Рельеф Берни (также известный как рельеф Царицы ночи ) — месопотамская терракотовая пластина в высоком рельефе периода Исина-Ларсы или древневавилонского периода , изображающая крылатую, обнаженную, похожую на богиню фигуру с птичьими когтями, окруженную совами и сидящую на двух львах.
Рельеф выставлен в Британском музее в Лондоне, который датирует его периодом между 1800 и 1750 годами до н. э. Он происходит из южной Месопотамии, но точное место находки неизвестно. Помимо своей отличительной иконографии , произведение известно своим высоким рельефом и относительно большим размером (49,5 см в высоту), что делает его очень редким сохранившимся экземпляром того периода. Подлинность объекта подвергалась сомнению с момента его первого появления в 1930-х годах, но в последующие десятилетия мнение в целом склонялось в его пользу.
Датировка, личность главного героя и другие аспекты произведения также вызвали много дискуссий среди ученых, хотя в целом все сходятся во мнении, что оно посвящено религиозной тематике.
Первоначально находившийся во владении сирийского торговца, который, возможно, приобрел табличку на юге Ирака в 1924 году, рельеф был передан в Британский музей в Лондоне и исследован доктором Х. Дж. Плендерлейтом в 1933 году. Однако музей отказался покупать его в 1935 году, после чего табличка перешла к лондонскому торговцу антиквариатом Сиднею Берни ; впоследствии он стал известен как «Рельеф Берни». [1] Впервые рельеф был представлен публике с полностраничной репродукцией в The Illustrated London News в 1936 году. [2] От Берни он перешел в коллекцию Нормана Колвилла , после смерти которого был приобретен на аукционе японским коллекционером Горо Сакамото. Однако британские власти отказали ему в выдаче экспортной лицензии. Произведение было предоставлено Британскому музею для показа в период с 1980 по 1991 год (тогда зарегистрировано как «Заем 1238»), а в 2003 году рельеф был куплен музеем за сумму 1 500 000 фунтов стерлингов в рамках празднования 250-летия. Музей также переименовал мемориальную доску в «Рельеф Королевы ночи». [3] С тех пор объект гастролировал по музеям Великобритании.
Его первоначальное происхождение остается неизвестным. Рельеф не был археологически раскопан , и поэтому нет никакой дополнительной информации о том, откуда он взялся или в каком контексте был обнаружен. Интерпретация рельефа, таким образом, опирается на стилистические сравнения с другими объектами, для которых были установлены дата и место происхождения, на анализ иконографии и на интерпретацию текстовых источников из месопотамской мифологии и религии . [4]
Подробные описания были опубликованы Анри Франкфортом (1936), [1] Полин Альбенда (2005), [5] и в монографии Доминика Коллона, бывшего куратора Британского музея, где сейчас находится мемориальная доска. [3] Композиция в целом уникальна среди произведений искусства Месопотамии, хотя многие элементы имеют интересные аналоги на других изображениях того времени. [6]
Рельеф представляет собой терракотовую (обожжённую глиняную ) пластину размером 50 на 37 сантиметров (20 дюймов × 15 дюймов), толщиной от 2 до 3 сантиметров (от 0,79 до 1,18 дюйма), с головой фигуры, выступающей на 4,5 сантиметра (1,8 дюйма) от поверхности. Для изготовления рельефа глина с небольшими известковыми включениями была смешана с мякиной ; видимые складки и трещины предполагают, что материал был довольно жёстким во время обработки. [7] Отдел научных исследований Британского музея сообщает, что «вероятно, что вся пластина была отформована» с последующим моделированием некоторых деталей и добавлением других, таких как символы стержня и кольца , локоны волос и глаза сов. [8] Затем рельеф был отполирован и отполирован, а дополнительные детали были вырезаны заостренным инструментом. Обжиг выжег мякину, оставив характерные пустоты и изрытую поверхность, которую мы видим сейчас; Кертис и Коллон полагают, что в древности поверхность могла казаться сглаженной с помощью охровой краски. [9]
По своим размерам уникальная табличка превосходит массово производимые терракотовые таблички – предметы народного искусства или культа, – многие из которых были найдены при раскопках развалин домов периода Исина-Ларсы и Древнего Вавилона . [nb 1]
В целом, рельеф находится в отличном состоянии. Первоначально он был получен Британским музеем в трех частях и нескольких фрагментах; после ремонта некоторые трещины все еще видны, в частности, отсутствует треугольная часть на правом краю, но основные черты божества и животных не повреждены. Лицо фигуры имеет повреждения с левой стороны, левой стороны носа и области шеи. Головной убор имеет некоторые повреждения спереди и справа, но общую форму можно вывести из симметрии. Половина ожерелья отсутствует, и символ фигуры, которую она держит в правой руке; клювы сов утрачены, а также часть хвоста льва. Сравнение изображений 1936 и 2005 годов показывает, что были также получены некоторые современные повреждения: правая сторона короны теперь потеряла свой верхний ярус, а в нижнем левом углу откололся кусок горного узора, а сова потеряла пальцы правой стороны. [10] Однако во всех основных аспектах рельеф сохранился нетронутым более 3500 лет.
Следы красного пигмента все еще остаются на теле фигуры, которое изначально было полностью окрашено в красный цвет. Перья ее крыльев и перья сов также были окрашены в красный цвет, чередуясь с черным и белым. С помощью рамановской спектроскопии красный пигмент идентифицирован как красная охра , черный пигмент, аморфный углерод (« ламповая сажа ») и белый пигмент гипс . [11] Черный пигмент также обнаружен на фоне пластины, волосах и бровях, а также на гривах львов. [nb 2] Лобковый треугольник и ареола кажутся подчеркнутыми красным пигментом, но не были отдельно окрашены в черный цвет. [11] Тела львов были окрашены в белый цвет. Кураторы Британского музея предполагают, что рога головного убора и часть ожерелья изначально были окрашены в желтый цвет, как и на очень похожей глиняной фигурке из Ура . [nb 3] Они предполагают, что браслеты и символы жезла и кольца также могли быть окрашены в желтый цвет. Однако сейчас на рельефе не осталось никаких следов желтого пигмента.
Обнаженная женская фигура реалистично вылеплена в горельефе. Ее глаза, под отчетливыми, соединенными бровями, полые, предположительно, чтобы принять какой-то инкрустированный материал — особенность, распространенная в каменных, алебастровых и бронзовых скульптурах того времени, [nb 4], но не встречающаяся в других месопотамских глиняных скульптурах. Ее полные губы слегка приподняты в уголках. Она украшена четырехъярусным головным убором из рогов, увенчанным диском. Ее голова обрамлена двумя косами волос, причем основная часть ее волос собрана в пучок сзади, а две клиновидные косы простираются на ее груди.
Стилизованная обработка ее волос может представлять собой церемониальный парик. Она носит одно широкое ожерелье, состоящее из квадратов, которые структурированы горизонтальными и вертикальными линиями, возможно, изображающими бусины, по четыре на каждый квадрат. Это ожерелье практически идентично ожерелью бога, найденному в Уре , за исключением того, что ожерелье последнего имеет три линии на квадрат. На обоих запястьях она носит браслеты, которые, по-видимому, состоят из трех колец. Обе руки симметрично подняты вверх, ладони повернуты к зрителю и детализированы видимыми линиями жизни, головы и сердца , держа два символа стержня и кольца , из которых только один в левой руке хорошо сохранился. Два крыла с четко определенными стилизованными перьями в трех регистрах простираются сверху ее плеч. Перья в верхнем регистре показаны как перекрывающиеся чешуйки ( кроющие ), нижние два регистра имеют длинные, ступенчатые маховые перья , которые кажутся нарисованными с помощью линейки и заканчиваются выпуклым задним краем. Перья имеют гладкие поверхности; бородки не были нарисованы. Крылья похожи, но не совсем симметричны, различаются как числом маховых перьев [nb 5] , так и деталями окраски. [nb 6]
Ее крылья расправлены в треугольную форму, но не полностью вытянуты. Груди полные и высокие, но без отдельно смоделированных сосков. Ее тело было вылеплено с вниманием к натуралистичным деталям: глубокий пупок, структурированный живот, «мягко смоделированная лобковая область» [прим. 7], изгиб контура бедер под подвздошным гребнем и костная структура ног с отчетливыми коленными чашечками — все это предполагает «художественное мастерство, которое почти наверняка получено из наблюдаемого изучения». [5] Шпорообразный выступ, складка или пучок простирается от ее икр чуть ниже колена, которые Коллон интерпретирует как прибылые пальцы . Ниже голени ноги фигуры превращаются в ноги птицы. Птичьи ступни детализированы, [прим. 8] с тремя длинными, хорошо разделенными пальцами примерно одинаковой длины. Линии были процарапаны на поверхности лодыжки и пальцев ног, чтобы изобразить щитки , и все видимые пальцы ног имеют выступающие когти . Пальцы ног вытянуты вниз, без перспективного сокращения ; они, кажется, не опираются на линию земли и, таким образом, придают фигуре впечатление оторванности от фона, как будто парящей. [5]
У двух львов мужская грива, узорчатая густыми короткими линиями; гривы продолжаются под телом. [nb 9] Отчетливо узорчатые пучки волос растут из ушей льва и на плечах, исходящие из центрального дискообразного завитка . Они лежат ничком; их головы вылеплены с вниманием к деталям, но с некоторой степенью художественной свободы в их форме, например, относительно их округлых форм. Оба льва смотрят на зрителя, и у обоих закрыты пасти.
Совы на рисунках узнаваемы, но не вылеплены натуралистично: форма клюва, длина ног и детали оперения отличаются от таковых у сов, которые являются коренными для этого региона. [nb 10] Их оперение окрашено, как крылья божества, в красный, черный и белый цвета; оно двусторонне похоже, но не идеально симметрично. У обеих сов на правой стороне оперения на одно перо больше, чем на левой. Ноги, ступни и когти красные.
Группа размещена на узоре из чешуи, окрашенной в черный цвет. Именно так в месопотамском искусстве обычно символизировались горные хребты.
Стилистические сравнения относят рельеф к самому раннему периоду Исина-Ларсы [ 12] или немного позже, к началу древневавилонского периода. [nb 11] Франкфорт особенно отмечает стилистическое сходство со скульптурной головой мужского божества, найденной в Уре [ 1] [nb 3], которую Коллон считает «настолько близкой к Царице Ночи по качеству, мастерству и иконографическим деталям, что она вполне могла быть изготовлена в той же мастерской». [13] Таким образом, Ур является одним из возможных городов происхождения рельефа, но не единственным: Эдит Порада указывает на фактическую идентичность стиля, который имеют пучки волос льва с теми же деталями, которые можно увидеть на двух фрагментах глиняных табличек, раскопанных в Ниппуре [ 14] [nb 12] А Агнес Спайкет сообщила о похожем ожерелье на фрагменте , найденном в Исине [15]
Размер таблички предполагает, что она могла находиться в святилище, возможно, как объект поклонения; вероятно, она была вмонтирована в стену из глиняного кирпича. [16] Такое святилище могло быть выделенным местом в большом частном доме или другом здании, но не главным центром поклонения в одном из городских храмов, в котором могли находиться изображения богов, высеченные в форме круга. Месопотамские храмы того времени имели прямоугольную целлу , часто с нишами по обеим сторонам. По словам Торкильда Якобсена , это святилище могло находиться внутри публичного дома. [17]
По сравнению с тем, насколько важной была религиозная практика в Месопотамии, и по сравнению с количеством существовавших храмов, сохранилось очень мало культовых фигур. Это, конечно, не из-за недостатка художественного мастерства: « Баран в чаще » показывает, насколько сложными могли быть такие скульптуры, даже 600-800 лет назад. Это также не из-за отсутствия интереса к религиозной скульптуре: божества и мифы повсеместно встречаются на цилиндрических печатях и немногих стелах , кудурру и рельефах, которые сохранились. Скорее, кажется правдоподобным, что основные фигуры поклонения в храмах и святилищах были сделаны из материалов настолько ценных, что они не могли избежать разграбления во время многочисленных смен власти, которые видел регион. [18] Рельеф Берни сравнительно прост и поэтому сохранился. Фактически, рельеф является одним из двух существующих больших образных изображений древневавилонского периода. Другая часть — верхняя часть Кодекса Хаммурапи , которая была обнаружена в эламских Сузах , куда ее привезли в качестве добычи.
Статичное фронтальное изображение типично для религиозных изображений, предназначенных для поклонения. Симметричные композиции распространены в месопотамском искусстве, когда контекст не является повествовательным. [nb 13] Много примеров было найдено на цилиндрических печатях. Трехчастные композиции бога и двух других фигур обычны, но существуют также пятичастные композиции. В этом отношении рельеф следует устоявшимся соглашениям. С точки зрения представления, божество вылеплено с натуралистической, но «скромной» наготой, напоминающей скульптуры египетских богинь, которые вылеплены с четко обозначенным пупком и лобковой областью, но без деталей; там нижний край платья указывает на то, что подразумевается некоторое прикрытие, даже если оно не скрывает. В типичной статуе жанра фараон Менкаура и две богини, Хатхор и Бат, показаны в человеческом облике и вылеплены натуралистично, как и в рельефе Берни; на самом деле, Хатхор были приданы черты царицы Хамерернебти II. Изображение антропоморфного бога в виде натуралистического человека является новаторской художественной идеей, которая, возможно, распространилась из Египта в Месопотамию, как и ряд концепций религиозных обрядов, архитектуры, «пиршественных табличек» и других художественных новшеств ранее. [19] В этом отношении рельеф Берни демонстрирует явный отход от схематического стиля поклоняющихся мужчин и женщин, которые были найдены в храмах периодов примерно 500 лет назад. Он также отличается от следующего основного стиля в регионе: ассирийского искусства с его жесткими, подробными представлениями, в основном сцен войны и охоты.
Необычайная выживаемость этого типа фигур, хотя интерпретации и культовый контекст менялись на протяжении последующих столетий, отражена в литой терракотовой погребальной фигуре I в. до н. э. из Мирины на побережье Мизии в Малой Азии, где она была раскопана Французской школой в Афинах в 1883 г.; терракота хранится в Лувре ( на иллюстрации слева ).
По сравнению с визуальными произведениями того же времени, рельеф вполне соответствует своему стилю представления и богатой иконографии. На изображениях ниже показаны более ранние, современные и несколько более поздние примеры изображений женщин и богинь.
_having_talon-shaped_feet._Her_hands_are_clasped_on_her_chest._Old-Babylonian_period,_from_Iraq.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Месопотамская религия признает буквально тысячи божеств, и отдельные иконографии были идентифицированы примерно для дюжины. Реже боги идентифицируются по письменной метке или посвящению; такие метки были предназначены только для грамотной элиты. Создавая религиозный объект, скульптор не был свободен создавать новые изображения: представление божеств, их атрибутов и контекста были такой же частью религии, как ритуалы и мифология. Действительно, нововведение и отклонение от принятого канона могли считаться культовым преступлением. [20] Большая степень сходства, которая обнаруживается в табличках и печатях, предполагает, что подробные иконографии могли быть основаны на известных культовых статуях; они установили визуальную традицию для таких производных произведений, но теперь утеряны. [21] Однако, похоже, что рельеф Берни был продуктом такой традиции, а не ее источником, поскольку его композиция уникальна. [6]
Фронтальное изображение божества подходит для мемориальной доски, поскольку это не просто «изобразительное указание на бога», а «символ его присутствия». [1] Поскольку рельеф является единственной существующей мемориальной доской, предназначенной для поклонения, мы не знаем, является ли это в целом верным. Но это конкретное изображение богини представляет собой определенный мотив: обнаженная богиня с крыльями и птичьими лапами. Похожие изображения были найдены на ряде мемориальных досок, на вазе из Ларсы и по крайней мере на одной цилиндрической печати; все они относятся к примерно одному и тому же периоду времени. [22] Во всех случаях, кроме одного, фронтальный вид, нагота, крылья и рогатая корона являются чертами, которые встречаются вместе; таким образом, эти изображения иконографически связаны в своем представлении определенной богини. Более того, примеры этого мотива являются единственными существующими примерами обнаженного бога или богини; все другие изображения богов одеты. [23] Птичьи лапки не всегда хорошо сохранились, но нет никаких противоположных примеров обнаженной крылатой богини с человеческими ногами.
Рогатая корона – обычно четырехъярусная – является наиболее общим символом божества в месопотамском искусстве. Ее носят как мужские, так и женские боги. В некоторых случаях «меньшие» боги носят короны только с одной парой рогов, но количество рогов обычно не является символом «ранга» или важности. Форма, которую мы видим здесь, является стилем, популярным в неошумерские времена и позже; более ранние изображения показывают рога, выступающие из конического головного убора. [24]
Крылатые боги, другие мифологические существа и птицы часто изображаются на цилиндрических печатях и стелах с 3-го тысячелетия до н. э. вплоть до ассирийцев. Известны как двукрылые, так и четырехкрылые фигуры, и крылья чаще всего расправлены в стороны. Расправленные крылья являются частью одного из типов представления Иштар . [25] Однако конкретное изображение свисающих крыльев обнаженной богини, возможно, произошло от того, что изначально было накидкой. [26]
Этот символ стержня и кольца может изображать измерительные инструменты строителя или архитектора или символическое представление этих инструментов. Он часто изображается на цилиндрических печатях и стелах, где его всегда держит бог – обычно либо Шамаш , Иштар , а на более поздних вавилонских изображениях также Мардук – и часто распространяется на царя. [24]
Львы в основном ассоциируются с Иштар или с мужскими богами Шамашем или Нингирсу . [17] В месопотамском искусстве львы почти всегда изображаются с открытыми челюстями. Х. Франкфорт предполагает, что рельеф Берни демонстрирует изменение обычного канона, которое связано с тем, что львы повернуты к поклоняющемуся: львы могли бы казаться неуместно угрожающими, если бы их пасти были открыты. [1] Никаких других примеров сов в иконографическом контексте не существует в месопотамском искусстве, и нет текстовых ссылок, которые напрямую связывали бы сов с определенным богом или богиней. [ необходима цитата ] Бог, стоящий или сидящий на узоре из чешуи, является типичным пейзажем для изображения теофании . Он связан с богами, которые имеют некоторую связь с горами, но не ограничиваются каким-либо одним божеством в частности. [17]
Первоначально фигура была идентифицирована как изображение Иштар (Инанны) [nb 14] [2], но почти сразу же были выдвинуты другие аргументы:
Идентификация рельефа как изображения « Лилит » стала основным элементом популярной литературы на эту тему. Рафаэль Патай (1990) [27] полагает, что рельеф является единственным существующим изображением шумерской женщины-демона по имени Лилиту и, таким образом, определяет иконографию Лилиту . Ссылки относительно этого утверждения ведут к Анри Франкфорту (1936). Сам Франкфорт основывал свою интерпретацию божества как демона Лилит на наличии крыльев, птичьих лап и изображении сов. Он ссылается на вавилонский эпос о Гильгамеше как на источник того, что такие «существа являются обитателями страны мертвых». [28] В этом тексте внешность Энкиду частично изменена на пернатое существо, и его ведут в нижний мир, где обитают существа, которые «похожи на птиц, одетые в перьевую одежду». [1] Этот отрывок отражает веру шумеров в загробный мир, и Франкфорт приводит доказательства того, что Нергал , правитель загробного мира, изображается с птичьими лапами и одетым в перьевую мантию.
Однако сам Франкфорт не отождествлял эту фигуру с Лилит; вместо этого он цитирует Эмиля Краелинга (1937). Краелинг считает, что эта фигура «является сверхчеловеческим существом низшего порядка»; он не объясняет, почему именно. Затем он продолжает утверждать, что «Крылья [...] регулярно предполагают демона, связанного с ветром», а «совы вполне могут указывать на ночные привычки этой демонессы». Он исключает Ламашту и Пазузу из числа кандидатов в демоны и заявляет: «Возможно, здесь у нас есть третье представление демона. Если так, то это должна быть Лилиту [...] демон злого ветра», названная ki-sikil-lil-la [nb 15] (буквально «дева ветра» или «дева-призрак», а не «прекрасная дева», как утверждает Краелинг). [29] Этот ki-sikil-lil является антагонистом Инанны (Иштар) в кратком эпизоде эпоса о Гильгамеше, который цитируется и Краелингом, и Франкфортом в качестве дополнительного доказательства идентификации как Лилит, хотя это приложение также теперь оспаривается. В этом эпизоде священное дерево Инанны Хулуппу подвергается вторжению злых духов. Франкфорт цитирует предварительный перевод Гадда (1933): «среди Лилит построила дом, визжащая дева, радостная, светлая королева Небес». Однако современные переводы вместо этого говорят: «В его стволе призрачная дева построила себе жилище, дева, которая смеется с радостным сердцем. Но святая Инанна плакала». [30] Более ранний перевод подразумевает связь демона Лилит с визжащей совой и в то же время утверждает ее богоподобную природу; современный перевод не поддерживает ни один из этих атрибутов. Фактически, Сирил Дж. Гэдд (1933), первый переводчик, пишет: « ardat-lilî ( kisikil-lil ) никогда не ассоциировался с совами в вавилонской мифологии» и «еврейские традиции, касающиеся Лилит в этой форме, кажутся поздними и не имеющими большого авторитета». [31] Эта единственная линия доказательств, принимаемая как фактическое доказательство идентификации рельефа Берни с «Лилит», могла быть мотивирована более поздними ассоциациями «Лилит» в более поздних еврейских источниках.
Связь Лилит с совами в более поздней еврейской литературе, такой как Песни мудреца (I в. до н. э.) и Вавилонский Талмуд (V в. н. э.), происходит от упоминания лилии среди списка птиц и животных дикой природы в книге Исайи (VII в. до н. э.), хотя некоторые ученые, такие как Блэр (2009) [32] [33], считают, что доталмудическое упоминание Исайи не является сверхъестественным, и это отражено в некоторых современных переводах Библии:
Сегодня отождествление рельефа Берни с Лилит подвергается сомнению [34] , и теперь эту фигуру обычно идентифицируют как богиню любви и войны. [35]
50 лет спустя Торкильд Якобсен существенно пересмотрел эту интерпретацию и определил фигуру как Инанну (аккадское: Иштар ) в анализе, который в первую очередь основан на текстовых свидетельствах. [17] По словам Якобсена:
Напротив, Британский музей признает возможность того, что рельеф изображает либо Лилит, либо Иштар, но предпочитает третью идентификацию: антагонистку и сестру Иштар Эрешкигаль , богиню подземного мира. [38] Эта интерпретация основана на том факте, что крылья не расправлены, а фон рельефа изначально был окрашен в черный цвет. Если бы это была правильная идентификация, она сделала бы рельеф (и, как следствие, меньшие пластины с обнаженными крылатыми богинями) единственными известными образными изображениями Эрешкигаль. [5] Эдит Порада, первая предложившая эту идентификацию, связывает свисающие крылья с демонами, а затем заявляет: «Если предполагаемое происхождение рельефа Берни в Ниппуре окажется верным, внушительную демоническую фигуру, изображенную на нем, возможно, придется идентифицировать с женщиной-правительницей мертвых или с какой-то другой важной фигурой древневавилонского пантеона, которая иногда ассоциировалась со смертью». [39] Никаких дополнительных подтверждающих доказательств Порада не привела, но другой анализ, опубликованный в 2002 году, приходит к тому же выводу. Э. фон дер Остен-Сакен описывает доказательства слабо развитого, но тем не менее существующего культа Эрешкигаль; она приводит аспекты сходства между богинями Иштар и Эрешкигаль из текстовых источников – например, они называются «сестрами» в мифе о «нисхождении Инанны в преисподнюю» – и, наконец, она объясняет уникальный двойной символ жезла и кольца следующим образом: «Эрешкигаль будет показана здесь на пике своей власти, когда она забрала божественные символы у своей сестры и, возможно, также у своих идентифицирующих львов». [40]
В статье London Illustrated News за 1936 год «не было никаких сомнений в подлинности» объекта, который «был подвергнут исчерпывающему химическому исследованию» и обнаружил следы битума , «высохшего таким образом, который возможен только в течение многих столетий». [2] Однако стилистические сомнения были опубликованы всего несколько месяцев спустя Д. Опицем, который отметил «абсолютно уникальную» природу сов, не имеющую аналогов среди всех вавилонских изобразительных артефактов. [41] В смежной статье Э. Дуглас Ван Бюрен рассмотрела образцы шумерского [ sic ] искусства, которые были раскопаны и провенанс которых был установлен, и представила примеры: Иштар с двумя львами, мемориальная доска из Лувра (AO 6501) с изображением обнаженной богини с птичьими ногами, стоящей на двух козерогах [42] и подобные мемориальные доски, и даже небольшую гематитовую сову, хотя сова является изолированным произведением и не находится в иконографическом контексте.
Год спустя Франкфорт (1937) признал примеры Ван Бюрена, добавил несколько своих и пришел к выводу, что «рельеф подлинный». Опиц (1937) согласился с этим мнением, но подтвердил, что иконография не соответствует другим примерам, особенно в отношении символа стержня и кольца. Эти символы были в центре внимания сообщения Полин Альбенды (1970), которая снова усомнилась в подлинности рельефа. Впоследствии Британский музей провел термолюминесцентное датирование , которое соответствовало тому, что рельеф был обожжен в древности; но метод неточен, когда образцы окружающей почвы недоступны для оценки уровней фоновой радиации. Опровержение Альбенды Кертисом и Коллоном (1996) опубликовало научный анализ; Британский музей был достаточно убежден в подлинности рельефа, чтобы приобрести его в 2003 году. Однако дискуссия продолжилась: в своем обширном повторном анализе стилистических особенностей Альбенда снова назвала рельеф «подражанием художественным особенностям» и «продолжала не быть убежденной в его древности». [43]
Ее аргументы были опровергнуты в ответе Коллон (2007), отметившей, в частности, что весь рельеф был создан как единое целое, т. е. нет никакой возможности, что современная фигура или ее части могли быть добавлены к античному фону; она также рассмотрела иконографические связи с провенансными предметами. В заключение Коллон заявляет: «[Эдит Порада] считала, что со временем подделка будет выглядеть все хуже и хуже, тогда как подлинный объект будет становиться все лучше и лучше. [...] С годами [Царица ночи] действительно становилась все лучше и лучше, и все интереснее. Для меня она настоящее произведение искусства древневавилонского периода».
В 2008/9 годах рельеф был включен в выставки, посвященные Вавилону, в Пергамском музее в Берлине , Лувре в Париже и Метрополитен-музее в Нью-Йорке. [44]
