–82. ISBN 978-3-319-11472-9.
  79. ^ abc Te Nijenhuis 1974, с. 14.
  80. ^ Назир Али Джайразбхой (1985), Гармонические последствия созвучия и диссонанса в древней индийской музыке, Тихоокеанский обзор этномузыкологии 2: 28–51. Цитирование на стр. 28–31.
  81. ^ Санскрит: Натьяшастра, глава 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८, ॥ २१॥
  82. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 21–25.
  83. ^ Аб Рэндел 2003, стр. 814–815.
  84. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 13–14, 21–25.
  85. ^ abcd Рандель 2003, с. 815.
  86. ^ Винтерниц 2008, с. 654.
  87. ^ ab Te Nijenhuis 1974, с. 32-34.
  88. ^ Te Nijenhuis 1974, стр. 14–25.
  89. ^ Реджинальд Мэсси; Джамила Мэсси (1996). Музыка Индии. Публикации Абхинава. стр. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8.
  90. ^ Рича Джайн (2002). Песня радуги: работа по изображению музыки посредством картин в индийской традиции. Канишка. стр. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6.
  91. ^ Рэндел 2003, стр. 815–816.
  92. ^ Аб Рэндел 2003, стр. 816.
  93. ^ abc Caudhurī 2000, стр. 150–151.
  94. ^ аб Раганидхи П. Субба Рао, паб. 1964, Музыкальная академия Мадраса.
  95. ^ ab Ragas в карнатической музыке доктора С. Бхагьялекшми, паб. 1990, Публикации CBH.
  96. ^ Рамакришнан, Дипа Х. (23 ноября 2016 г.). «Баламурали, легенда, создавшая раги с тремя сварами». Индус . ISSN  0971-751X . Проверено 11 августа 2021 г.
  97. ^ "Певица Карнатика М. Баламураликришна скончалась в Ченнаи, Венкая Найду выражает соболезнования" . Первый пост . 22 ноября 2016 г. Проверено 11 августа 2021 г.
  98. ^ Тензер 2006, стр. 303–309.
  99. ^ Саньюкта Кашалкар-Карве (2013), «Сравнительное исследование древней системы гурукул и новые тенденции Гуру-Шишья Парампары», Американский международный журнал исследований в области гуманитарных, гуманитарных и социальных наук, том 2, номер 1, страницы 81–84
  100. ^ Неттл и др. 1998, стр. 457–467.
  101. ^ Райс 1969, с. 22.
  102. ^ Хормоз Фархат (2004). Концепция Дастга в персидской музыке. Издательство Кембриджского университета. стр. 97–99. ISBN 978-0-521-54206-7.
  103. ^ Насролла Насепур, Влияние персидской музыки на другие культуры и наоборот, Музыкальное искусство, культурное, художественное и социальное (ежемесячно), стр. 4–6 (том 37), сентябрь 2002 г.

Библиография


Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с Рагой .