В музыке канон — это контрапунктическая ( основанная на контрапункте ) композиционная техника, в которой используется мелодия с одной или несколькими имитациями мелодии, исполняемой по истечении заданной продолжительности ( например, четверть паузы, один такт и т. д.). Начальная мелодия называется ведущей (или дуксом ), а имитационная мелодия, исполняемая другим голосом , называется ведомой (или доходящей ). Последователь должен подражать ведущему либо путем точного повторения его ритмов и интервалов , либо путем их некоторой трансформации. Повторяющиеся каноны, в которых все голоса музыкально идентичны, называются раундами — это знакомые варианты пения « Row, Row, Row Your Boat » и « Frère Jacques », которые требуют, чтобы каждая последующая группа голосов начинала одну и ту же песню через такт или два после Предыдущая группа началась, это популярные примеры.
Сопровождаемый канон — канон, сопровождаемый одной или несколькими дополнительными самостоятельными частями, не имитирующими мелодию.
В средние века , эпоху Возрождения и барокко , то есть в начале 18 века, любые имитационные музыкальные контрапункты назывались фугами , а строгая имитация, ныне известная как канон, квалифицировалась как fuga ligata , что означает «скованная фуга». [1] [2] [3] Только в 16 веке слово «канон» стало использоваться для описания строгой, имитационной фактуры, создаваемой такой процедурой. [2] Это слово происходит от греческого «κανών», латинизированного как канон , что означает «закон» или «норма». В контрапунктическом использовании это слово относится к «правилу», объясняющему количество частей, мест входа, транспозиции и т. д., согласно которому из одной написанной мелодической строки может быть получена одна или несколько дополнительных частей. Это правило обычно давалось устно, но могло быть также дополнено специальными знаками в партитуре, иногда сами называемыми канонами . [1] Самые ранние известные нерелигиозные каноны — это английские раунды , [ нужна цитация ] форма, впервые получившая название rondellus Уолтером Одиндтоном в начале 14 века; [2] Наиболее известна « Шумерская икумения » (составлена около 1250 г.), названная в рукописном источнике ротой («колесом»). [4] [5] Термин «круглый» впервые стал использоваться в английских источниках только в 16 веке. [6]
Каноны присутствовали в музыке итальянского Треченто и арс-новы XIV века во Франции. Итальянский пример — «Tosto che l’alba» Герарделло да Фиренце . И во Франции, и в Италии каноны часто использовались в охотничьих песнях. Средневековое и современное итальянское слово, обозначающее охоту, — «качча», а средневековое французское слово пишется «chace» (современное написание: «chasse»). Хорошо известная французская погоня - анонимная «Se je chant mains». [7] Ричард Тарускин описывает «Se je chant mains» как навевающую атмосферу соколиной охоты: «Средняя часть — это действительно проявление силы, но совершенно нового и необычного типа: буйство хокетов, настроенных на ' слова смешивают французский, птичий и собачий язык в звукоподражательном миксе». [8] Гийом де Машо также использовал трехголосную форму «погони» в частях из своего шедевра «Ле Лай де ла Фонтен» (1361). Ссылаясь на обстановку четвертой строфы этого произведения, Тарускин говорит, что «хорошо продуманная погоня может быть гораздо большим, чем просто сумма ее частей; и эта конкретная погоня, возможно, является величайшим подвигом Машо в Subtilitas ». [9]
Примером канона конца 14 века, в котором отражены некоторые ритмические сложности школы композиторов ars subtilior конца 14 века, является La harpe de melodie Якоба де Сенлеша . По словам Ричарда Хоппина, «этот вирелай имеет два канонических голоса вместо свободного тенора без текста». [10]
Во многих произведениях в трех контрапунктных частях только два голоса находятся в каноне, а оставшийся голос представляет собой свободную мелодическую линию. В песне Дюфея «Resvelons nous, amoureux» два нижних голоса находятся в каноне, но верхняя часть представляет собой то, что Дэвид Фаллоуз описывает как «яркую верхнюю строку»: [11]
И И.С. Бах , и Гендель использовали каноны в своих произведениях. Финальный вариант клавишной Чаконы соль мажор Генделя ( HWV 442) представляет собой канон, в котором правая рука исполнителя имитируется на расстоянии одной доли, создавая ритмическую двусмысленность в пределах преобладающего тройного такта:
Примером классического строгого канона является Менуэт струнного квартета Гайдна ре минор, соч. 76, № 2 . [12] «По всей своей жилистой длине, между верхней и нижней струнами. Вот великолепное логичное выполнение двухчастного октавного удвоения самых ранних менуэтов дивертисмента Гайдна»: [13]
В произведениях Бетховена есть ряд канонических отрывков. Из его Симфонии № 4 следует следующее :
Энтони Хопкинс описывает вышеизложенное как «восхитительно наивный канон». [14] Более сложным и разнообразным в трактовке интервалов и гармонических значений является канонический отрывок из второй части его Сонаты для фортепиано 28 ля мажор, соч. 101 :
Наиболее эффектное и драматически эффективное использование канона Бетховеном происходит в первом акте его оперы « Фиделио» . Здесь четверо персонажей поют канонический квартет , «возвышенное музыкальное чудо» [15] в сопровождении предельной деликатности и утонченности оркестровки . [16] «Каждый из четырёх участников произносит своё четверостишье », [17] «Использование канона для воплощения различных точек зрения участников на первый взгляд кажется странным, но жёсткая форма допускает некоторую дифференциацию персонажей и делает это в факт делает драматический момент». [18] «Все поют одну и ту же музыку под совершенно разные слова, погружая свои личные мысли в музыкальную или, по крайней мере, линейную анонимность». [19] «Мягкая походка, совершенство контрапункта с ласточкиным хвостом вызывают транс, который, унося главных героев за пределы Времени, намекает, что существуют сферы истины за масками, которые они патетически или комично представляют миру». [15]
В эпоху романтизма использование таких приемов, как канон, еще чаще было тонко скрыто, как, например, в фортепианной пьесе Шумана «Фогель как пророк» (1851).
По словам Николаса Кука , «канон как бы впитан в текстуру музыки — он есть, но его нелегко услышать». [20] Питер Лэтэм описывает «Интермеццо фа минор » Брамса , соч. 118, № 4 как произведение «богатое канонами». [21] В следующем отрывке левая рука затеняет правую на расстоянии одной доли и интервале высоты звука на октаву ниже:
Майкл Масгрейв пишет, что из-за строгого канона в октаве пьеса «имеет тревожный, подавленный характер... в центральной части это напряжение временно ослабляется благодаря очень сдержанному отрывку, в котором канон используется в аккордовых терминах. между руками». [22] По словам Дениса Мэтьюза , «[то, что] на бумаге выглядит как еще одно чисто интеллектуальное упражнение… на практике оно производит теплый мелодичный эффект». [23]
Стравинский составил каноны, в том числе « Канон на русский народный напев» и « Двойной канон» . Конлон Нанкарроу сочинил ряд канонов для игры на фортепиано . (См. Каноны измерения и темпа ниже.) Антон Веберн использовал в своей работе канонические текстуры; его соч. 16 произведение представляет собой сборник пяти канонов для сопрано, кларнета и бас-кларнета.
Принимая во внимание множество типов канона «в тональном репертуаре», может показаться ироничным, что «канон - самый строгий тип подражания - имеет такое широкое разнообразие возможностей». [24] Самые строгие и изобретательные формы канона касаются не только образца, но и содержания. Каноны классифицируются по различным признакам, включая количество голосов, интервал, с которым каждый последующий голос транспонируется по отношению к предыдущему голосу, являются ли голоса инверсными , ретроградными или ретроградно-инверсными ; временное расстояние между каждым голосом, являются ли интервалы второго голоса точно такими же, как у оригинала, или они скорректированы в соответствии с диатонической шкалой , а также темп последовательных голосов. Однако каноны могут использовать более одного из вышеперечисленных методов.
Контурный канон [25]
Контурный канон можно распознать в традиционном смысле, аналогично строгому канону или канону путем инверсии, когда представлена оригинальная тема или замысел, а затем следует ответ на ту же тему, а также в нетрадиционном виде. мода, где субконтурные ячейки расположены таким образом, что составляют канон. Таким нетрадиционным способом ячейки контура представляются и изменяются во вращательном движении до тех пор, пока все изображение или контур не станет видно в его основной форме. Каждая ячейка в паре субконтурных ячеек циклически меняет свои вращательные изменения, пока не установится в намеченном положении контура или основной форме, такой как (1-1) (1-2), называемой клеточным циклом контура. [26]
Хотя для ясности в этой статье для обозначения ведущего голоса в каноне и тех, кто имитирует его, используются лидер и последователь (и), в музыковедческой литературе также используются традиционные латинские термины dux , обозначающие «лидер» и «последователь» соответственно.
Канон в два голоса можно назвать каноном в два, аналогично канон из x голосов можно назвать каноном в x . Эта терминология может использоваться в сочетании с аналогичной терминологией для интервала между каждым голосом, отличной от терминологии в следующем параграфе.
Другое стандартное обозначение — «Канон: Два в одном», что означает два голоса в одном каноне. «Канон: Четыре в Два» означает четыре голоса с двумя одновременными канонами. А «Канон: Шесть в трёх» означает шесть голосов с тремя одновременными канонами и так далее.
Простой канон (также известный как раунд ) идеально имитирует лидера в октаве или унисоне. К известным канонам этого типа относятся знаменитые детские песни « Греби, греби, греби свою лодку» и «Братец Жак» .
.png/1280px-De_Profundis_(Josquin).png)
Если последователь имитирует точное интервальное качество лидера, то это называется строгим каноном; если последователь имитирует номер интервала (но не качество — например, большая треть может стать второстепенной терцией ), это называется свободным каноном. [27]
Последователь по определению является контрапунктическим производным лидера.
В инверсионном каноне (также называемом каноном аль-ровесио ) ведомый движется в направлении, противоположном ведущему. Там, где лидер должен опуститься на определенный интервал, последователь идет вверх на тот же интервал. [27]
В ретроградном каноне, также известном как канон cancrizans (латинское слово « крабовый канон» , происходящее от латинского рака = краб), последователь сопровождает лидера назад (ретроградно ) . Альтернативные названия этого типа — canon per Recte et Retro или Canon Per Rectus et Inversus . [27]
В каноне измерения (также известном как канон проляции или пропорциональный канон) последователь подражает лидеру в некоторой ритмической пропорции. Последователь может удвоить ритмические значения ведущего (канон увеличения или лени) или сократить ритмические пропорции вдвое (канон уменьшения). Фазирование предполагает применение модулирующих ритмических пропорций по скользящей шкале. [ нужны разъяснения ] Канкризаны, а часто и канон измерения, возражают против правила, согласно которому последователь должен начинать позже, чем лидер; то есть в типичном каноне последователь не может предшествовать ведущему (ибо тогда метки «лидер» и «последователь» следует поменять местами) или одновременно с лидером (ибо тогда две строки вместе будут постоянно находиться в унисон). , или параллельные трети и т. д., и не будет контрапункта), тогда как в крабовом каноне или каноне измерения две строки могут начинаться одновременно и при этом соблюдать хороший контрапункт.
Многие такие каноны были составлены в эпоху Возрождения , особенно в конце пятнадцатого и начале шестнадцатого веков; Йоханнес Окегем написал целую мессу ( Missa prolationum ), в которой каждый раздел представляет собой канон измерения, и все с разной скоростью и интервалами ввода. В 20 веке Конлон Нанкарроу сочинил сложные темповые или мензуральные каноны, в основном для фортепиано, поскольку на них чрезвычайно сложно играть. У Ларри Полански есть альбом канонов измерения « Четырехголосые каноны» . Арво Пярт написал несколько канонов измерений, в том числе Cantus in Memoriam Benjamin Britten , Arbos и Festina Lente . Бесконечная серия Пера Норгорда имеет структуру ленивого канона. [28] Это самоподобие канонов лени делает его «фрактальным».
Самый известный из канонов — вечный/бесконечный канон (по латыни: canon perpetuus ) или круглый . Когда каждый голос канона достигает своего конца, он может начаться снова, как вечный двигатель; например, «Три слепые мыши». Такой канон еще называют туром или, в средневековой латинской терминологии, ротой . Шумерский икумен является одним из примеров произведения, обозначенного рота.
Дополнительные типы включают спиральный канон, сопровождаемый канон, [ нужны разъяснения ] и двойной или тройной канон. Двойной канон — это канон с двумя одновременными темами ; тройной канон имеет три.
Двойной канон — это композиция, раскрывающая одновременно два разных канона. Дуэтная ария «Herr, du siehst statt Guter Werke» из кантаты BWV 9 И.С. Баха «Es ist das Heil uns kommen her» представляет собой двойной канон «между флейтой и гобоем, с одной стороны, и голосами сопрано и альта — с другой. Но что наиболее интересно в этом движении, так это то, что очень привлекательная мелодическая поверхность канона противоречит его догматическому посланию, предлагая трогательную простоту тона, чтобы указать на комфорт, который конкретная доктрина обеспечивает верующему. строгость и закон в творчестве Баха». [29]
В зеркальном каноне (или каноне встречного движения) последующий голос имитирует первоначальный голос в инверсии. Они не очень распространены, хотя примеры зеркальных канонов можно встретить в произведениях Баха, Моцарта (например, трио из «Серенады для духового октета до минор », К. 388/384а), Антона Веберна и других композиторов.
Настольный канон — это ретроградный и обратный канон, предназначенный для размещения на столе между двумя музыкантами, которые читают одну и ту же музыкальную строку в противоположных направлениях. Поскольку обе части включены в каждую строку, вторая строка не требуется. Бах написал несколько канонов таблицы. [30]
Оливье Мессиан использовал технику, которую он назвал «ритмическим каноном», - полифонию независимых нитей, в которых различается тональный материал. Пример можно найти в фортепианной партии первой из Trois petites литургии божественного присутствия , где левая рука (удвоенная струнами и маракасами ) и правая рука (удвоенная вибрафоном ) играют одну и ту же ритмическую последовательность в 3 :2, но правая рука адаптирует последовательность из 13 аккордов в шестом ладе (B–C–D–E–F–F–G–A–B) к 18 значениям длительности, а левая рука дважды называет девять. аккорды в третьем ладу. [31] Питер Максвелл Дэвис был еще одним посттональным композитором, который отдавал предпочтение ритмическим канонам, где звуковые материалы не обязаны соответствовать. [32]
Понятие ритмического канона переносит идею Мессиана о способе ограниченного транспонирования из области высоты звука в область времени: [33]
Мессиан рассматривал набор непересекающихся классов высоты звука с одинаковым интервальным содержанием, который охватывает двенадцатитоновую темперированную гамму. Например, четыре высотных класса {C, E♭, F#, A} и две транспозиции на один и два полутона перекрывают двенадцатитоновую гамму и, следовательно, отвечают этому требованию. Это похоже на то, что в математике называется тайлингом , то есть покрытием площади, например квадрата, непересекающимися равными фигурами.
...По аналогии с покрытием гаммы несколькими тональными классами и их транспозициями, серия импульсов покрывалась определенным ритмическим рисунком с разными задержками. Разрозненность высотных классов предполагала отсутствие общих долей в разных случаях ритмического рисунка.
...Ритмический канон - это тот, начало тона которого приводит к регулярной последовательности импульсов без одновременного начала тона. В этом смысле ритмический канон разбивает время на плитки, охватывая регулярную последовательность импульсов непересекающимися равными ритмами разных голосов. Обратите внимание, что устоявшийся термин «ритмический канон» несколько вводит в заблуждение, и более точным может быть «непересекающийся ритмический канон».
...Однако оказалось, что решения проблемы тайм-тайминга по большей части тривиальны и музыкально неинтересны. Типичным решением является ритм метронома, вступающий с равными задержками, например, последовательность каждой четвертой доли, вступающая на первую, вторую и третью долю, что является ритмической аналогией транспозиций классов высотных классов {C , Е ♭ , Ж ♯ , А}. Нетривиальные решения были найдены Дэном Тюдором Вузой для кругового времени с периодами 72, 108, 120,... [34] [35] [ 36] [37] [38]
— Андраник Тангян [39]
В 2000-х годах были разработаны вычислительные методы поиска ритмических канонов, как бесконечных, так и конечных, с произвольными генеративными ритмическими моделями [ 39] с дальнейшим обобщением на так называемые «ритмические фуги» с немногочисленными генеративными ритмическими моделями. [40] [41]
Канон-загадка, канон-загадка или канон-загадка — это канон, в котором записан только один голос и должны быть отгаданы правила определения остальных частей и временных интервалов их входов. [44] «Загадочный характер канона [загадки] состоит не в каком-то особом способе его составления, а лишь в способе его записи, решение которого и требуется». [43] Подсказки, намекающие на решение, могут быть предоставлены композитором, и в этом случае можно использовать термин «канон-загадка». [32] И. С. Бах изложил многие свои каноны в такой форме, например в «Музыкальном приношении» . Моцарт, после решения головоломок отца Мартини , [45] составил свои собственные загадки, К. 73r, используя латинские эпиграммы, такие как Sit trium series una и Ternis canite vocibus («Пусть будет одна серия из трех частей» и «Пой трижды тремя голосами»). [46]
Другие известные авторы этого жанра включают Чиконию , Окегема, Берда , Бетховена, Брумеля, Буснуа , Гайдна , Жоскена де Пре , Мендельсона , Пьера де ла Рю , Брамса , Шенберга , Ноно и Максвелла Дэвиса . [47] [24] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [ 54] [55] [2] [56] [57] [58] [59] [60] [61 ] По словам Оливера Б. Эллсворта, самым ранним известным каноном-загадкой является анонимная баллада «En la maison Dedalus », найденная в конце собрания из пяти теоретических трактатов третьей четверти четырнадцатого века, собранного в Беркли. Рукопись. [62]
Томас Морли жаловался, что иногда решение, «которое, будучи найденным (может быть), едва ли стоило того, чтобы его выслушивали», [63] Дж. Г. Альбрехтсбергер признает, что «когда мы отследили тайну, мы получили лишь небольшую пользу; как гласит пословица , « Parturiunt montes и т. д. », но добавляет, что «эти умозрительные отрывки... служат для обострения проницательности». [64]
В своих ранних работах, таких как «Фортепианная фаза » (1967) и «Хлопающая музыка» (1972), Стив Райх использовал процесс, который он называет фазировкой , который представляет собой «постоянно корректирующийся» канон с переменным расстоянием между голосами, в котором мелодические и гармонические элементы не учитываются. важно, а опираться просто на временные интервалы имитации. [2]
